Текст книги "Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991"

Зэки от кинематографа

Критики советской власти, желая уличить ее в бесчеловечности, в качестве примеров обычно любят ссылаться на судьбы двух известных деятелей советского кинематографа: режиссера Сергея Параджанова и актера Бориса Сичкина. Несмотря на явную несхожесть биографий этих людей, был у них один схожий момент: оба они оказались за решеткой, причем в одном и том же году – в 1973-м. Однако правда такова, что на нары они отправились во многом по собственной инициативе. В чем же провинились режиссер и актер?

Борис Сичкин стал сниматься в кино в начале 60-х, однако всесоюзную славу приобрел только к концу десятилетия, когда снялся в двух фильмах про «неуловимых мстителей», сыграв в них задорного куплетиста Бубу Касторского. С этого момента иначе как Буба Сичкина никто уже не называл.

В 70-е годы слава актера продолжала успешно развиваться, и он сыграл еще в целом десятке различных картин, начиная от сказочных («Варвара-краса – длинная коса», 1970; «Золотые рога», 1972) и заканчивая современной мелодрамой («Последние дни Помпеи», 1972). Однако отношение к Сичкину в киношном мире было неоднозначное. Например, его так и не приняли в Союз кинематографистов, хотя он трижды подавал туда заявление. Но каждый раз ему отвечали, что он еще мало сделал для развития советского кинематографа. Советская власть тут, конечно, была ни при чем – это были чисто киношные разборки. Просто кто-то из высоких начальников либо не любил лично Сичкина, либо не любил евреев вообще, либо и в самом деле считал его плохим актером. А потом надобность в этом приеме и вовсе отпала, поскольку Сичкин оказался… в тюрьме.

Эта история произошла осенью 1973 года. Сам Сичкин подробно описал ее в своих мемуарах, утверждая, что она высосана из пальца и что он абсолютно невиновен. В его изложении это выглядело следующим образом. В Тамбовской филармонии служил администратором и художественным руководителем ансамбля «Молодость» Эдуард Смольный. С ним работали ведущие артисты страны, в том числе и Сичкин, который, используя образ Бубы Касторского из «Неуловимых мстителей», весьма интенсивно разъезжал с гастролями по стране. Так длилось в течение нескольких лет. Но вот однажды Смольного вызвали в Тамбовскую прокуратуру, и тамошние следователи стали у него вымогать взятку в размере 5 тысяч рублей, в противном случае обещая посадить. Администратор платить отказался, за что и пострадал: его арестовали и методом шантажа заставили давать показания на других артистов. Среди них оказался и Сичкин. Вот такая история. Однако в ней, судя по всему, не все гладко.

Например, как объяснить тот факт, что следователи стали вымогать у Смольного взятку в 5 тысяч рублей – сумму астрономическую по советским меркам (столько тогда стоил дефицитный автомобиль «Жигули»). Откуда она могла взяться у рядового администратора, получающего официальную зарплату в размере 150 рублей? Сичкин об этом умалчивает, поэтому выскажу свое личное предположение.

Не секрет, что в практике эстрадных администраторов и артистов были так называемые «левые» концерты – то есть неофициальные выступления, когда гонорар делился на три части: одна присваивалась администрацией заведения, где проходил концерт, другая – директором-устроителем и последняя – артистом. Государству с этого, естественно, ничего не перепадало. Прекрасно зная об этой практике, ушлые следователи из Тамбовской прокуратуры и «наехали» на Смольного с требованием, чтобы он поделился с ними своими «левыми» доходами. Но он, видимо, посчитал, что этот «наезд» несерьезный, что его пронесет. Не пронесло. В итоге возникло громкое уголовное дело, на которое наложила свой отпечаток и большая политика.

Дело в том, что 6 октября 1973 года резко осложнилась ситуация на Ближнем Востоке: Египет и Сирия начали войну против Израиля, пытаясь вынудить его уйти с оккупированных арабских территорий. Эта война вызвала ярое неприятие у советской еврейской диаспоры, что возмутило советские власти, которые были на стороне арабов. А поскольку главным центром бузы была творческая интеллигенция, большая часть которой всегда была настроена произраильски, было решено ее приструнить. В частности, было принято решение перекрыть те денежные потоки, которые позволяли советским евреям зарабатывать большие суммы денег. Ведь уже два года как из Советского Союза начался великий исход евреев (была разрешена эмиграция), но только с августа 1972 года с «отъезжантов» начали брать деньги (за образование и т.д.). Эти суммы были довольно внушительными и исчислялись тысячами рублей, однако многие «отъезжанты» находили эти деньги, имея побочные заработки на стороне. В частности, у деятелей искусства это были те самые «левые» концерты.

Стоит отметить, что «левачило» большинство советских эстрадных исполнителей. Власти прекрасно об этом знали, но закрывали на это глаза, поскольку, во-первых, были гуманны, во-вторых – определенный куш с этих «леваков» перепадал и чиновникам от культуры. Однако периодически в стране проводились показательные «чистки», когда власти ловили за руку иных нечистоплотных исполнителей и наказывали их, правда, опять же не слишком сурово: их «песочили» в прессе и на какое-то время отлучали от гастролей. Так, в разное время были наказаны актеры Павел Кадочников (в 1961 году), Леонид Харитонов (в 1962-м), певец Муслим Магомаев (в 1966-м) и др. Однако то, что произошло с Борисом Сичкиным в 1973 году, не шло ни в какое сравнение со всеми перечисленными случаями, поскольку на нем отыгрались по полной программе – он год отсидел за решеткой. Этот беспрецедентный случай ясно указывает на то, что в этом деле были какие-то побочные обстоятельства. Видимо, в лице Сичкина власти решили дать определенный сигнал остальным деятелям искусства (особенно евреям), что времена изменились.

«Дело Сичкина» завертелось 11 октября 1973 года. В тот день артист снимался на «Мосфильме» в очередном фильме – комедии Вилена Азарова «Неисправимый лгун», где он играл одного из помощников влиятельного восточного вельможи. В эпизоде, который снимался в тот день, Сичкину предстояло исполнить зажигательный восточный танец, а также источать в кадре всяческое веселье. Между тем актеру было не до смеха, поскольку в кармане у него уже лежала повестка с вызовом в Тамбовскую прокуратуру. Правда, там значилось, что актер должен прибыть к следователю всего лишь как свидетель, однако на душе у него все равно было неспокойно.

Отснявшись, Сичкин сел в машину и отправился на вокзал, чтобы оттуда ближайшим поездом выехать в Тамбов. В планах Сичкина было уже на следующий день вновь объявиться на съемочной площадке. Но, увы…

Порог Тамбовской прокуратуры Сичкин переступил в 9 часов утра 12 октября. Он был спокоен, собран и верил, что это дело займет у него минимум времени – час, в крайнем случае полтора. Но все обернулось гораздо хуже. Допросив артиста, его затем… арестовали и поместили в одиночную камеру. Причем майор, начальник КПЗ, не преминул отыграться на популярности Сичкина. Когда тот разделся донага, майор сострил: «Как ты там в кино пел: «…я не плачу, я никогда не плачу»? Это ты, артист, там, в кино, не плакал, а тут в тюрьме заплачешь…»

Сичкину инкриминировали статью 93 «прим» – хищение в особо крупных размерах, – которая предусматривала уголовное наказание от восьми лет до расстрела. Следствие утверждало, что артист похитил у государства 30 тысяч рублей, когда выступал в 1969 году в Тамбове с концертами. Концерты проходили на местном стадионе и были смешанными (то есть в них участвовали разные артисты). Однако Смольный записал их как театрализованные и выплатил Сичкину гонорар не только как исполнителю, но и как режиссеру представления. После подобного обвинения у актера было два пути: либо вернуть эту сумму государству и быть амнистированным, либо надолго отправиться в тюрьму. Однако Сичкин вину свою не признал и выплачивать названную сумму отказался, прекрасно понимая, что в таком случае он автоматически признает себя виновным. Стоит отметить, что друзья артиста такую сумму внести были готовы: в частности, это готовы были сделать актриса Людмила Гурченко и композитор Ян Френкель. Но Сичкин продолжал утверждать, что он невиновен. В итоге ему пришлось просидеть в тюрьме больше года.

Суд над Сичкиным и Смольным состоялся в декабре 1974 года. Защищал подсудимых известный адвокат Владимир Швейский (он защищал таких видных советских диссидентов, как Владимир Буковский, Виктор Красин и др.). Кроме Сичкина и Смольного, на скамье подсудимых оказалось еще несколько человек из артистического мира, причем большинство из них были евреями: несколько концертных администраторов, певцов и т.д. Например, одному подсудимому инкриминировали следующее преступление: он был оформлен в ансамбль «Молодость» как администратор, а деньги получал как певец. Кроме этого, у него была любовница, которую он оформил как свою помощницу и выплачивал ей зарплату.

Между тем в отличие от некоторых подсудимых, которые свою вину признали, Сичкин и Смольный этого не сделали. Поэтому прокурор потребовал для них максимального наказания: Смольному 10 лет тюрьмы, Сичкину – 8. Но суд решил иначе: он отправил дело на доследование, найдя в нем массу нестыковок. То ли дело и в самом деле было шито белыми нитками, то ли из самой Москвы пришло распоряжение спустить его на тормозах. Причем опять в ситуацию могла вмешаться большая политика. Дело в том, что на дворе была «разрядка» и через полгода Брежнев собирался подписывать в Хельсинки договор о безопасности в Европе, где отдельной строкой был пункт о соблюдении прав человека. Поэтому ажиотаж вокруг «дела Сичкина» властям был не нужен. Короче, дело отправили на доследование, а потом и вовсе похерили. И 27 декабря Сичкин и Смольный были выпущены на свободу.

Сергей Параджанов угодил за решетку почти одновременно с Сичкиным: в декабре 1973 года. Правда, ему инкриминировали совсем другую статью. Однако расскажем обо всем по порядку.

Как мы помним, Параджанов был режиссером, работающим в жанре поэтического кинематографа, и именно на этой почве имел свои основные трения с киношным руководством. Его фильмами восторгался только узкий слой интеллектуалов, а в широком прокате они стабильно проваливались. Однако власть продолжала субсидировать его проекты, находя деньги на них в доходах от «кассовых» картин. Отметим, что сегодня, к примеру, такой режиссер, как Параджанов, вряд ли бы смог работать, поскольку наверняка бы не нашел такого мецената, каким было Советское государство. Какой сегодняшний продюсер стал бы выкладывать сотни тысяч долларов за тот же «Цвет граната», прекрасно зная, что фильм никогда не окупится? Ответ, думаю, очевиден. А при советской власти «Цвет граната» хоть и пролежал четыре года на полке, однако в 1973 году все-таки вышел в прокат.

Правда, сам Параджанов не имел к этому делу никакого отношения. Обидевшись на власти, он отказался монтировать картину, и за него это сделал другой режиссер – Сергей Юткевич. Таким образом, на сегодняшний день существуют две версии фильма: авторская, которую почти никто не видел и которая находится в запасниках «Армен-фильма», и версия Юткевича, которая вышла в прокат. Однако и этот вариант чиновники выпустили тиражом в 143 копии, которые собрали в кинотеатрах… чуть больше миллиона зрителей.

Справедливости ради стоит отметить, что, отпечатай кинопрокат значительно больше копий, результат был бы нелучшим. В одной из тогдашних газет было опубликовано сердитое письмо некоего зрителя, которое хорошо передает ограниченные возможности массового зрительского восприятия подобного рода картин:

«На экранах нашего города долго шел фильм «Цвет граната». Что показал режиссер в этом фильме?.. Что-то среднее между балетом и балладой, актеры двигаются, словно заводные куклы, исполняя на сцене мифические пантомимы!.. В зрительном зале вспыхивал смех – до того неожиданной и глупой была очередная выходка актера…

Есть прекрасный фильм, поставленный на аналогичную тему, – «Алишер Навои» (узбекский фильм 1948 года, снятый режиссером Камилем Ярматовым – классика многонационального советского кинематографа. – Ф.Р.). Вот откуда надо было брать опыт. Реализм, а не историческая фантазия – вот принцип нашего кино!..»

«Цвет граната» продержался в прокате всего лишь несколько месяцев, после чего был снят. Повод был серьезный – в декабре 1973 года Параджанова арестовали. За что? Ему инкриминировали гомосексуализм. Имело ли это обвинение под собой какие-либо основания? Здесь мнения расходятся. Одни заявляют, что гомосексуализм имел место в жизни режиссера (при этом утверждалось, что режиссер был бисексуалом), другие категорически отрицают это.

В качестве веского аргумента приверженцы второй версии напирают обычно на то, что Параджанов по сути своей был провокатором, любителем эпатажа. В его доме всегда было много людей, к которым режиссер относился прежде всего как к аудитории. Причем это были совершенно разные люди. Среди них были его друзья, случайные знакомые и еще невесть кто. И каждый раз Параджанов устраивал перед ними маленький спектакль, во время которого зрители с трудом различали, где в его словах правда, а где вымысел. А говорил он вещи совсем небезобидные. Например, в одном случае он мог рассказать о том, как переспал с известной киноактрисой, а в другом – как он соблазнил известного художника. Люди искушенные могли «отфильтровать» рассказы Параджанова по степени их правдоподобности, но новички терялись и принимали все за чистую монету. А Параджанову это нравилось. Видя, как у людей округляются от удивления глаза, он заводился еще больше и продолжал нести такое…

Однажды его занесло слишком далеко. В интервью датской газете он заявил, что его благосклонности добивались аж два десятка… членов ЦК КПСС. Естественно, сказал это в шутку, но его слова были напечатаны и растиражированы по всему миру. Когда об этом стало известно в Кремле, была дана команда Параджанова посадить. Тем более что зуб на него имели многие: и в Госкино, и в Министерстве культуры, и в самом ЦК.

Дело против Параджанова затевалось в спешке, поэтому статьи, которые ему инкриминировались, на ходу менялись. То это были валютные операции, то ограбление церквей (он собирал иконы), то взяточничество. Наконец остановились на гомосексуализме. Благо, нашелся человек, который заявил, что Параджанов его изнасиловал. Кстати, это был единственный свидетель, который согласился выступить против Параджанова. Другие отказались. А один из них – архитектор Михаил Сенин – после беседы в киевском КГБ перерезал себе вены. Коллеги с Киностудии Довженко, где теперь вновь работал Параджанов, на собрании обвинили режиссера в этой смерти. Мол, у человека не было другого выхода избежать позора, свалившегося на его голову.

Параджанову присудили пять лет и отправили сначала в одну из зон под Ворошиловградом, затем под Винницей.

Коллеги Параджанова, в общем-то, весьма спокойно отнеслись к его тюремной изоляции, поскольку большинство из них считали его и в самом деле сумасшедшим. Зато западная интеллигенция восприняла этот арест весьма критически. Во многом это было связано с политикой: суд над режиссером давал лишний повод уличить советские власти в бесчеловечности. Хотя тамошние нравы являли собой куда более жуткое явление, чем советские. Взять хотя бы убийство знаменитого кинорежиссера Пьера Паоло Пазолини, случившееся в ноябре 1975 года. Этот режиссер был гомосексуалистом и пострадал, по версии следствия, от своего случайного любовника: тот забил его до смерти. Параджанову повезло больше: он отсидел в тюрьме четыре года, после чего был выпущен на свободу по монаршему повелению (в его судьбу вмешается сам Брежнев) на год раньше назначенного судом срока.

Страсти по современности

Тем временем разрядка набирала обороты. В августе 1975 года в Хельсинки произошло событие поистине эпохального значения: СССР принял участие в Совещании по безопасности и сотрудничеству в Европе (помимо Л. Брежнева, туда прибыли главы еще 32 европейских государств, а также США и Канады) и подписал целый ряд документов, которые провозглашали принципы суверенного равенства, взаимного уважения прав суверенных государств, образованных после Второй мировой войны, неприменения силы или угрозы силой, невмешательства во внутренние дела, уважения прав человека и основных свобод, включая свободу мысли, совести и убеждений.

Как писала западная пресса, СССР впервые после событий 68-го года (вторжения в Чехословакию) «проявил политическую мудрость, перейдя в споре двух систем с языка конфронтации на язык диалога». Советская пресса тоже писала примерно то же самое, убежденная, что Советский Союз больше выиграет от этого события, чем проиграет. Однако скорое будущее покажет, что это была пиррова победа. Подписи под документами «третьей корзины» (вопросы идеологии) приведут к тому, что приобщение советских людей к так называемым западным ценностям отныне пойдет семимильными шагами. По сути, это была игра в одни ворота – в советские. Взять, к примеру, США.

Там в 1974 году один из инициаторов разрядки президент Ричард Никсон со скандалом был отправлен в отставку и его преемник Джеральд Форд тут же назвал разрядку ошибкой для Америки. В декабре того же года Конгресс США принял поправку сенаторов Джексона и Вэника, согласно которой Америка вводила торговое эмбарго для СССР, которое увязывалось с еврейской эмиграцией. Были и другие факты того, что новая американская администрация взяла курс на «замораживание» отношений с СССР. Как пишет политолог А. Уткин:

«События середины 70-х годов (распад португальской колониальной системы, участие левых сил в работе ряда западноевропейских правительств, невиданная активизация внешней политики развивающихся стран, сепаратизм главных партнеров США по блокам) способствовали ожесточению «холодной войны».

Демонстративные обсуждения военных планов, характерные для периода пребывания у власти президента Дж. Форда, нанесли удар по климату и идеям разрядки международной напряженности, подорвали возможность улучшения советско-американских отношений. Сторонники жесткого курса объективно отбрасывали мировое сообщество к периоду конфронтации двух лагерей…

В июле 1975 года (то есть за месяц до совещания в Хельсинки. – Ф.Р.) в обстановке активизации правых сил, вызванной реакцией на освобождение Южного Вьетнама, Дж. Шлесинджер (министр обороны США. – Ф.Р.) заявил, что США не исключают возможности применения стратегического ядерного оружия первыми. В декабре 1975 года, согласно единому интегрированному плану № 5, ядерные силы США и их союзников по НАТО были распределены для поражения 25 тысяч целей на территории СССР и его союзников по Варшавскому Договору».

Несмотря на то что советская пропаганда не скрывала от своих граждан агрессивных намерений американцев, однако почти половина населения СССР относилась к Америке с симпатией. Хотя в самих США ситуация с этим обстояла иначе. Так, если в 1974 году был зарегистрирован наивысший процент американцев, благосклонно относящихся к русским, за все время «холодной войны» – 45 процентов, то в следующем году этот показатель снизился на 10 процентов, а еще через год достиг отметки в 30 процентов. Иная ситуация была в СССР: там симпатии к США испытывало больше половины населения, а молодежь и вовсе почти вся была проамериканской, буквально исходя слюной по американскому искусству и ширпотребу вроде джинсов, жвачки и кока-колы.

Подписав документы «третьей корзины» в Хельсинки, советское руководство допустило стратегическую ошибку, которая имела катастрофические последствия. Достаточно сказать, что сам госсекретарь США Генри Киссинджер, который подписывал документы Хельсинкского совещания от своей страны, позднее удивлялся: дескать, мы никак не могли понять, почему СССР соглашается подписывать документы «третьей корзины», – ведь это сулило им серьезные проблемы в будущем. Так и вышло: после «Хельсинки-75» ситуация на фронте идеологического противостояния изменилась – Запад стал наступать еще более активнее, а СССР отошел в глухую оборону.

Между тем в 1975 году впервые за долгие годы американцы отказались участвовать в работе IХ Московского кинофестиваля, заявив, что русские мало покупают у них фильмов и мало платят. На самом деле это было не так. Например, в период 1966–1975 годов СССР купил у США 58 фильмов, а те у нас – всего 22. И дело было совсем не в том, что советский кинематограф был плохой – просто американцы не хотели пропагандировать у себя советский образ жизни. Ведь тамошние СМИ всячески изощрялись, описывая жизнь в СССР как один сплошной ужас (диктат КПСС и КГБ, грязные улицы, мрачные лица и т.д.), а в наших фильмах показывалось другое – весьма привлекательная жизнь без всяких ужасов.

Агрессивная политика западных идеологических центров вынуждала советские власти строить все новые защитные бастионы, в том числе и в кинематографе. Однако толку от этих «крепостей» было мало, поскольку с началом разрядки либеральная интеллигенция получила новые возможности для укрепления своих позиций и расширения своего влияния на все общество.

Между тем очередной идеологический киношный «бастион» был воздвигнут в Москве в 1973 году. Им стал Научно-исследовательский институт теории и истории кино. В самом конце следующего года в нем была проведена Всесоюзная теоретическая конференция, которая носила характерное название – «Киноэкран и идеологическая борьба». С докладом «Критика буржуазной «массовой культуры» и декадентских течений в киноискусстве» выступил сам директор института Владимир Баскаков. Как отмечал журнал «Советский экран»:

«Напомнив, что разрядка международной напряженности в мире происходит на фоне усиления борьбы в сфере идеологии, докладчик проанализировал основные процессы и тенденции западного кино, которое во многом аккумулирует явления, характерные для буржуазной идеологии в целом: и крайние формы антикоммунизма, и пропагандистские мифы о неисчерпаемых возможностях «свободного» общества, традиционные и новые философские идеалистические течения (экзистенциализм, фрейдизм, неофрейдизм), а также левоэкстремистские и маоистские веяния. Сегодня буржуазные пропагандисты и хозяева кинобизнеса под воздействием тех изменений, которые произошли в мире, учитывая рост идейного влияния сил социализма и коммунизма на массы, вынуждены отказаться от старых шаблонов и штампов, вынуждены применять сложный камуфляж, чтобы маскировать свои истинные цели воздействия на общественное сознание.

Фронт идеологической борьбы проходит не только через сами фильмы, но и касается коренных вопросов теории кино. Докладчик подробно остановился на важнейших задачах, стоящих перед вновь созданным институтом, призванным стать головной организацией в области киноведения, исследовать отдельные проблемы марксистско-ленинской эстетики и теории кино, разрабатывать вопросы партийности и народности киноискусства социалистического реализма, методологические основы кинокритики, вести активную, наступательную борьбу с буржуазными и ревизионистскими концепциями в киноискусстве…»

На конференции было зачитано 12 докладов, каждый из которых в той или иной степени касался вопросов идеологии. Например, кинокритик Р. Юренев выступил с докладом «Основные направления идеологической борьбы в киноискусстве», а выступление главного редактора журнала «Советский экран» Д. Писаревского называлось «Феномен «Чапаева» и проблемы идеологической борьбы». В зале присутствовало более сотни человек, причем не только из СССР, но и из всех союзных республик, а также гости из братских социалистических стран: Болгарии, Венгрии, ГДР, Демократической Республики Вьетнам, Польши, Монголии, Румынии, Чехословакии, Югославии.

Между тем, несмотря на царившее в зале единодушие и совпадение взглядов на обсуждаемые проблемы у большинства докладчиков, на самом деле зал был расколот именно по идеологическому принципу. Многие из присутствовавших весьма скептически относились к произносимым тезисам об усилении бдительности, о новых происках идеологических врагов. То есть люди, которые сами должны были разрабатывать методы отпора, должны были отбивать новые нападки со стороны идеологического противника… не верили в эффективность этих методов. И это не было случайностью. Большинство участников конференции представляли собой людей, которые, во-первых, уже не обладали ни классовым чутьем, ни жертвенностью своих предшественников, во-вторых, всерьез считали, что идеология их противника гораздо жизнеспособнее и эффективнее их собственной.

Эти настроения особенно усиленно стали культивироваться в СССР (а также во всем Восточном блоке) после 1968 года и к середине 70-х охватили уже большую часть элиты. Эти настроения умело подогревались из-за рубежа – теми же еврокоммунистами, избравшими путь союза с буржуазией. Еврокоммунисты критиковали СССР за отсутствие демократических свобод и всячески поддерживали любого из советских деятелей литературы и искусства, кто пусть в малой степени, но исповедовал в своем творчестве так называемое «чистое искусство» (то есть бесклассовое, внепартийное).

Феномен «Чапаева», о котором говорил в своем докладе на конференции Д. Писаревский, в новых условиях уже не мог быть повторен по определению. Тот феномен создавали люди жертвенные, бескорыстные и, главное, верящие в светлое завтра, а в 70-е годы бал правили уже другие – циничные, корыстолюбивые и разуверившиеся. Причем речь идет не только о старшем поколении, но и о той же молодежи, которая всерьез считала идеалы своих отцов ошибочными. В среде интеллигенции это явление приобрело самые катастрофические масштабы. Так, сразу после конференции в НИИ теории и истории кино (в январе 1975 года) в Москве прошел 6-й пленум правления Союза кинематографистов СССР, посвященный такой важной теме, как кинодраматургия. И председатель Правления Союза кинематографистов СССР Лев Кулиджанов отметил в своем докладе следующую ситуацию:

«Некоторые молодые сценаристы уже с первых шагов относятся к своей профессии с элементом цинизма. Пишут сценарии удобные, легко проходимые, в которых нет ни яркой мысли, ни открытия характера, ни самобытности форм…»

Докладчик явно занизил порог подобного рода сценаристов, произнеся слово «некоторые». На самом деле таковых в советской кинематографии было тогда большинство. Это были молодые люди, которые с презрением относились к любой форме выражения любви или преданности к советской власти, а также к гегемонам общества – рабочему классу и крестьянству. Писать сценарии на подобные темы в их среде считалось «западло», но поскольку и не писать их было нельзя, вот они и изощрялись – писали их без всякого энтузиазма и полета мысли, о чем и говорил Кулиджанов. В итоге большинство фильмов о той же современности, которые выходили из-под пера подобных сценаристов, были скучны и назидательны. Новых шедевров о рабочем классе (вроде «Весны на Заречной улице», «Высоты») или крестьянстве (вроде «Простой истории», «Председателя») в 70-е годы создано не было. В результате эти неудачи попросту отпугнули массового зрителя от фильмов на подобные темы.

Кинорежиссер Сергей Герасимов в своем выступлении отметил следующее:

«Видишь, как по-новому созрело сознание зрителя, который представляет для нас главнейший интерес, насколько он готов к сложности и тонкости восприятия, насколько претят ему всякого рода инструктивные указания в наших сюжетах».

В этих словах мэтра отечественного кинематографа скрывался уже иной упрек – к идеологическим работникам, которые в своих попытках сгладить острые углы лишали деятелей искусства возможности касаться в своих произведениях некоторых жгучих проблем общества. Однако подобное поведение власти было хотя бы понятно – оно проистекало из реалий «холодной войны». Большая же часть интеллигенции эти реалии напрочь отвергала, считая их надуманными, преувеличенными. В их сознании Запад представал в образе цивилизованного джентльмена в смокинге и бабочке, а советская власть – в виде косматого варвара с дубинкой в руке. То, чего добивался в свое время основатель ЦРУ Аллен Даллес, состоялось: перекодировка сознания советского человека (будь то интеллигент или рабочий) давала свои плоды.

Именно о тревожной ситуации, сложившейся в кинодраматургии о современности, больше всего и говорилось на 6-м пленуме. Ведь за те три года, что минули после памятного Постановления ЦК КПСС о кинематографии, свет увидела почти сотня фильмов на современную тему, но лишь малая толика их собрала хорошую кассу в прокате, а также удовлетворила запросы высокого начальства. Например, в кинопрокате пяти последних лет (1970–1974) лидерами в основном становились фильмы о прошлом: о Великой Отечественной войне («Освобождение», «А зори здесь тихие…», частично «Офицеры») или о Диком Западе («Всадник без головы»). И только однажды победил фильм о современности – «Калина красная» Василия Шукшина (1974).

В общей массе фильмов, собравших самую большую кассу, ленты о современных буднях советских людей были большой редкостью. Например, в кинопрокате-73 таковых оказалось три: «Учитель пения» – 32 миллиона 700 тысяч зрителей; «Любить человека» – 32 миллиона 200 тысяч; «Сибирячка» – 23 миллиона 300 тысяч; в кинопрокате-74 тоже три: уже упомянутая «Калина красная» – 62 миллиона 500 тысяч; «Мачеха» – 59 миллионов 400 тысяч и «Океан» – 27 миллионов 600. Причем большинство перечисленных фильмов были созданы мэтрами кинематографа: Василием Шукшиным («Калина красная»), Наумом Бирманом («Учитель пения»), Сергеем Герасимовым («Любить человека»), Алексеем Салтыковым («Сибирячка»). И только два из них – «Мачеха» и «Океан» – явились на свет в результате деятельности молодой поросли советской кинорежиссуры: Олега Бондарева и Юрия Вышинского.

Именно в целях улучшения ситуации с молодыми кадрами в советской кинематографии был задуман эксперимент: в 1973 году было создано объединение «Дебют», которое должно было выявить талантливую молодежь и дать им дорогу в искусство. О том, к чему приведет этот эксперимент, мы узнаем чуть-чуть позже, а пока продолжим знакомство с кинематографическими событиями середины 70-х.