Текст книги "Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991"

Время мелодрам

Климовская «Агония» так и не вышла в советский кинопрокат 1975 года. Между тем дойди она до широкого экрана, наверняка бы принесла неплохую кассу – прежде всего в силу своей скандальности: из-за пресловутой «фиги» и достаточно смелых, по советским меркам, сцен распутинского разврата. Однако, даже несмотря на все перечисленные «приманки», «Агония» вряд ли смогла бы достичь показателей безусловного лидера кинопроката-75 – мексиканской мелодрамы «Есения».

Эта лента вышла на экраны страны в самом начале года (13 января) и к его концу собрала рекордный для советского кинопроката результат – 90 миллионов зрителей! Это был фантастический показатель – такую аудиторию еще не собирал ни один советский фильм, включая комедии Леонида Гайдая (самый его кассовый фильм – «Бриллиантовая рука» – в 1969 году посмотрели 79 миллионов 700 тысяч зрителей). «Есения» собрала на 10 миллионов больше. Отметим также, что в том году не только мексиканская мелодрама оказалась в фаворе, – хорошую кассу принесли и другие зарубежные фильмы того же жанра: например, индийский фильм «Бобби» Раджа Капура, который собрал 62 миллиона 600 тысяч зрителей, а также свои, родные картины.

Например, одним из лидеров среди советских лент стала лента Евгения Матвеева «Любовь земная», собравшая 50 миллионов 900 тысяч зрителей. Это тоже была мелодрама, только на деревенскую тему, из жизни советского общества 30-х годов. Далее шли мелодрамы из современной жизни: «Романс о влюбленных» Андрея Михалкова– Кончаловского (36 миллионов 500 тысяч зрителей), «Москва, любовь моя» Александра Митты (29 миллионов 200 тысяч) и «Семья Ивановых» Алексея Салтыкова (25 миллионов 900 тысяч).

Из перечисленных фильмов только к «Есении» было больше всего претензий у критики – ее обвиняли в исключительно голой развлекательности. Один из критиков в журнале «Советский экран» так и написал: «Герой «Есении» участвует в одной из мексиканских революций, однако вся эта политическая деятельность нужна для того, чтобы в нужный момент посадить его в тюрьму и таким образом обречь красавицу Есению на муки ожидания и сомнений. Психологические и социальные мотивировки в подобных фильмах не допускаются иначе, чем в самом примитивном виде…»

Подмечено, конечно, точно. Однако критик не пошел в своих размышлениях дальше и не ответил на вопрос: почему советскому зрителю так запал в душу (вспомним про 90-миллионную аудиторию!) этот простенький и абсолютно аполитичный фильм? Не потому ли, что из года в год он вынужден был довольствоваться фильмами, где эта самая политическая составляющая была обязательным атрибутом любого сюжета? В итоге этой «политики» стало так много, что у большинства людей началась элементарная отрыжка. Им захотелось голого развлечения без примеси какой-либо дидактики. «Есения» это развлечение предоставила в полной мере.

Феномен «Есении» совершенно неожиданно высветил проблему, которую власть старалась не замечать. Суть этой проблемы заключалась в том, что в СССР выросло целое поколение людей, которые уже слабо реагировали на идеологические лозунги и больше были ориентированы на потребительское отношение к жизни. В итоге, несмотря на все потуги идеологического аппарата, день и ночь расписывающего противостояние двух систем и ужасы возможной ядерной войны, большинство советских людей не верило в вероятность подобного исхода и мечтало об одном – о красивой жизни, как на Западе. У таких людей формировался и новый тип психологии: вместо прежнего, мобилизационного, пришел иной, чисто потребительский. Естественно, он формировал и новые запросы в сфере того же искусства, в частности в кинематографе: вместо тяги к тем же военным фильмам или боевикам теперь появилась массовая потребность в фильмах, где было минимум политики (мелодрама была именно таким жанром). А то, что в 1975 году наравне с аполитичной «Есенией» в лидерах числилась советская мелодрама «Любовь земная», где сюжет был приправлен и политикой – событиями колхозной жизни 30-х годов, – объяснялось просто: это был только начальный этап поворота советского общества в сторону потребительства.

Упомянутый критик из «Советского экрана», выступая против фильмов, подобных «Есении», призывал читателей к тому, чтобы они были разборчивы в своих пристрастиях. По его словам: «Если уж мы нуждаемся в чистом развлечении, то пусть нас развлекают со вкусом и тактом. Такой кинематограф не мешает никакому другому, как не мешает легкая музыка, под которую мы занимаемся производственной гимнастикой, пойти на симфонический концерт: каждому свое.

А «Есения» и ей подобные картины, на мой взгляд, мешают, ибо они, так сказать, выдают себя за симфонический концерт. Как же, любовь, переживания и даже социальное неравенство влюбленных, слезы и страсти! Мешают именно потому, что их воспринимают эмоционально. Только эмоции эти сродни тем, что мы испытываем на аттракционах в парке культуры и отдыха…

Я не против фильмов-мелодрам или развлекательных фильмов, я против того, чтобы их признавали единственными заслуживающими внимания и имеющими право на звание произведений искусства. Пусть будет кино, в котором все «как в кино», только вряд ли есть смысл отгораживаться им от кино настоящего, глубоко и правдиво рассказывающего о реальной, непридуманной жизни!»

Эта статья появилась в самый разгар «есенемании», когда фильм только-только вышел на широкий экран. Однако нужного эффекта публикация не возымела: народ валил на фильм рядами и колоннами. То есть пропаганда и в этом случае не работала. Что вполне объяснимо: наступали времена, когда она уже мало что решала. Поэтому не случайно лидером кинопроката-75 среди советских фильмов стала картина Георгия Данелии «Афоня» (62 миллиона 200 тысяч зрителей). Сатирический фильм, где главный герой – типичный пофигист, представитель того типа советских людей, которым все до лампочки: любовь к родине, к близким, к собственной работе. Никакими пропагандистскими лозунгами таких людей было уже не прошибить. Подобных «афонь» в те годы в СССР становилось все больше, и что с ними делать, общество, по сути, не знало – никакому перевоспитанию они не поддавались. Любовь, которая вроде бы открыла данелиевскому Афоне глаза, – это все-таки киношный трюк, он не из реальности. В настоящей жизни все было намного драматичнее.

Среди других картин, вошедших в число самых кассовых, значились следующие: две военные драмы, о которых речь уже шла выше, – «Они сражались за Родину» Сергея Бондарчука (40 миллионов 600 тысяч) и «Помни имя свое» Сергея Колосова (35 миллионов 700 тысяч); судебная драма «Без права на ошибку» Александра Файнциммера (30 миллионов 700 тысяч); детектив «Контрабанда» Станислава Говорухина (28 миллионов 400 тысяч); военная эпопея «Блокада» Михаила Ершова (27 миллионов 700 тысяч); военная драма «Фронт без флангов» Игоря Гостева (27 миллионов 600 тысяч); истерн Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (23 миллиона 700 тысяч); драма из жизни летчиков-испытателей «Небо со мной» Валерия Лонского (23 миллиона 400 тысяч); историческая драма «Звезда пленительного счастья» Владимира Мотыля (22 миллиона); революционная драма «Белый башлык» Владимира Савельева (20 миллионов 800 тысяч).

Присутствие в списке фаворитов сразу четырех фильмов на военную тематику (их общие сборы составили 131 миллион 600 тысяч зрителей) объясняется несколькими причинами. Во-первых, это был юбилейный год – 30-летия Победы, и многие зрители таким образом отдавали дань памяти погибшим соотечественникам, во-вторых, существует вероятность того, что в Госкино могли «накинуть» лишние миллионы каким-то из этих картин, чтобы не портить показатели (такое тогда периодически случалось, впрочем, как и сегодня, когда кино стало коммерческим и нуждается в еще большей раскрутке).

Из фильмов, которые заслуживали большего, но в итоге едва свели концы с концами, назову производственную драму Сергея Микаэляна «Премия» (12 миллионов 900 тысяч). Это талантливое произведение было снято по пьесе А. Гельмана «Протокол одного заседания», которая шла во многих советских театрах (в том числе и в столичных). Речь в ней шла о том, как строительная бригада под руководством Потапова (его роль играл Евгений Леонов) отказывалась от премии, поскольку посчитала ее несправедливо заработанной. Пьеса (и фильм) вскрывала серьезные недостатки не только в строительстве, но вообще в советском обществе того времени (приписки, бесхозяйственность, карьеризм и т.д.). Появление этого острого произведения на широком экране свидетельствовало о том, что власть посредством искусства все же не боится поднимать перед обществом острые вопросы.

Наиболее смелые сторонники фильма даже находили в нем «фигу» в сторону кремлевской власти. Ведь кто протягивал Потапову руку помощи? Секретарь партийной организации. Причем молодой секретарь (его роль не случайно играл один из самых популярных секс– символов советского кино того времени – 30-летний Олег Янковский). Тем самым как бы говорилось: уходит время пожилых руководителей, и грядет время молодых. Увы, но этот призыв авторов фильма в Кремле услышан тогда не будет: брежневская команда продолжит свое дряхление на рабочем месте, и время молодых руководителей наступит спустя десятилетие. Скажем прямо, поздно наступит. К тому же новый генсек окажется никудышным – не чета тому, которого играл Олег Янковский. Однако вернемся в середину 70-х.

Пятерка фаворитов киносезона-75 собрала аудиторию в 187 миллионов 100 тысяч зрителей. Это было меньше прошлогодних показателей на… 72 миллиона. Такого провала советский кинематограф давно не знавал.

Что касается хит-листа киностудий, то он выглядел следующим образом. Лидером вновь оказался «Мосфильм», который выдал «на-гора» целых 11 кассовых картин, включая тройку призеров. Следом шли: «Ленфильм» – 3 фильма; по одной ленте выпало на долю Одесской киностудии и имени Довженко.

Между тем лидером кинопроката следующего года (1976) вновь стала картина совершенно аполитичная – мелодрама, причем вновь на тему… цыганской любви. Речь идет о фильме «Табор уходит в небо» Эмиля Лотяну, которая собрала 64 миллиона 900 тысяч зрителей. По сути, это был ответ советской кинематографии мексиканской «Есении», пусть и собравший на 26 миллионов зрителей меньше. Вообще советские кинематографисты вволю потопчутся на «цыганской» теме во второй половине 70-х: в 1979 году режиссер Александр Бланк поставит на ТВ 4-серийный фильм «Цыган» по книге А. Калинина, который побьет рекорд «Есении», пусть и не в кинотеатрах, а на голубых экранах – ленту посмотрит почти 200 миллионов советских людей.

Отмечу, что фильм «Табор уходит в небо» был поставлен на «Мосфильме», а не на родном для Лотяну «Молдова-фильме» (что, собственно, во многом и предопределило его успех – все-таки главная киностудия страны была побогаче республиканской). Однако вышло это случайно. У Лотяну вышел конфликт с руководством республики (первым секретарем ЦК КП Молдавии Иваном Бодюлом, который «пропесочил» его за очередной громкий любовный роман, по части которых режиссер был большой мастер), и Лотяну попросту сбежал в Москву вместе со сценарием «Табора…». После этого он в Молдавию больше не вернулся, что, конечно же, было большой потерей для ее кинематографии, поскольку Лотяну снимал фильмы, которые регулярно приносили ей как стабильный финансовый доход, так и международное признание (например, последний «молдавский» фильм Лотяну «Лаутары» в 1972–1973 годах принес ему премии на кинофестивалях в Сан-Себастьяне, Орвието, Сорренто). «Табор уходит в небо» тоже был отмечен несколькими призами (в частности, Гран-при того же сан-себастьянского кинофеста), однако теперь это уже шло в копилку «Мосфильма».

Однако вернемся к кинопрокату-76.

Его фаворитами среди зарубежных картин тоже оказались мелодрамы, которые по своему зрительскому восприятию ненамного уступали «Табору…». Так, арабский фильм «Белое платье» Хасана Рамзи собрал 61 миллион зрителей, а индийская лента «Зита и Гита» Рамеша Сиппи – 55 миллионов 200 тысяч.

Среди советских режиссеров следом за Лотяну шел корифей комедийного жанра Леонид Гайдай со своей новой комедией по произведениям М. Зощенко «Не может быть!» (50 миллионов 900 тысяч). Стоит отметить, что Гайдай в последний раз брал 1-е место в 1969 году («Бриллиантовая рука»), а в тройку призеров входил в 1973 году («Иван Васильевич меняет профессию…», 2-е место). И вот – очередное возвращение и, увы, последнее в том десятилетии (в следующий раз это случится в 1982 году).

Список остальных фаворитов выглядел следующим образом: мелодрама Иосифа Хейфица «Единственная» (33 миллиона 100 тысяч); исторический боевик Сергея Тарасова «Стрелы Робин Гуда» (28 миллионов 900 тысяч); криминальная драма Евгения Ташкова «Преступление» (фильм 1-й; 27 миллионов); чехословацко-советская комедия о цирке Олдриджа Липского «Соло для слона с оркестром» (24 миллиона 800 тысяч); вторая часть «Преступления» (23 миллиона 300 тысяч); криминальная мелодрама Олега Бондарева «Алмазы для Марии» (22 миллиона 200 тысяч); истерн Вениамина Дормана «Пропавшая экспедиция» (20 миллионов 900 тысяч); современная киноповесть Гавриила Егиазарова «От зари до зари» (20 миллионов 400 тысяч); «Дерсу Узала» (20 миллионов 400 тысяч).

Последняя лента, снятая мэтром японского кинематографа Акирой Курасавой, стала заметным явлением не только советского, но и мирового кинематографа. Ее триумф начался еще летом прошлого года, когда на Московском международном кинофестивале она завоевала Главный приз. Затем, в начале 1976 года, «Дерсу Узала» покорил Америку – завоевал «Оскара» в номинации «Лучший зарубежный фильм» (в американском кинопрокате-77 лента соберет 1 миллион 200 тысяч долларов). Отдельные критики сетовали на то, что фильм не смог бы покорить Америку, если бы не пусть тлеющая, но разрядка: дескать, таким образом американские интеллектуалы отдавали дань уважения своим единомышленникам – советским либералам.

В стан критиков фильма угодил даже… его сценарист писатель Юрий Нагибин. Но здесь, судя по всему, все дело было в уязвленном самолюбии: Нагибина не пригласили на премьеру фильма в Японию, потом задержали приглашение на МКФ, из-за чего он впал в ступор. И даже записал в своем дневнике следующие строчки: «Ну а история с фестивалем, где первым номером идет моя картина «Дерсу Узала»? Все буквально балдеют, когда я говорю, что меня не пригласили на фестиваль. По всем законам мне полагалось бы входить в советскую делегацию. А меня даже гостем не пригласили…»

Однако чуть позже ошибка была исправлена, и Нагибин оказался в числе участников фестиваля. И что мы читаем в его дневнике дальше: «Завершилась еще одна утомительная ненужность – кинофестиваль. Устал как собака… от обилия скверных фильмов, от собственных глупых ожиданий чуда. Ну вот, чудо вроде бы свершилось: «Дерсу» получил Золотой приз, но на моей судьбе если это и отразится, то лишь в отрицательном смысле: прибавит недоброжелателей…»

Короче, из дневника писателя видно: что бы ни происходило вокруг, его автор всем будет недоволен. Кстати, отметим, что Куросава снимал фильм не по оригинальному сценарию Нагибина: тот положил в его основу книги В. Арсеньева «По Уссурийскому краю» и «Дерсу Узала». Кроме этого, сам Куросава тоже кое-что внес в сценарий, из-за чего гонорар с Нагибиным они делили пополам. Может быть, поэтому писатель так осерчал на режиссера и охарактеризовал его в том же дневнике следующим образом:

«О Куросаве говорят так: старый, выхолощенный, склеротик-самодур, чудовищно самоуверенный, капризный, с людьми жестокий, а себе прощающий все промахи, ошибки и слабости. Он маньяк, а не рыцарь и даже не фанатик…»

Трудно сказать, кто именно наговорил Нагибину напраслину на знаменитого режиссера. Судя по всему, это были завистники, коих у Куросавы всегда было много, причем везде, где бы он ни работал: в родной Японии, в Америке и т.д. На самом деле характеристика, данная Нагибиным Куросаве, несправедлива. Гораздо ближе к истине слова другого человека, также имеющего непосредственное отношение к фильму: актера Юрия Соломина, который сыграл в фильме роль Арсеньева. А рассказал он следующее:

«Когда мы познакомились с Куросавой, он произвел впечатление жесткого, даже мрачного человека. Однако позже выяснилось, что на самом деле это добрый, очень уважительно относящийся к другой личности и другой культуре человек. Он больше любил слушать, а не говорить, а умение слушать – большая редкость…

Его многое отличало от других режиссеров, от тех, кто считает, что актера надо держать в узде. Куросава не стеснялся похвалить актера, поддержать его в трудную минуту. В своей оценке он был всегда ясен и конкретен. Всегда внимательно выслушивал мнение своих помощников, актеров, а потом принимал точное решение, как опытный дипломат обходя необдуманные, ничем не подтвержденные мысли…

Встречаясь с ним ежедневно, наблюдая его, я не переставал удивляться его готовности общаться с людьми, доброжелательности, искреннему проявлению свойственных человеку совершенно различных, порой полюсных эмоций, чувств. Он, словно ребенок, мгновенно предавался бушующей радости, сменявшейся неожиданно задумчивостью, даже унынием. В глазах его вспыхивало шальное озорство, потом эти же глаза глядели с неподдельной грустью. Какая палитра чувств, какой диапазон восприятия!

Куросава никогда не лез в душу, но если ты ему что-нибудь начинал рассказывать о себе, всегда слушал с интересом. О своих переживаниях тоже не любил распространяться, был человеком сдержанным, мужественным, не сентиментальным. У него доброта суровая…»

В заключение этой темы приведу воспоминания еще одного человека – кинорежиссера Андрея Михалкова-Кончаловского. А рассказал он следующее:

«Однажды я поехал к Куросаве в Токио. Мы сидели у него на кухне, из окна была видна Фудзияма, и Куросава сам приготовил суши… Потом он достал водку «Столичная», которую очень любил… Короче, когда мы выпили с ним грамм шестьсот, Куросава начал говорить, что Ленин – хороший человек. А я, выросший при социализме, ему возражал: мол, попробуй в такой стране хотя бы один худсовет пережить. Тут повисла страшная тишина… Когда много позже я привез в Токио свой фильм «Поезд-беглец», Куросава даже не пришел его смотреть. Вот так на политической почве мы разошлись с этим по-настоящему великим человеком и режиссером…»

Возвращаясь к фильму «Дерсу Узала», отмечу, что за свой сценарий Юрий Нагибин удостоился гонорара в размере почти пяти тысяч рублей, а вот гонорар Соломина был в два раза больше – 10 642 рубля. Скажем прямо, неплохие деньги за десять месяцев съемок (то есть по тысяче рублей в месяц при средней зарплате по стране в 150 рублей).

Но вернемся к кинопрокату-76.

Пятерка фаворитов собрала аудиторию в 204 миллиона 800 тысяч человек, что было больше прошлогоднего показателя, но всего лишь на 17 миллионов человек.

Хит-лист киностудий выглядел следующим образом: «Мосфильм» – 10 картин, по одной ленте было у «Ленфильма», киностудий имени Горького и Рижской.

Из заметных фильмов, которые в прокате провалились, назову ленту Никиты Михалкова «Раба любви» (11 миллионов 200 тысяч). Это была вторая полнометражная картина Михалкова: первой был истерн «Свой среди чужих, чужой среди своих», который произвел настоящий фурор в кинематографическом мире своей оригинальной трактовкой темы Гражданской войны, к тому времени эта тема стала уже пробуксовывать, а потом и вовсе скатится к чистой развлекательности. В своей новой работе Михалков тоже оказался не чужд оригинальности, создав фильм-стилизацию под немое кино 20-х годов. Однако на этот раз массовый зритель эту оригинальность не оценил: «касса» у фильма оказалась вдвое меньше, чем у «Своего среди чужих…». Хотя критика отзывалась о фильме в целом положительно и справедливо называла Михалкова наиболее талантливым представителем молодого поколения советских кинорежиссеров.

Такая разная молодежь

Как мы помним, это режиссерское поколение вступило в жизнь в начале 70-х (в 1973 году под это дело даже было создано объединение «Дебют»). Однако время на дворе оказалось не самым благоприятным: страной руководили люди пожилые, которые с недоверием относились к любой инициативе молодых. Тем более в таком важнейшем из искусств, как кинематограф. В итоге молодые деятели кино были изначально поставлены в условия жесткой цензуры, которая исходила из принципа: лучше перебдеть, чем недобдеть.

Вполне вероятно, эта цензура не вызывала бы у молодежи столь сильного неприятия, если бы сама политическая ситуация в стране была иной. Но дело было в том, что пожилая власть уже начала восприниматься в низах как нечто ненормальное и любые ее директивы торпедировались людьми (особенно молодыми) на подсознательном уровне. А тут еще и разрядка, которая стала пробивать значительные бреши в советском «железном занавесе», способствуя еще большей вестернизации людей. То есть, несмотря на то что сам Брежнев заявил, что «разрядка ни в коей мере не отменяет и не может изменить законы классовой борьбы», советская действительность наглядно демонстрировала – еще как может.

Тот же Никита Михалков в 1972 году записал в своем дневнике настоящий крик души, выразившийся в следующих строчках: «Как я себя ненавижу иногда! За то, что не могу выразить то, что чувствую. За то, что не могу выразить то, что хотят…

50 лет с каждым днем все лучше и лучше. И ничего живого… Ложь, суета и высокопарная демагогия коммунистических утопистов-язычников…»

Между тем если каких-нибудь 15 лет назад прозападные настроения витали исключительно в кругах творческой молодежи (вспомним скандалы во ВГИКе начала 60-х), то теперь они перекинулись в низы, захватив не только городскую, но даже сельскую молодежь. Поэтому строчки, написанные Михалковым в его дневнике, были созвучны мыслям не только его коллег, но и большинства молодых людей в СССР. Строчки же другого известного человека, поэта Павла Антокольского, сказанные им на своем 80-летии в 1976 году, многими подвергались сомнению. А сказал поэт следующее: «Мы верим в бдительное поколение, что сменит нас не сегодня завтра…» Как заявил по этому поводу ведущий парижского радиожурнала «Культура» М. Геллер: «Кто идет на смену поколению Антокольского? Есть некоторые основания полагать, что советская молодежь, быть может, не так «бдительна», как мечтают Антокольский и его работодатели…»

Изменить ситуацию в лучшую сторону можно было только одним: найти адекватный выход тем настроениям, которые зарождались тогда в молодежной среде. Однако сделать это можно было только с помощью… смены кадров: то есть надо было омолодить власть, вдохнуть в нее новые идеи. В той же идеологии требовалось гибкое лавирование, которое могло бы помочь молодежи совместить социалистические идеалы с теми европейскими ценностями, к которым она все сильнее тяготела. Но кремлевским старцам подобное лавирование было не под силу из-за возраста и в силу сформировавшихся у них взглядов. Собственный уход на пенсию они рассматривали как сдачу позиций, как предпосылку будущего стратегического проигрыша в битве двух систем. Да и какой мог быть уход на пенсию, когда экономическая конъюнктура была в пользу старцев: страна плотно сидела на «нефтяной игле». Однако именно затяжка с реформами почти на десятилетие и угробит в итоге страну.

Отметим, что власть стариков распространялась не только на политику, но также на литературу и искусство. Так, Всесоюзное театральное общество возглавлял 73-летний Михаил Царев (с 1964 года), Союз советских писателей – 65-летний Георгий Марков (с 1971 года), Союз композиторов – 63-летний Тихон Хренников (с 1948 года). Моложе этих деятелей был глава Союза кинематографистов Лев Кулиджанов – ему в 76-м было всего 53 года (он руководил СК с 1965 года). Однако многих кинематографистов «молодой» возраст руководителя СК не радовал, поскольку тот предпочитал никогда не пикироваться с властями (за это коллеги называли Кулиджанова за глаза «спящим Львом»).

Сама власть вряд ли бы обратила на эту ситуацию внимание, если бы не «чесались» те институты, которые стояли на страже государственных интересов. В частности, КГБ. Именно в его недрах (а точнее, в 5-м Управлении, отвечавшем за идеологию) в середине 70-х родилась записка для Политбюро, где поднималась данная проблема. Игнорировать этот документ власть не посмела. В итоге в 1975 году свет увидело постановление ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью», которое заставило «стариков» несколько потесниться и дать дорогу молодым. Правда, ничего радикального не произошло: «старики» как были, так и остались в руководящих органах своих Союзов, но молодежь хотя бы получила возможность доступа к определенным благам.

Отметим, что в кинематографе этот процесс начался еще за два года до выхода постановления – в 1973 году, когда было создано объединение «Дебют». Однако именно с 1975 года приобщение молодежи к творчеству заметно активизировалось. Но сказать, что эта активность дала бурные положительные результаты в том же кинематографе, было нельзя. Несмотря на то что в период с 1973 по 1977 год в СССР дебютировало 122 кинорежиссера (то есть каждый пятый фильм в стране был снят молодыми), настоящих талантов среди них оказалось не так уж и много. Среди этих имен были: Никита Михалков, Николай Губенко, Динара Асанова, Родион Нахапетов, Владимир Меньшов, Сергей Никоненко, Борис Фрумин, Вадим Абдрашитов…

Отметим, что из всех перечисленных только трое начали свой путь в кинематограф с картин о недавнем прошлом. Губенко снял драму о послевоенной советской деревне «Пришел солдат с фронта» (1972), Михалков – истерн «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), Нахапетов – драму о довоенной советской деревне «С тобой и без тебя» (1974). Все остальные взялись ставить фильмы о современной советской жизни.

Все эти режиссеры вполне удачно вписались в тот кинематограф, который формировался в 70-е годы, за исключением Бориса Фрумина, который оказался единственным евреем из всех перечисленных. Почему единственным? Как уже отмечалось, еще в начале 60-х власти резко ограничили прием евреев в творческие вузы страны, в том числе и во ВГИК. Однако единицы евреев туда все-таки поступали, и Фрумину повезло оказаться в их числе.

Следует отметить, что это ограничение воспринималось советскими либералами крайне отрицательно и автоматически поднимало и без того немалый авторитет евреев в интеллигентской среде. Была масса случаев, в которых отдельные кинорежиссеры демонстративно ставили ультиматумы руководству, когда те, например, пытались притеснять евреев – например, не утверждали их на роли. Самое интересное, многие из этих режиссеров-заступников в подобных противостояниях побеждали (как, например, Сергей Соловьев, который не только отстоял юную актрису Татьяну Друбич для своего фильма «Сто дней после детства», но вскоре после этого и женился на ней).

Похожая история произошла и с Борисом Фруминым. Когда он сдавал экзамены во ВГИК, он понравился Сергею Герасимову, и тот взял его в свою мастерскую. Однако руководство института решило иначе и вычеркнуло фамилию Фрумина из списков принятых, занизив ему балл по истории. Когда об этом узнал Герасимов, он поставил вгиковскому начальству ультиматум: пока не вернете Фрумина, я порога института не переступлю. В итоге в Ригу, где жил Фрумин, была послана срочная депеша: мол, ошиблись с оценкой вашего экзамена по истории, просим срочно вернуться в Москву. Фрумин, естественно, вернулся в столицу, где ему был устроен повторный экзамен, выявивший, что он вполне достоин зачисления в институт.

Первой самостоятельной картиной Фрумина стал фильм о проблемах советского среднего образования «Дневник директора школы» (1975), который выявил в нем талант незаурядного мастера. Проблемы, которые он ставил в своей ленте, не выходили за рамки разрешенных советской идеологией и вполне укладывались в русло того кинематографа о средней школе, который существовал тогда в СССР. Например, основная канва фруминского фильма была почти идентична фильму Станислава Ростоцкого «Доживем до понедельника» (1968). В обоих случаях речь шла о споре педагогов о методах воспитания учеников: один педагог отстаивал либеральный подход, другой – более жесткий.

Спустя год Фрумин снял еще одну проблемную картину. На этот раз это была социальная драма «Семейная мелодрама» (1976), где показывалась не слишком счастливая судьба разведенной женщины (ее играла Людмила Гурченко). Этот фильм вызвал определенные нарекания со стороны высоких цензоров, однако на экраны все-таки был выпущен. Но уже третья картина Фрумина – еще одна социальная драма о современности под названием «Ошибки юности» (1978) – властью была принята в штыки и положена на полку. Причем резон для этого у власти имелся существенный: Фрумин весьма негативно отображал советскую действительность, чрезмерно акцентируя свое внимание на ее недостатках. Уже в наши дни аннотация к этому фильму была написана в следующем ключе: «Это история молодого парня, с трудом и почти не сдерживаемым отвращением отслужившего в армии и, к собственному недоумению, «выпавшего» на свободу. А когда армия осталась позади, он рванул на Север, чтобы хоть как-то обустроить свою жизнь…»

В эту картину авторы фильма (кстати, оба еврея: сценаристом был Эдуард Тополь), по сути, вложили все свое неприятие существующего в стране режима. Причем эти чувства они передоверили выразить на экране главному герою – русскому парню (эту роль исполнял актер Станислав Жданько, позднее погибший в результате трагического случая), который буквально стонет от окружающей его действительности: армия вызывает у него отвращение своими порядками, гражданская жизнь ненавистна не менее сильно. Даже в любви он никак не может найти счастья.

Могла ли такая история произойти на самом деле? Да сколько угодно! Другое дело, что тот заряд критики советских порядков, который позволили себе авторы фильма, оказался, что называется, с перехлестом. Причем перехлест был настолько большим, что никакие поправки в ленту не могли его смикшировать.

Отметим, что Эдуард Тополь за год до этого написал сценарий другого остросоциального фильма – «Несовершеннолетние», где речь шла о такой важной проблеме советского общества, как хулиганство в молодежной среде. Но тот фильм, снятый режиссером Владимиром Роговым (тоже евреем), был решен в ином ключе – позитивном, и в итоге завоевал симпатии миллионов людей, став лидером проката 1977 года (45 миллионов зрителей). В «Ошибках юности» эта грань между позитивом и негативом была нарушена, причем в пользу последнего. Судя по всему, преднамеренно – такова была позиция самих авторов, которые в данном случае решили играть в открытую.