Текст книги "Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991"

«Письма зрителей «о вреде курения» заинтересовали меня не с медицинской стороны. Я почувствовала, что в нашем кино «рождается» новый, окутанный табачным дымом штамп. Надо, например, показать героиню, думающую над научным экспериментом, – ей для выражения глубокомыслия предлагают сигарету. Надо показать душевные переживания девушки, повздорившей с любимым парнем, – снова помогает сигарета. Помирились – опять закурили, на радостях. Даже в конфликте между одинокой квартиросъемщицей и руковод– ством ЖЭКа дело порой не обходится без курения.

В своем письме А.Е. Полянская с болью сообщает развязный ответ 15-летней курильщицы. Он огорчил и меня.

Хочу сказать этой молодой особе. Милая девушка, не богата у вас фантазия! Искренности тоже маловато. Зачем вы свою страсть к табачному дыму оправдываете ссылками на киногероев? Вы же отлично знаете, что в их поступках, как и в делах живых людей, есть достойное подражания, но есть и заслуживающее порицания, осуждения.

То, что отрицательно в жизни, попав в объектив киносъемочной камеры, не становится положительным».

Эта полемика не осталась не замеченной на самом «верху». И вскоре оттуда в Госкино была спущена директива с указанием ограничить показ курения в новых кинофильмах. И ограничили. Многие кинематографисты (вроде Б. Метальникова) были этим нововведением крайне недовольны, чего нельзя было сказать о многомиллионной армии простых советских людей, которые давно выступали против пропаганды курения посредством кинематографа. Сегодня о подобных мерах можно только мечтать. За 15 капиталистических лет Россия выбилась в лидеры по числу курящих людей, причем половину из них составляют представительницы слабого пола, которые начинают курить не в 16–17 лет, как это было в советские годы, а уже в 10 – 11-летнем возрасте. И российский кинематограф вкупе с телевидением и печатными изданиями из разряда гламурных это дело активно пропагандирует.

Но вернемся к проблемам советского кино.

Много нареканий со стороны кинематографистов возникало еще по поводу одного табу – невозможности показа ряда проблем, которые существовали в армии (например, так называемых неуставных взаимоотношений). На рубеже 70-х такое явление, как «дедовщина», уже пустило глубокие корни в рядах вооруженных сил (свидетельствую об этом как очевидец, который именно тогда проходил службу в СА), однако об этом нельзя было упоминать не только в кино, но также в литературе и СМИ. За этим зорко следило Главное политическое управление вооруженных сил, руководители которого считали, что упоминание о подобных недостатках подорвет авторитет армии в обществе, что негативно скажется на патриотическом воспитании молодого поколения.

Кто-то из читателей вправе назвать подобные заявления ошибочными и привести в пример тот же западный кинематограф, где многие тамошние режиссеры в тех же 70-х не боялись высвечивать в своих фильмах самые разные проблемы из жизни армии, и это никак не сказывалось на ее боеспособности. Однако нельзя сравнивать советскую армию и капиталистическую. Последняя чаще всего строится на контрактной основе, и большинство граждан от нее отчуждено, воспринимая этот институт общества всего лишь как место, где можно заработать деньги. В СССР армия носила гордое звание народной и призыв туда был обязательным для всех мужчин, достигших совершеннолетия. Рядовому составу деньги там платили чисто символические (около трех рублей в месяц), и главным для призывника, попавшего в Советскую армию, был не материальный стимул, а моральный – защита родного Отечества. Поэтому критика теми же американцами порядков, которые существовали в их армии (а также, например, в полиции), воспринималась обществом как само собой разумеющаяся. Критика недостатков в Советской армии (или милиции) могла серьезно подорвать авторитет этих организаций в глазах людей именно по причине восприятия этих учреждений как общенародных институтов. Конечно, и вывод их из-под серьезной критики нес в себе большие издержки, однако они не шли ни в какое сравнение с тем уроном, который был бы нанесен им в случае, если бы длинные руки критиков добрались до их проблем.

Об этом, кстати, наглядно свидетельствуют события как перестроечных лет, так и времени ельцинского правления. После того как СМИ, а также кино и литература принялись буквально смаковать факты неуставных взаимоотношений в армии (а также другие недостатки в вооруженных силах), авторит ее в обществе был основательно подорван. Причем, как стало понятно значительно позднее, делалось это отнюдь не для того, чтобы сделать армию сильнее и боеспособнее, а наоборот – чтобы деморализовать ее и таким образом лишить возможности противодействовать разрушению страны. Эта задумка перестройщиков полностью удалась: деморализованная армия даже пальцем не пошевельнула, чтобы остановить сначала распад страны, а потом и собственное разрушение. А началось все вроде бы с невинной критики неуставных взаимоотношений, начатой в литературе и кинематографе. Впрочем, об этом речь еще пойдет впереди, а пока вернемся в год 1980-й.

Несмотря на определенные табу, которые довлели над кинематографистами в освещении армейской действительности, фильмы про Советскую армию выходили каждый год в прокат в большом количестве. Были среди них и настоящие фавориты проката – вроде упоминавшейся ранее картины Андрея Малюкова «В зоне особого внимания», которая явилась наглядным примером удачного слияния патриотического и коммерческого кинематографов. Фильм повествовал о десантниках-разведчиках, которые во время военных учений проникают в тыл предполагаемого противника и захватывают их командный пункт. В этом фильме было все, что полагается ленте подобного жанра: головокружительные погони, эффектные съемки военных учений, драки в стиле модного в те годы карате (особенно впечатляла та, где десантник расправляется с бандой уголовников, сбежавших из колонии). Кстати, эту драку ставил мастер карате Тадеуш Касьянов, который будет ставить драки и в другом патриотическо-коммерческом фильме конца 70-х – «Пираты ХХ века».

Отметим, что фильм «В зоне особого внимания» хотя и пользовался разным успехом в союзных республиках, однако ниже отметки в 100 тысяч зрителей опустился только однажды – в Армении (там его посмотрело всего 69 тысяч 400 зрителей). В остальных республиках лента про лихих десантников вызвала куда больший отклик. Так, больше всего зрителей он собрал в РСФСР (23 миллиона 458 тысяч), далее шли: Украина (6 миллионов 69 тысяч), Казахстан (1 миллион 879 тысяч), Белоруссия (922 тысяч), Узбекистан (689 тысяч), Грузия (406 тысяч), Киргизия (327 тысяч), Таджикистан (319 тысяч), Литва (289 тысяч) и т.д. Общий итог зрительских сборов этой картины составил 35 миллионов 400 тысяч зрителей.

Увы, но подобный результат оказался единственным среди фильмов военно-патриотического жанра. Другие ленты о Советской армии (вроде «Старшины», «Голубых молний» или «Точки отсчета») имели скромный успех у публики (только «Точка отсчета» сумела перевалить за 20-миллионную отметку). И дело было вовсе не в том, что это были слабые картины. Просто сама обстановка в обществе изменилась: патриотизм постепенно вытеснялся у широких слоев молодежи (а именно они составляли львиную долю посетителей кинотеатров) оголтелым западничеством. Хотя совсем недавно, каких-нибудь десять лет назад, все было совершенно иначе. И об этом наглядно говорили показатели советского кинопроката.

Так, в 1968 году фаворитом стал военно-патриотический фильм «Щит и меч», первая часть которого собрала 68 миллионов 300 тысяч зрителей. Среди зарубежных лент самым кассовым оказался западногерманский вестерн «Верная рука – друг индейцев», который отстал от «Щита…» более чем на 20 миллионов зрителей (он собрал на своих сеансах 46 миллионов 500 тысяч человек). В 1970 году победил еще один военно-патриотический фильм – «Освобождение», собравший 56 миллионов зрителей. Среди зарубежных картин фаворитом стала французская лента в жанре «плаща и шпаги» «Черный тюльпан», которая отстала почти на 10 миллионов (47 миллионов 800 тысяч). В следующем году лидером стала другая военно-патриотическая лента – «Офицеры» (53 миллиона 400 тысяч), а среди зарубежных картин – индийская мелодрама «Хамраз», отставшая на 11 миллионов (42 миллиона 400 тысяч). В 1972 году среди советских лент вновь победила военно-патриотическая картина «А зори здесь тихие…» (65 миллионов 900 тысяч), обогнав лидера среди зарубежных лент – индийскую мелодраму «Преданность» – почти на 20 миллионов (та собрала 47 миллионов 400 тысяч зрителей).

Положение стало меняться в худшую для советских лент сторону с 1974 года, когда началась разрядка. В тот год среди советских лент победила «Калина красная» (62 миллиона 500 тысяч), но американский вестерн «Золото Маккенны» оказался «кассовей» на полмиллиона зрителей. В следующем году у нас победила «Любовь земная» (50 миллионов 900 тысяч), но мексиканская мелодрама «Есения» опередила ее аж на 41 (!) миллион (91 миллион 400 тысяч).

В последующие годы ситуация стала напоминать «качели» (то есть победа советским фильмам доставалась через раз, при этом перевес в зрителях был небольшим). В 1976 году у нас победил «Табор уходит в небо» (64 миллиона 900 тысяч), который обогнал арабскую мелодраму «Белое платье» (61 миллион) всего на 3,9 миллиона человек. Два года спустя наш «Служебный роман» собрал 58 миллионов 400 тысяч зрителей, а индийский «Мститель» чуть больше – 60 миллионов. В 79-м «Женщина, которая поет» собрала на своих сеансах 54 миллиона 900 тысяч зрителей, а итальянский «Синьор Робинзон» чуть меньше – 52 миллиона 100 тысяч.

Однако именно в 79-м остальные фавориты советской кинопрокатной пятерки с крупным счетом проиграли своим зарубежным конкурентам. Так, «Баламут» (39 миллионов 300 тысяч зрителей) уступил японской «Легенде о динозавре» (48 миллионов 700 тысяч), «Молодая жена» (35 миллионов 400 тысяч) – французскому «Горбуну» (44 миллиона 900 тысяч), «Поговорим, брат…» (32 миллиона 800 тысяч) – итальянскому «Блефу» (44 миллиона 300 тысяч), «Суета сует» (25 миллионов 400 тысяч) – американским «Каскадерам» (41 миллион 900 тысяч). В итоге, если наша пятерка собрала в общей сложности 187 миллионов 800 тысяч зрителей, то зарубежная – 231 миллион 900 тысяч.

В 1980 году победу торжествовал уже советский кинематограф. Достаточно сказать, что лидер проката – фильм «Пираты ХХ века» – обошел своего зарубежного конкурента – французское «Чудовище» – более чем на 40 (!) миллионов зрителей (наш фильм посмотрели 87 миллионов 600 тысяч человек, их – 41 миллион 300 тысяч). Та же ситуация была и с остальными советскими лентами кинопрокатной пятерки-80.

Однако уже в следующем году (1981) наш успех выглядел более скромным. Лидером тогда стал шпионский боевик Александра Алова и Владимира Наумова «Тегеран-43», где сюжет был более чем патриотический: речь в нем шла о деятельности советских органов госбезопасности во время встречи лидеров стран-союзниц в Тегеране в 1943 году. Несмотря на лихо закрученный сюжет и присутствие большого количества звезд в лице Натальи Белохвостиковой, Игоря Костолевского, Армена Джигарханяна и даже Алена Делона, эту ленту посмотрели вдвое меньше людей, чем «Пиратов ХХ века», – 47 миллионов 500 тысяч. Кстати, зарубежный фаворит – индийский фильм «Любимый раджа» – отстал от «Тегерана…» ненамного – он собрал 40 миллионов 100 тысяч зрителей.

Отметим, что для Алова и Наумова это был первый «кассовый» фильм в их долгой кинематографической карьере: до этого самыми успешными в этом плане проектами у них считались два первых фильма – «Павел Корчагин» (1957; 25 миллионов 300 тысяч зрителей) и «Тревожная молодость» (1955; 24 миллиона 400 тысяч). И в этом не было ничего удивительного, поскольку эти режиссеры никогда не ставили перед собой «кассовых» целей. Нет, они, конечно, не были против того, чтобы их картины смотрело как можно больше людей, однако главным в искусстве для них все-таки было иное: особый критический взгляд на актуальные проблемы советской истории. Поэтому их фильмы критики всегда относили к разряду интеллектуальных, а иные даже к сонму протестных (вроде «Скверного анекдота»). И вот на рубеже 70-х Алов и Наумов внезапно скатились до чисто коммерческого кинематографа.

Несмотря на то что сами режиссеры и этот свой фильм нарекли актуальным (дескать, побудительным мотивом для постановки «Тегерана-43» стала проблема международного терроризма, которая в полный рост встала во второй половине 70-х), однако критики, которые долгие годы привыкли причислять этих режиссеров к разряду серьезных, саркастически улыбались. По их мнению, данный фильм был из разряда чисто соглашательских. Причем соглашательство было не только в том, что от ленты за версту разило коммерцией, в чем усматривалось желание режиссеров срубить побольше «бабок», но и в том, чтобы съездить за государственный счет за границу (отмечу, что для Алова и Наумова вообще было закономерным снимать фильмы, которые подразумевали зарубежные поездки: так, во время съемок «Бега» она побывали во Франции, Турции, Болгарии; во время съемок «Легенды о Тиле» – в Бельгии и Польше, а во время работы над «Тегераном-43» посетили такие вожделенные для любого советского человека города, как Нью-Йорк, Париж и Лондон).

Однако эти грехи либеральные критики еще могли простить создателям фильма. Но они не могли простить того, что в картине ее авторы прославляют советские органы госбезопасности, то бишь КГБ. И хотя чекисты в фильме были облачены не в ненавистные для либералов кожанки, а во вполне цивильные костюмы (например, своим внешним видом главный герой, которого играл Игорь Костолевский, скорее напоминал американского гангстера, чем советского бойца невидимого фронта), однако для критиков фильма это роли не играло. Тем более что Алов и Наумов умудрились совершить в своем фильме и вовсе запредельный, кощунственный для либералов акт: показали Сталина в образе мудрого руководителя (эту роль играл Георгий Саакян). Короче, в глазах либеральной интеллигенции Алов и Наумов моментально потеряли авторитет, по сути встав вровень с идейными противниками из лагеря державников, вроде Юрия Озерова или Евгения Матвеева.

Между тем и четыре других фильма, вошедших в пятерку фаворитов кинопроката-81, удостоились гораздо меньшей аудитории, чем их прошлогодние собратья. Так, военную драму Евгения Матвеева «Особо важное задание» посмотрели 43 миллиона 300 тысяч зрителей, детектив Бориса Григорьева «Огарева, 6» собрал 33 миллиона 400 тысяч зрителей (фильм был продолжением «Петровки, 38», которая год назад собрала на 20 миллионов зрителей больше); боевик про современную армию Андрея Малюкова «Ответный ход» посмотрели 31 миллион 300 тысяч человек (и этот фильм тоже был продолжением – картины «В зоне особого внимания», который двумя годами ранее собрал 35 миллионов 400 тысяч зрителей); комедия Аллы Суриковой «Будьте моим мужем» привлекла в кинотеатры 32 миллиона зрителей.

Общий зрительский итог пятерки фаворитов кинопроката-81 составил 187 миллионов 500 тысяч человек, что было почти в два раза меньше показателей прошлогодней пятерки (тогда, как мы помним, был поставлен РЕКОРД советского проката – 349 миллионов 300 тысяч человек). Однако, как покажут последующие события, тот рекорд не только никогда больше не повторится, но все следующие пятерки фаворитов никогда не смогут достигнуть даже 200-миллионной отметки.

Среди других хитов кинопроката-81 значились следующие ленты: молодежная мелодрама «Вам и не снилось…» Ильи Фрэза (26 миллионов 100 тысяч); исторический боевик про войну 1812 года Станислава Ростоцкого и Никиты Хубова «Эскадрон гусар летучих» (23 миллиона 600 тысяч); историческая драма Сергея Герасимова «Юность Петра» (23 миллиона 500 тысяч); детектив Рудольфа Фрунтова «Ларец Марии Медичи» (23 миллиона); истерн Самвела Гаспарова «Хлеб, золото, наган» (22 миллиона 900 тысяч); истерн Владимира Саруханова «Не ставьте Лешему капканы…» (22 миллиона 800 тысяч); военный боевик Евгения Шерстобитова «Берем все на себя» (21 миллион 900 тысяч); музыкальная комедия Аиды Манасаровой «Фантазия на тему любви» (21 миллион 600 тысяч); лирическая комедия Юрия Егорова «Однажды 20 лет спустя» (21 миллион 400 тысяч); фэнтези по-советски Ричарда Викторова «Через тернии к звездам» (20 миллионов 500 тысяч); детектив Вадима Дербенева «Женщина в белом» (20 миллионов 500 тысяч); киноповесть о пограничниках Павла Чухрая «Люди в океане» (20 миллионов 200 тысяч); детектив Вениамина Дормана «Ночное происшествие» (19 миллионов 600 тысяч).

Между тем в кинопрокате-81 не обошлось без сенсации. Впервые с большим отрывом лидером стала Киностудия имени Горького: из перечисленных выше фильмов за ней числилось 10 картин, в то время как за бессменным на протяжении многих десятков лет фаворитом «Мосфильмом» всего 7. По одной ленте было у «Молдова-фильма» и Киностудии имени Довженко.

Лишние люди: Высоцкий и Даль

Тем временем начало 80-х унесло из жизни две весьма знаковые для советского кинематографа фигуры: Владимира Высоцкого и Олега Даля. Причем ушли они практически один за другим: первый скончался в июле 1980 года, второй спустя восемь месяцев – в марте 1981 года. Как рассказывали очевидцы, в последние дни своей жизни Даль часто повторял пророческие слова: «Сегодня я опять видел Высоцкого во сне. Он зовет меня к себе…» Эти слова вряд ли можно было назвать случайными, поскольку в судьбах этих людей было много общего, но главное их сходство – оба были «лишними людьми» как для власти, так и для родной творческой среды.

Как мы помним, Высоцкий стал одним из идеологов протестной волны в либеральной среде во второй половине 60-х, благодаря в основном своим песням. Даль оформился в одного из ярких представителей той же волны в начале следующего десятилетия благодаря ролям в театре и кино. Причем их протест нарастал по мере того, как страна погружалась в фарсовый «культ личности Брежнева». Правда, у Высоцкого было больше возможностей озвучить свои критические мысли на этот счет, чем у Даля, – он вкладывал их в свои песни, которые распространялись по стране на магнитофонных лентах со скоростью пожара.

Чаще всего «развитой социализм» у Высоцкого ассоциировался с «зоной», то бишь с концентрационным лагерем (любимой метафорой либералов). Эта «зона» встречается у Высоцкого во многих песнях, но особенно часто она всплывает в его произведениях, написанных в 70-е годы. И это при том, что именно в то десятилетие власти сделали все возможное, чтобы бард не чувствовал себя слишком уж ущемленным: к примеру, с 1973 года он стал выездным и к концу десятилетия проводил за пределами своей родины по пять-шесть (!) месяцев в году. Кроме этого, увеличилось число его концертов (по четыре в день), многие из которых проводились на самых вместительных площадках – на стадионах и во Дворцах спорта. Так что понятие «зона» применительно лично к Высоцкому во многом было чисто условным.

Однако в то же время в кино, к примеру, Высоцкому чинили ограничения. Так, если в первой половине 70-х он снялся в нескольких концептуальных, протестных ролях («Плохой хороший человек», «Четвертый» (оба – 1973), «Бегство мистера Мак-Кинли» (1975), то во второй половине десятилетия таких ролей ему уже играть не давали. Например, когда в 1976 году Алексей Салтыков задумал именно Высоцкого пригласить на роль Емельяна Пугачева в свою одноименную картину, Госкино эту идею решительно пресекло. Поскольку понимало, какие ассоциации будет вызывать у зрителей картина о русском бунтаре Емельке Пугачеве, если там главную роль будет играть современный бунтарь Владимир Высоцкий (поэтому Пугачева сыграл актер из диаметрально противоположного лагеря – Евгений Матвеев).

В итоге в последние пять лет своей жизни Высоцкий в большом кино не снимался, предпочитая работу на телевидении. Там он сыграл две интересные роли, однако были они абсолютно аполитичные: муровец Глеб Жеглов («Место встречи изменить нельзя», 1979) и Дон Гуан («Маленькие трагедии», 1980).

Не менее стреноженным в большом кинематографе оказался и Олег Даль. Хотя он и сыграл в 70-е годы ролей значительно больше, чем Высоцкий (почти полтора десятка), однако протестными их тоже назвать было никак нельзя. Но Даля, как и Высоцкого, «пригрело» телевидение, которое в те годы было неким островком свободомыслия – там весьма комфортно чувствовали себя разного рода инакомыслящие вроде Высоцкого, Даля или Эльдара Рязанова (последний именно на ТВ снял свою самую острополитическую вещь «О бедном гусаре замолвите слово»). Что касается Даля, то он именно на телевидении сыграл сразу две роли «лишних людей», причем из различных эпох: в телеспектакле «По страницам журнала Печорина» (1975) Анатолия Эфроса – это была эпоха дореволюционная, а в «Утиной охоте» (1978) Виталия Мельникова – советская.

Последнюю роль Даль играл с особенным азартом, поскольку она точно попадала в унисон его собственных мыслей и характера: главный герой пьесы Зилов являл собой тот самый тип человека, который не знает, как ему жить дальше, и своей рефлексией терзает и себя, и всех окружающих. Самое интересное, что кино о подобной личности было решительно отринуто большим кинематографом, но оказалось востребованным на Центральном телевидении. И хотя режиссеру картины Мельникову пришлось пойти на хитрость, чтобы обмануть цензуру, однако сподвигли его на эту хитрость… сами телевизионщики. А сказали ему следующее: «Вы напишите в заявке, что хотите снять антиалкогольную картину, а потом нас обманите». Что, собственно, и было сделано.

Однако фильм хоть и был снят, но выйти к широкому зрителю тогда так и не сумел, поскольку уж больно все в его герое было наружу, без пресловутой «фиги». Будь иначе, все могло бы получиться по-другому, как в том же «Печорине» или фильме Эльдара Рязанова «О бедном гусаре замолвите слово», снятых и выпущенных на том же ЦТ: потому что многочисленные «кукиши» там были скрыты пусть под фиговыми, но листочками.

Между тем Высоцкий и Даль были людьми с настолько независимыми характерами, что это создавало им массу проблем в общениях не только с начальством, но и с коллегами по работе. Никакие обстоятельства не могут заставить таких людей молчать в угоду каким-то клановым пристрастиям. С тем же яростным пылом, что они клеймили власть, Высоцкий и Даль могли клеймить и многих своих коллег, невзирая на их воззрения и чины. Особенно желчным в этом плане был Даль, о чем можно судить по его личному дневнику.

Например, про своих коллег из театра «Современник» (а его труппа считалась в либеральной среде прогрессивной, этакой второй «Таганкой») он написал следующее:

«…Не зависеть от негодяев, ублюдков и недоношенных засранцев. Я их буду называть собственными именами, потому что все про них знаю… Нельзя и малое время существовать среди бесталанности, возведенной в беспардонную НАГЛОСТЬ…»

А вот строчки про коллег из киношного мира:

«Кинофестиваль во Фрунзе. Никогда еще не видел такого количества идиотов, собранных в одну кучу!!. Пусть все летят к чертовой матери в пропасть, на дне которой их «блага», звания, ордена, медали, прочие железки, предательства, подлости, попранные принципы, болото лжи и морального разложения…»

В то время как в либеральной среде принято было восхищаться киношными экспериментами, которые являли миру в своих фильмах такие режиссеры, как Андрей Тарковский, Сергей Параджанов, Никита Михалков или Глеб Панфилов, Даль оценивал это совсем иначе. Цитирую:

«Парафраз из Э. Хемингуэя: «Если актер (режиссер) играет (ставит) ясно, каждый может увидеть, когда он фальшивит. Если же он напускает тумана, чтобы уклониться от прямого утверждения, то его фальшь обнаруживается не так легко и другие актеры (режиссеры), которым туман нужен для той же цели, из чувства самосохранения будут превозносить его. Не следует смешивать подлинный мистицизм с фальшивой таинственностью, за которой не кроется никаких тайн и к которой прибегает бесталанный актер (режиссер), пытаясь замаскировать свое невежество или неумение работать ясно. Мистицизм подразумевает мистику, наличие некоей тайны, и на свете много тайн; но нет ничего таинственного в отсутствии таланта».

Разве сие не относится к так называемой – михалково-панфилово-кончалово-чуриковщине и присно с ними?!»

Про режиссера Анатолия Эфроса, который в либеральной среде носил звание одного из самых продвинутых, Даль в своем дневнике оставил следующую запись:

«Как человек примитивен и неинтересен, а иногда просто неприятен. Женский характер… Он мечтает собрать вокруг себя личности, которые, поступившись своей личной свободой, действовали бы в угоду его режиссерской «гениальности», словно марионетки. Он мечтает не о содружестве, а о диктатуре. Но это его мечта, тщательно скрываемая. Он весь заведомо ложен, но не сложен…»

А вот строчки про не менее известного актера и режиссера Олега Ефремова:

«Я уже потерял… всякую веру в авторитеты вроде Ефремова и иже с ними, понял, что, кроме корысти, они ничего не ищут в искусстве, – и прекратил с ними отношения…»

Про Олега Табакова в дневнике Даля написанное следующее:

«Табаковщина» или «Табаковизмы». Объяснение нашел у Ф.М. Достоевского… наконец-то… измучился… Вот оно – «Это тип и воплощение, олицетворение и верх самой наглой, самой самодовольной, самой пошлой и гадкой ординарности!

Ординарности напыщенной, ординарности несомневающейся и олимпийски успокоенной; рутина из рутин!

Ни малейшей собственной идеи не суждено воплотиться ни в уме, ни в сердце этого типа НИКОГДА!

Но тип этот завистлив бесконечно; он твердо убежден, что величайший гений. Но сомнения посещают его иногда в черные минуты, и он злится и завидует…»

Еще более безжалостные характеристики Даль отпускает по адресу кинорежисера Михаила Швейцера и его жены Софьи Милькиной, у которых он снимался в телефильме «Маленькие трагедии» (правда, роль Даля в итоге вырезали):

«Режиссер – идиот. Его надо лечить. Интеллигентный кретин… «Режиссерская жена». Это отдельный роман о необузданной психопатке…

Как же можно позволять двум, явно нездоровым людям заниматься искусством и руководить коллективом нормальных людей!

Кинематограф пережил всякое: и немоту, и конформистскую тупость, и реализм, и сюрреализм, и авангардизм, но…

Но с приходом в кинематограф режиссера Н. и его штучки-жены мы сталкиваемся с небывалым течением. Его можно назвать – «параноидально-шизофренически-идиотическим»…

Мое презрение к этим людям безгранично. Мне их даже не жалко. Какая трагедия, что они, в какой-то мере, принадлежат к моему делу…»

Конечно, можно объяснить все эти словесные эскапады знаменитого артиста его сложным и неуживчивым характером, наконец, его болезнью – алкоголизмом. Безусловно, все это накладывало отпечаток на его характеристики коллег, однако было и другое, то, что принято называть чрезмерной критичностью ума. Однако отметим, что у таких людей, как Высоцкий и Даль, их критичность распространялась не только на людей посторонних, но и на самих себя. В этом было их отличие от большинства коллег, которые поносили кого угодно – власть, чиновников, друзей, – но только не себя, любимых.

Высоцкий и Даль никогда не были диссидентами, они были инакомыслящими. Тот же Высоцкий демонстративно избегал любых диссидентских сборищ как у себя на родине, так и за ее пределами. Поэтому в своей беспощадной критике режима Высоцкий и Даль были гораздо большими патриотами, чем многие из их коллег, апеллирующих к «вражьим голосам». И умерли Высоцкий и Даль вовремя: даже трудно себе представить, как бы они жили в годы горбачевской перестройки или годы ельцинских реформ, когда искусством стали управлять не чиновники-перестраховщики, а циничные и беспринципные продюсеры, превратившие тот же кинематограф в товар самой бессовестной купли-продажи.