Текст книги "Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991"

«Я преклоняюсь перед красотой человеческой, перед благородством, мужеством, героизмом. И ненавижу лицемерие, ханжество, равнодушие. Главная тема творчества Островского – волки и овцы, купля-продажа чести, достоинства, жизни… Обличая их сатирическим, гневным пером, писатель борется за человека, утверждает доброту, благородство, так сказать, «от противного». И мне это интересно. Тем более что бичуемые им пороки нет-нет да и появляются в людях сегодня. Знаете, есть выражение: «Не проходите мимо!» Вот я с помощью Островского и не прохожу…»

Не менее актуальные проблемы волновали и другого режиссера из патриотического лагеря – Сергея Бондарчука. Как уже говорилось, на рубеже 70-х он приступил к съемкам грандиозной киноэпопеи из двух самостоятельных фильмов «Красные колокола», где речь шла о двух революциях: 1910 года в Мексике и Великой Октябрьской 1917 года в России. Литературной основой для фильмов послужила книга американского журналиста Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир».

Отметим, что полтора десятилетия назад эту книгу адаптировал для театральной сцены главный фрондер среди советских либералов – руководитель Театра на Таганке Юрий Любимов (постановка увидела свет в 1965 году). Спектакль можно было назвать революционным лишь наполовину – другая половина была чисто фрондерская, состоявшая из многочисленных «фиг» по адресу советской власти, которые именно тогда и вошли в моду в советской либеральной среде. Поэтому фильм Бондарчука разительно отличался от той постановки – в нем никаких «фиг» не содержалось, все было ясно и понятно. Впрочем, Бондарчук именно этого и добивался: он хотел, чтобы зритель глубоко проникся сознанием тех идей, ради которых его соотечественники жертвовали своими жизнями.

Именно поэтому он воссоздал в своем фильме многое из того, что уже было когда-то показано в других революционных картинах: возвращение Ленина в Россию, его выступление с броневика на Финляндском вокзале, разгон июльской демонстрации, переход Ленина с нелегального положения в Смольный и т.д. Тем самым Бондарчук хотел освежить в памяти советского зрителя эти события, поскольку к началу 80-х те уже утратили в массовом сознании значение эпохальных. Бондарчук же, включая эти факты в свое монументальное кинополотно, хотел потрясти воображение зрителя их размахом и тем самым снять с них налет обыденности. Бондарчук снимал кино для народа и о народе. Если тот же Юрий Любимов видел в народе раболепствующую и безмолвствующую чернь (этот образ возникает и в ряде других его спектаклей), то Бондарчук оставлял за народом право вершить историю и быть творцом своего счастья.

Кроме этого, своим фильмом Бондарчук оппонировал и Западу, а точнее – известному голливудскому актеру и режиссеру Уоррену Битти, который одновременно с ним выпускал свою версию жизни Джона Рида с весьма характерным названием «Красные». Бытует легенда, что Бондарчук даже поднял на ноги все свои связи и не допустил того, чтобы его конкурент получил возможность проводить натурные съемки в СССР, из-за чего якобы бюджет страны недосчитался сотни тысяч долларов валюты. Битти и в самом деле не разрешили снимать в Советском Союзе, однако вряд ли в этом была заслуга Бондарчука: в Госкино и без того прекрасно понимали, что помогать американскому режиссеру снимать фильм о «красных» – верх глупости. Ведь неизвестно было, что он там наснимает. К тому же на дворе было время (действие происходило в 1979–1980 годах), когда отношения между СССР и США вновь начали стремительно ухудшаться.

Отметим, что помимо Любимова и Битти у Бондарчука было множество и других оппонентов. Например, поэт Евгений Евтушенко сразу после студийного просмотра фильма осенью 1982 года написал режиссеру письмо, где заявил следующее:

«…Беда в том, что не слишком я надеюсь на нашего зрителя. От той революции он, к сожалению, уже нравственно удалился, а к будущей еще не приблизился. Внутренняя революционность, или готовность к ней, или даже жажда революционности – это редкое сейчас качество. Иногда в этом смысле я чувствую себя Дон Кихотом. Сейчас главенствует новое земное – мелкобуржуазность духа в социалистических условиях (выделено мной. – Ф.Р.). Сумеет ли грандиозность Вашего массового гимна-реквиема всколыхнуть их затянутые джинсовой материей сердца? Если так будет, произойдет чудо…»

Увы, чуда не произошло: правы в этом споре окажутся именно Евгений Евтушенко и Юрий Любимов. Большая часть советских людей в критический момент для своей родины и в самом деле окажется мелкобуржуазной толпой и легко расстанется с тем наследием, ради которого отдавали свои жизни их предки, совершившие Великую Октябрьскую социалистическую революцию. Это станет понятно уже тогда, в 1983 году, когда грандиозная киноэпопея Сергея Бондарчука «Красные колокола» фактически провалится в прокате. Не примет ее и большая часть кинематографической элиты: говорят, что на «Мосфильме» билеты на премьеру фильма в кинотеатре «Октябрь» выдавали в парткоме под расписку с обязательством: прийти и сидеть! И все равно пришло чуть ли не половина зала.

Сам Бондарчук рассказывал следующий эпизод, который произошел с ним сразу после премьерного показа фильма в том же «Октябре». Когда он вместе с председателем Госкино Ф. Ермашем вышел в вестибюль, к ним подошла незнакомая женщина и с горечью произнесла: «Сергей Федорович, зачем вы взяли эту тему? Она же никого уже не интересует. Кому это надо?» Бондарчук тогда не нашелся, что ответить разочарованной зрительнице. Чуть позже режиссер так объяснил свои мысли по этому поводу:

«Народ не пошел на эту картину не потому, что Бондарчук не справился с этой темой. Есть более важные обстоятельства, о которых все мы должны думать, начиная с членов Политбюро и кончая самым последним зрителем. Почему так произошло, что эта важнейшая страница нашей истории так отвратила от себя людей! Разве это не трагедия?..»

К сожалению, большая часть членов Политбюро к тому времени сами уже представляли из себя людей с мелкобуржуазной психологией, что и стало причиной прихода к власти их ставленника – Михаила Горбачева. И хотя в 1984 году киноэпопея Бондарчука была удостоена Государственной премии СССР, однако это был чисто символический жест: мелкобуржуазные руководители страны таким образом отдавали последнюю дань той теме, к которой они уже давно относились как к ритуальной, не более того.

Между тем ту же позицию веры в свой народ, которую исповедовал С. Бондарчук, разделял и его коллега Станислав Ростоцкий. Несмотря на то что один из последних его фильмов – «Белый Бим Черное ухо» (1978) – бил тревогу по поводу духовного состояния советского общества, однако по сути своей картина была глубоко оптимистической. Несмотря на печальный финал, Ростоцкий оставлял людям надежду на то, что окружающий их мир способен измениться к лучшему, если каждый человек приложит к этому пусть маленькое, но усилие. Как писала по этому поводу критика: «Пафос противостояния злу в его разных обличиях и защиты всего живого, который наполняет эту ленту, превращает ее в произведение мастера, стоящего на активных гуманистических позициях…»

Сам режиссер в одном из своих интервью так охарактеризовал свое творческое кредо: «Мне никогда не хотелось, чтобы зритель уходил с моих фильмов благостно успокоенным или бессмысленно разочарованным. Я всегда старался тронуть его разум и душу печалью, болью, гневом. Но при этом всегда хотел, чтобы и печаль, и боль, и гнев рождали энергию действия, энергию борьбы, подводили зрителя к активной гражданственной позиции по отношению к жизни. Это и есть подлинный оптимизм, как я его понимаю. Оптимизм, издавна присущий гуманистическому искусству…»

Отметим, что эту позицию Ростоцкий разделял всегда, с первых же своих шагов в большом кинематографе. К примеру, еще в 1961 году он имел серьезный спор с известным французским кинорежиссером Клодом Шабролем, который пришел в кинематограф одновременно с ним – в конце 50-х – однако в отличие от него стал один за другим снимать фильмы, где девальвировались многие социальные и духовные ценности человечества, показывалась полная опустошенность человека. Среди этих лент были: «Красавчик Серж» (1958), «Кузены», «На двойной поворот» (оба – 1959), «Милашки» (1960). Определенная часть западной критики с восторгом относилась к творческим исканиям Шаброля и не скупилась на награды для его творений: «Красавчик Серж» был отмечен призом на кинофестивале в Локарно, «Кузены» – в Западном Берлине.

Что касается советской критики, то она, наоборот, – всячески подчеркивала неверность эстетических установок французского режиссера. Цитирую: «Шаброль все чаще оказывался в позиции холодного и циничного наблюдателя творящихся вокруг него мерзостей, которые изображались в его фильмах с некоторым расчетом на внешний эффект». Не остался в стороне от этого процесса и Станислав Ростоцкий, который в 1961 году написал открытое письмо Шабролю. Приведу из него лишь небольшой отрывок:

«Мне кажется, что Вы осуждаете не определенный слой общества, не определенные корни общественного бытия, превращающие человека в зверя, а вообще человека, вообще человечество, пришедшее, по Вашему разумению, к моральному и физическому вырождению. А с этим уже невозможно согласиться… Мне хочется спорить с Вами еще и потому, что я глубочайшим образом убежден: люди, ставящие перед собой цель доказать человечеству, что жить не стоит, что в жизни все ложь, что человек одинок и беспомощен и т.д., играют на руку (хотят они того или не хотят) могильщикам жизни и человечества, могильщикам искусства».

Спустя 21 год, в начале 1982 года, давая интервью журналу «Советский экран», Ростоцкий вспомнил об этом письме и решительно заявил: «Я и сегодня под каждым словом письма к Шабролю подпишусь. Под каждым словом!» То есть эстетические воззрения выдающегося советского режиссера нисколько не изменились. Хотя ситуация в советском обществе к тому времени изменилась разительно: если в начале 60-х в нем преобладали социальный романтизм и гражданский пафос, то в начале 80-х их сменили всеобщая апатия и нигилизм.

В те же годы произошло возвращение в игровой кинематограф еще одного кинорежиссера из стана державников – Юрия Озерова. Почему возвращение? Дело в том, что после киноэпопеи «Солдаты свободы» (1977) режиссер ушел в документалистику (вернее, вернулся в нее, поскольку именно с нее он и начинал свой путь в большой кинематограф). В 1980–1981 годах по рекомендации ЦК КПСС Озеров снял целую серию документальных фильмов об Олимпиаде-80 в Москве: «Баллада о спорте», «Олимпийский праздник» и «Прощание с Олимпиадой». Это возвращение Озерова в документальное кино не было случайным.

Дело в том, что люди, рекомендовавшие его для этой работы, знали Озерова не только как талантливого режиссера, но, главное – и как настоящего, а не деланого, как многие его коллеги, патриота своей страны. Учитывая этот факт, можно было быть уверенным, что Озеров не пожалеет сил, чтобы снять не просто спортивные, а именно гражданственно-патриотические фильмы. Так оно и вышло. Из-под режиссерской руки Озерова на свет появились прекрасные ленты, воспевающие не только спорт, но и Родину – Советский Союз. Отмечу, что искренность и талант Озерова нашли свой отклик даже у зарубежных специалистов. В 1981 году по заказу Международного Олимпийского комитета Озеров (вместе с Б. Рычковым и Ф. Хитруком) снял еще один документальный фильм о спорте – «О спорт, ты – мир!», который в следующем году был удостоен Государственной премии СССР.

После этого успеха Озеров вернулся в игровой кинематограф: он запустился на «Мосфильме» с новой широкомасштабной киноэпопеей о Великой Отечественной войне – «Битва за Москву», которая состояла из двух картин: «Агрессия» (в ней речь шла о событиях, происходивших в Европе и на территории СССР накануне и в начале Второй мировой войны) и «Тайфун» (эта лента охватывала события от начала разработки гитлеровским штабом операции захвата Москвы до основных сражений великой битвы).

Еще один известный советский кинорежиссер – Сергей Герасимов – также решил обратить свой взор на отечественную историю, только значительно более отдаленную от современности. Мэтра привлекла эпоха Петра I, и он запустил в производство дилогию по роману А. Толстого «Петр I»: «Юность Петра» и «В начале славных дел» (1981). Отметим, что фигура Петра Великого в те годы была особенно популярна у населения, поскольку многие люди считали, что советский аналог царя-реформатора позарез нужен стране, которая буквально изнывала от бездеятельности еле передвигающего ноги Брежнева. Поэтому в советском кинематографе к личности Петра I все чаще обращались многие постановщики. Правда, каждый из них решал его образ по-своему.

Например, в телевизионном водевиле Игоря Усова «Табачный капитан» (1972) это был скорее добродушный дядька, радеющий за справедливость. Зато уже в фильме Александра Митты «Сказ о том, как царь Петр арапа женил» (1977), который создавался в период разрядки, Петр I представал в образе выдающегося реформатора, вершащего реформы под руководством иноземца – арапа Ганнибала (как мы помним, этот киношный тандем вызвал гнев со стороны державников – например, писателя Михаила Шолохова, – усмотревших в этом прямой намек на то, что без помощи иностранных советников Советскому Союзу никак не обойтись).

Фильм Сергея Герасимова был о другом. В нем мэтр пытался решить две задачи: с одной стороны, пробудить в людях патриотизм, с другой – предупредить, что реформы могут нести в себе как созидание, так и разрушение. Впрочем, послушаем слова самого режиссера:

«Сама эпоха Петра I феноменальна. Коренные экономические и социальные преобразования, обусловленные естественным ходом исторических процессов и выдвинувшие Россию на новую историческую ступень, персонифицированы для нас в гениальной личности Петра, в его столкновениях со строптивой и реакционной средой… Огромны были свершения в сфере государственности и подъем к активной жизни новых слоев общества. Поэтому при всей пестроте исторического процесса того времени фигура Петра трактуется нами прежде всего как фигура великого преобразователя. Не забывайте, что во мнении народном Иван IV все же – Грозный, а Петр – Великий…

Берясь за подобный материал, нельзя впрямую проецировать опыт истории на интересы сегодняшнего дня. У каждого времени свой пафос, свои герои, свои средства выражения, свои трагедии. Я не собираюсь делать из Петра хрестоматийного Санта-Клауса, который принес России новую эпоху в элегантной упаковке. Я не забываю все то кровавое и страшное, что ему пришлось совершить, меняя социально-экономическую структуру русского общества XVII века. Я не обхожу, скажем, молчанием стрелецкую казнь, но не вижу в ней ни красоты, ни величия. Видимо, это была страшная необходимость, без которой он не сумел обойтись. Но размазывать по экрану кровь, сделанную из свекольного сока, я в этой картине не собираюсь. Любители кровавых сцен будут огорчены…»

Судя по этим словам, мэтр, будучи человеком немолодым и умудренным опытом, прекрасно понимал, чем может грозить России явление очередного Петра I и сопутствующее этому приходу «вздыбление». В принципе он не ошибется, правда, сам эту «дыбу» уже не застанет – уйдет из жизни. Я полагаю, что к счастью, поскольку благополучно избежит позора на свою седую голову, чего, увы, не смогут избежать другие его коллеги, кому судьба отмерит застать перестройку. Впрочем, не будем забегать вперед.

На закате эпохи Брежнева

Выступление Эльдара Рязанова на пленуме СК СССР по поводу антипатриотических фильмов было явно не случайным и вытекало из той обстановки, которая складывалась в противостоянии либералов-западников и державников. А ситуация там, как мы помним, складывалась не в пользу последних. Спустя три месяца после пленума СК – 28 марта 1981 года – шеф КГБ Юрий Андропов пишет в Политбюро закрытую записку по так называемому «делу русистов» (то есть русских почвенников). Приведу из нее лишь некоторые отрывки:

«Опасность прежде всего в том, что «русизмом», т.е. демагогией о необходимости борьбы за сохранение русской культуры, за «спасение русской нации», прикрывают свою подрывную деятельность откровенные враги советского строя…

Согласно документальным данным, противник рассматривает этих лиц как силу, способную оживить антиобщественную деятельность в Советском Союзе на новой основе… Подчеркивается при этом, что указанная деятельность имеет место в иной, более враждебной среде, нежели потерпевшие разгром и дискредитировавшие себя так называемые «правозащитники»… Изучение обстановки среди «русистов» показывает, что круг их сторонников расширяется и, несмотря на неоднородность движения, обретает организационную форму…»

Безусловно, доля истины в этих выводах была. Среди «русистов» и в самом деле имелись радикалы вроде ярых националистов, которые своей идеологией в той или иной мере подрывали идею многонационального Союза. Однако их доля в общей массе «русистов» была незначительной, поэтому всерьез говорить об их большом влиянии на общество было несерьезно. В целом же русские патриоты представляли собой положительную силу, которая все эти годы сдерживала элиту от безоглядного замирения с Западом. В Политбюро это, видимо, понимали, поэтому записка Андропова не возымела того действия, на которое рассчитывали ее разработчики, – крупномасштабного разгрома «русистов» не произошло.

Тем временем в январе 1982 года в политической жизни страны произошли два важных события: в мир иной ушли сразу два видных государственных деятеля из державного лагеря: Михаил Суслов и Семен Цвигун. Как писала пресса, оба ушли из жизни в результате болезни. На самом деле это было не совсем так. Если Суслов и в самом деле скончался в силу естественных причин – от инсульта (главному идеологу как-никак шел 80-й год), то Цвигун покончил жизнь самоубийством, застрелившись у себя на даче из пистолета своего телохранителя (генералу на тот момент шел 65-й год). Во всяком случае, именно эта версия станет тогда курсировать в народе, а позднее найдет свое подтверждение в мемуарах многих коллег Цвигуна.

Между тем была еще одна версия смерти видного чекиста, единственного первого заместителя Андропова, – убийство. Она базировалась на той политической ситуации, которая складывалась тогда в стране. Брежнев и его «днепропетровская команда» (то есть выходцы с Украины) якобы собирались добровольно уступить кресло генсека лидеру Украины Владимиру Щербицкому, а Андропова хотели убрать из КГБ и назначить ответственным за идеологию. Новым шефом КГБ должен был стать соратник Щербицкого Виталий Федорчук – многолетний шеф украинских чекистов.

Однако у самого Андропова были иные планы. Поскольку он не мог воспротивиться своему перемещению с Лубянки на Старую площадь, он мечтал оставить на «хозяйстве» в КГБ либо кого-то из своих людей, либо человека, которого готов был подобрать Семен Цвигун (сам первый заместитель занять этот пост вряд ли бы смог из-за ухудшающегося здоровья). Короче, для Андропова любой выходец из центрального аппарата КГБ был гораздо предпочтительней, чем ставленник Щербицкого. Однако трагическая гибель Цвигуна спутала все планы Андропова. Говорят, когда шеф КГБ приехал на дачу Цвигуна, где тот якобы застрелился, он произнес всего лишь одну фразу: «Цвигуна я им никогда не прощу». Кого имел в виду главный чекист, он не уточнил, но было и без того понятно: людям, которые либо убили Цвигуна, либо довели его до самоубийства.

Тем временем Андропов занял кресло главного идеолога. Сразу после этого «вражьи голоса» взялись всячески популяризировать его, чудесным образом забыв все обиды, которые они изливали на голову Андропова в ту пору, когда он был шефом КГБ (а на этом посту тот пробыл без малого 15 лет). После этого большинству наблюдателей стало понятно, что на Западе многие спят и видят, чтобы именно Андропов занял кресло Брежнева.

Между тем со смертью двух видных державников атаки на их сторонников возобновились. В марте КГБ арестовал историка Анатолия Иванова (он упоминался в секретной записке Андропова по «делу русистов»), и скорый суд осудил его на год колонии. По этому же делу был привезен в тюрьму Лефортово и допрошен другой державник – Сергей Семанов (правда, его сажать за решетку не стали, ограничившись предупреждением).

Тогда же был нанесен удар и по державникам в кинематографической среде. Той же весной был отправлен в отставку главный редактор журнала «Искусство кино» Евгений Сурков – «золотое перо партии», как именовали его сами кинематографисты. Пером он и в самом деле владел отменно, посвятив его борьбе с либерально-западническими тенденциями в кинематографической среде.

Одним из последних серьезных сражений Суркова, как мы помним, была атака на грузинский кинематограф, который все дальше уходил от идеологии в сторону бытописательства и фольклористики. Это сражение Сурков проиграл, однако сил на то, чтобы отправить его в отставку, у его противников тогда не нашлось. Спустя два года, в 1980 году, Сурков нанес еще один удар по либералам: опубликовал в своем журнале критическую статью про одного из виднейших европейских режиссеров – поляка Анджея Вайду. И хотя статья под названием «Анджей Вайда: что дальше?» вышла в свет без подписи, однако в ее авторстве никто не сомневался.

В ней Сурков в открытую называл Вайду предателем тех идеалов, которые он исповедовал ранее в кинематографе: мол, начинал как антифашист, а закончил как антикоммунист. Сурков знал, что писал: в том же году он посетил Польшу и собственными глазами видел то, что происходило вокруг профсоюза «Солидарность». Видел он и последний фильм Вайды «Человек из железа», который был удостоен «Золотой пальмовой ветви» на Каннском кинофестивале. Сурков по этому поводу писал: «Неужели и сегодня Вайда не понял, какой ценой оплатил он свой успех… что пришлось предать и у кого – любой ценой – искать успеха, чтобы ощутить в тот праздничный, в тот постылый вечер металлический холод «Золотой пальмы» на своих ладонях?..»

Эта статья вызвала бурю возмущения в советских либеральных кругах. Еще бы, Сурков замахнулся на самого Анджея Вайду – светоча либералов, борца против тоталитаризма. Как пишет А. Медведев (это он тогда возглавит журнал): «Сурков к моменту ухода из журнала уже был лишен огромной доли сострадания окружающих». И это правда: к тому моменту таких «бойцов партии», как Сурков, в кинематографической среде становилось все меньше. Часть из них уже ушла из жизни, другая – все активнее переходила на сторону либералов. Отметим, что Сурков был не только удален из журнала, где он главенствовал почти 13 лет, но и оказался выведенным из коллегии Госкино, членом которой он был почти полтора десятка лет.

Новым руководителем «Искусства кино» станет, как уже говорилось, Армен Медведев – заместитель Суркова. Отметим, что первое же его выступление на общем собрании крайне не понравилось либералам. А новый редактор заявил следующее: мол, в журнале не смогут работать те, кто считает, что есть кинематограф Тарковского, но нет кинематографа Матвеева. Однако это заявление было всего лишь данью моде, не больше. С уходом «последних из могикан», принципиальных деятелей, каким был Евгений Сурков, в киношной элите все активнее правили бал те, кто говорил одно, думал второе, а делал третье.

Между тем карты либералам, наступавшим по всем фронтам, путала политика – оголтелый антисоветизм Рональда Рейгана, который давал серьезный козырь в руки державников. Чтобы дать отпор внешнему врагу, тому же Андропову, приходилось не только опираться на державную риторику, но и подкреплять ее делом. Следуя в этом фарватере, чиновникам от искусства приходилось строить свои публичные речи исходя из позиции главного идеолога.

В марте 1982 года в журнале «Советский экран» была опубликована большая статья секретаря правления Союза кинематографистов СССР Александра Караганова, где он весьма нелестно отозвался о своих коллегах как за рубежом, так и у себя на родине, кто вольно или невольно своим творчеством подыгрывает реакционным буржуазным идеям. Дословно это звучало следующим образом:

«По разным причинам помогают «холодной» и «психологической» войне буржуазные кинематографисты. Одни – по убеждению. Другие – по циничному расчету: деньги не пахнут. Третьи дали себя сломать… Но в распространении выгодных реакции идей участвуют не только убежденные трубадуры милитаризма, не только продавшиеся и сломленные. Нередко бывает, что им подыгрывают художники, которые заблудились в лабиринтах ложных идей буржуазного индивидуализма, буржуазного понимания демократии или подпали под влияние пропагандистских воплей о «советской военной угрозе». Не помогают, а мешают нравственному обеспечению антимилитаристской активности и те художники, которые уверовали в концепции, представляющие жизнь как непреодолимый хаос, человека – как безнадежно испорченное существо: основанная на такого рода концепциях философия поведения делает людей покорными рабами обстоятельств, создаваемых хозяевами собственного общества. Кинематографист, давший себя обмануть ложными идеями, почти неизбежно становится пусть невольным, но вполне опасным пособником реакционных сил. Ведь его профессия такова, что он постоянно «тиражирует» себя, свои верования. И свои заблуждения – тоже… (выделено мной. – Ф.Р.).

В кинематографической среде можно встретить людей, которые иронично или даже презрительно называют риторикой призывы к использованию силы и возможностей экрана в борьбе за мир и гуманизм. Но что, какое искусство, какой язык они противопоставляют такого рода «риторике»? Нечленораздельное бормотание о вечных ценностях красоты, которые-де, мол, неподвластны политике и не могут участвовать в преходящих полемиках? Однако история художественного развития человечества накопила достаточный опыт, чтобы неоспоримой стала плодотворность связей искусства с народной жизнью и политикой. Важно только, чтобы политика, вдохновляющая искусство, была справедливой, гуманистической, направленной на мир и созидание, а не на войну и разрушение…»

Примерно в эти же дни весьма характерный эпизод произошел на съемках заключительных серий телесериала «Вечный зов» по одноименному роману писателя-державника Анатолия Иванова, которые проходили на «Мосфильме». Снималась сцена, где бывший жандармский офицер, а ныне прислужник фашистов Лахновский разговаривает с завербованным им в филеры еще в юности, до революции, а теперь доросшим до больших чинов коммунистом Полиповым. На справедливое замечание последнего о том, что фашистам Советский Союз не одолеть, Лахновский произносил ответный монолог, в котором он заглядывал в недалекое будущее. Причем текст, который фигурировал в самой книге (издание марта 1978 года), несколько разнился с тем, что появилось потом в сценарии. Так, в книге он выглядел следующим образом:

«Мы пойдем другим путем. Будем вырывать духовные корни большевизма, опошлять и уничтожать главные основы народной нравственности… Мы будем браться за людей с детских, юношеских лет, будем всегда главную ставку делать на молодежь, станем разлагать, развращать, растлевать ее!.. Вся пресса остального мира, все идеологические средства фактически в нашем распоряжении».

А вот как этот же текст звучал уже на съемочной площадке:

«Есть только одна идеология: человек хочет жить и жрать. Причем жить как можно дольше, а жрать как можно слаще. Как говорится, своя рубашка ближе к телу. И мы сделаем так, чтобы эта рубашка намертво приросла. Мы вышибем из мозгов людей этот коммунистический фанатизм. Вот закончится война, все утрясется и успокоится. И тогда начнется настоящая борьба. За нами идеологическая машина всего остального мира. И с ее помощью мы найдем себе помощников среди советских людей. Мы их воспитаем. Мы их наделаем столько, сколько нам нужно. Деньги сделают все! Мы подорвем монолит вашего общества. Мы проиграли эту войну, но войну за души людей мы выиграем…»

Отмечу, что в этом монологе было гораздо больше конкретики, относящейся к тогдашним реалиям: например, слова о том, что среди упомянутых помощников западных идеологов окажутся многие представители советской творческой интеллигенции. Однако исполнитель роли Лахновского актер Олег Басилашвили наотрез отказался эти слова произносить, и никакие уговоры режиссеров, а также автора романа на него не подействовали. Басилашвили числился по разряду либералов-западников, гордился этим и не собирался лить воду на мельницу своих идеологических оппонентов. Он, кстати, и в фильме этом согласился сниматься исключительно потому, что его герой, Лахновский, ему сильно импонировал. Эти симпатии в итоге и приведут к тому, что в сегодняшней России Басилашвили в открытую бравирует своим антисоветизмом практически в каждом из своих теле– и газетных интервью.

Но вернемся в начало 80-х.

В кинопрокате 1982 года значилась двухсерийная кинолента «Ярослав Мудрый». Это был совместный проект Киевской киностудии имени Довженко и «Мосфильма», приуроченный к славной дате – 1500-летию Киева. Однако побудительным мотивом к появлению подобной ленты была не только эта дата, но и тот державный порыв, который охватил часть советской элиты на исходе брежневской эпохи.

Отметим, что до этого в советском кинематографе практически не снимались фильмы о временах Киевской Руси. А если эта тема и воплощалась на экране, то все ограничивалось лишь былинным фольклором: вроде фильмов «Садко» (1953) или «Илья Муромец» (1957). В середине 60-х Андрей Тарковский снял «Андрея Рублева» (1966), но тот фильм, как мы помним, сильно напугал власть, поэтому и был сначала запрещен, а потом выпущен малым экраном. С тех пор на долгие полтора десятка лет российский кинематограф забыл об этой теме. И в то время как союзные киностудии периодически выпускали ленты, популяризирующие свое древнее прошлое (таджики сняли «Рустам и Сухраб» и «Сказание о Сиявуше», белорусы – «Могила льва», украинцы – «Захар Беркут», литовцы – «Геркус Мантас» и т.д.), русским эту тему развивать не разрешали.

В 1978 году, казалось, дело сдвинулось с мертвой точки. На «Ленфильме» режиссер Игорь Масленников запустил фильм «Ярославна, королева Франции», где речь шла о временах Киевской Руси ХI века. Однако фильм в итоге получился малопатриотичным: весь сюжет его был посвящен поездке дочери князя Ярослава Анны, которую отец выдал замуж за короля Франции Генриха. Державный журнал «Советский экран» не упустил случая отметить эту «ахиллесову пяту» фильма. Там было опубликовано письмо инженера-строителя Ю. Вохгельда из Душанбе (№ 21, 1979), где тот писал следующее: