Текст книги "Гибель советского кино. Тайна закулисной войны. 1973-1991"

Между тем многие молодые советские кинорежиссеры славянского происхождения имели не меньше претензий к существующему режиму, однако никогда не переносили их в свое творчество. Кто-то объяснит подобный факт боязнью потерять профессию, я же склонен думать, что это была их гражданская позиция: дескать, режим не люблю, но и вредить ему открыто не буду. К тому же эти режиссеры, как и многие другие деятели советского искусства нееврейского происхождения, понимали, что родина у них одна и жить им здесь. У евреев было куда уезжать, чем они и пользовались весьма активно. Те же Борис Фрумин и Эдуард Тополь после запрета фильма «Ошибки юности» (ленинградский КГБ изъял все материалы фильма, включая даже шумовую магнитную запись) спешно собрали вещи и навсегда уехали из страны. Видимо, потому что не родина.

Такие разные мэтры

В отличие от своих более молодых коллег большинство мэтров советского кинематографа из числа тех же евреев никуда из страны не уезжали и уезжать не собирались. И в меру своего таланта и возможностей старались донести до широкого зрителя те идеи, которые лично их больше всего волновали. Например, Сергей Герасимов во второй половине 70-х также обратил свои взоры на проблемы молодежи. Сначала он снял фильм о современности «Дочки-матери» (1975), где речь шла о пэтэушнице, которая приезжает из Свердловска в Москву к своим, как она считает, родственникам и достаточно бесцеремонно вмешивается в их жизнь.

Год спустя мэтр экранизировал для телевидения роман Стендаля «Красное и черное» (премьера – июнь 1976-го), где речь шла о событиях из жизни Франции ХIХ века, но на самом деле Герасимов снимал кино о проблемах своего времени – о трагедии больного честолюбия. Таких Жюльенов Сорелей было много и в советском обществе конца ХХ века. Не случайно, выступая на пленуме Союза кинематографистов осенью 1976 года, Герасимов высказал свое мнение о тех проблемах молодежи, которые больше всего его волнуют. Цитирую:

«Отдавая дань правам молодых, точнее, подросткам, мы склонны порой возводить инфантилизм в степень безусловной добродетели. Между тем опасность инфантилизма, и прежде всего гражданского инфантилизма, становится заметным признаком поколения, которому давно присвоили звание акселератов, то есть опережающих, и потому как бы априори правых. В результате любые поступки подростков заранее обречены на амнистию…»

Несколько иные проблемы заботили других мэтров советского кинематографа. Так, режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов в середине 70-х взялись экранизировать книгу Шарля де Костера «Легенда о Тиле Уленшпигеле». Это произведение, конечно, было очень популярно в СССР, однако не настолько, чтобы делать из него широкомасштабное кинополотно протяженностью в 4 серии (более 5 часов экранного времени!). Но мэтры взялись за это произведение, движимые идеей не столько показать советским зрителям перипетии европейской истории XVI века, сколько заставить его задуматься о более современных проблемах. Например, о… несправедливости нападок мирового сообщества на Израиль – гордое и независимое государство, созданное евреями после стольких лет мытарств. Ведь в середине 1975 года ООН официально объявила сионизм расизмом (за это решение проголосовали представители 72 государств, в том числе и СССР). Подавляющая часть советских интеллектуалов отнеслась к этому событию отрицательно и сделала очередную зарубку на своей памяти.

Уже в наши дни В. Наумов так объяснил мотивы, которые подвигли его и Алова к созданию этого кинополотна: «Нас привлекла идея снять хронику страшного и фантастического XVI века, когда вся страна (Фландрия) была приговорена к смертной казни за неповиновение испанской короне; это уникальный случай в истории человечества, когда весь народ был официально приговорен к смертной казни; это не значило, что всех подряд казнили, но убийство любого нидерландца считалось законным. Даже чтение Библии на родном языке было страшной крамолой и каралось смертью. Рождение нации, чувство национального достоинства формировалось на фоне дымящихся костров, в стране, где все перемешано, как в огромном бурлящем котле, – предательство, верность, убийства, любовь…»

Судя по всему, речь здесь идет о росте национального достоинства не нидерландцев (кому до них было дело в СССР), а советских евреев. Но поскольку снять об этом откровенное кино в Советском Союзе было невозможно, Алов и Наумов решили прикрыться Шарлем де Костером.

Далее Наумов пишет: «О чем книга? О чем фильм? О свободе, если определить одним словом…» Поскольку в советской интеллигентской среде слово «свобода» было синонимом слова «Запад» и антонимом слов «коммунизм» и «КПСС», то читателю, думаю, понятно, о чем именно идет речь. Не случайно одним из главных эпизодов фильма, проходящим через все произведение, была сцена со слепыми. По В. Наумову это выглядит так:

«Библейская фраза «Слепые – вожди слепых, если слепой поведет слепого, оба упадут в яму» и картина Брейгеля «Слепые» (я убежден, что она является прямой иллюстрацией библейских слов) – пронизали всю нашу картину насквозь, как шампур…

В «Тиле» мы попытались развить тему слепых как самостоятельную историю; у автора романа ее нет, а в фильме герои Шарля де Костера встречаются с персонажами Брейгеля… Если вернуться к смыслу, то «слепые вожди слепых» – это некий символ. Но он не должен быть сконструирован искусственно, а вырастает изнутри явления до какого-то полунамека (не важно, если не все поймут) и должен иметь два, три, а то и четыре мерцающих смысла. Если сказать банально, то речь идет о нравственной слепоте – это слишком банально, тут значительно больше оттенков и звуков. Художественный образ сам по себе должен нести целое облако всевозможных толкований, ассоциаций и т.д. Образ слепых может быть репродуцирован куда угодно – на историю человечества вообще и на ее частные отрезки…»

Любому советскому интеллигенту, натасканному на поиск всевозможных «фиг» в произведениях литературы и искусства, был прекрасно понятен символизм «Легенды о Тиле». Притча о слепых в советском контексте читалась как блуждание советских людей в потемках «развитого социализма» под водительством слепых вождей. Однако, как показала уже наша нынешняя российская действительность, советский человек был все же менее слеп и нищ (как духом, так и материально), чем нынешний россиянин – обобранный буквально до нитки олигархической властью и бессовестно кинутый своей интеллигенцией. Владимир Наумов, который благополучно дожил до сегодняшних дней, почему-то про это слепоту фильмов уже не снимает: то ли сам ослеп, то ли страшно стало (отметим, что при коммунистах подобного страха почему-то не наблюдалось). Но вернемся к «Легенде о Тиле».

Символизм фильма многими был оценен по достоинству. На Всесоюзном кинофестивале в Ереване в 1978 году «Легенда о Тиле» была удостоена специального приза жюри именно за то, что многими своими проблемами затрагивала современность. Это поняли и на Западе, где картина была встречена еще более восторженно, чем у себя на родине. Как писала газета «Лос Анджелес таймс»: «Полное жизни, выдающееся кинополотно утверждает идею свободы и неукротимости человеческого духа… Прекрасные режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов создали очень откровенный и смелый фильм. Его можно назвать современной притчей».

Безусловно, по своим художественным качествам фильм вполне заслуживал такого приема. Однако в условиях «холодной войны», которая не прекращалась ни на секунду, кому какое дело было до художественных качеств произведений. Главным всегда была идеология. Поэтому тот восторженный прием, который был устроен «Тилю» на Западе, вряд ли был бы возможен, если бы не те «фиги», которые постановщики фильма вплели в его сюжет. Ведь «фиги» эти читались как «глас вопиющий евреев из страны тотальной несвободы». А тема солидарности с советскими евреями в те годы на Западе была очень актуальной. Одних организаций, созданных для пропаганды еврейской эмиграции из СССР, там был создан не один десяток: «Американская национальная конференция по защите советских евреев», «Союз советов солидарности с советскими евреями», «Студенческий комитет борьбы за советское еврейство» и т.д. Правда, нельзя сказать, что большинством членов этих организаций двигали искренние чувства – это была скорее мода, базирующаяся в первую очередь на оголтелом антисоветизме. Еврейский исследователь В. Богуславский писал об этом:

«Предложенный товар (восставший еврейский дух) нашел восторженных покупателей (американских евреев). Ни Америку, ни евреев Америки сами по себе евреи из Союза не интересуют. Товаром стал именно дух еврейского мятежа. Евреи Америки (а с ними и евреи Лондона, Амстердама, Парижа и т.д.), чьи еврейские чувства были растревожены шестидневным триумфом… увидели шанс на соучастие… Комфортабельная «борьба»… без особых притом усилий».

Однако вернемся к советскому кинематографу.

Еще одним примером кино с «фигами» был фильм Александра Митты (Рабиновича) «Сказ о том, как царь Петр арапа женил», где речь тоже шла о событиях далекого XVII века, но уже из российской истории. На роль арапа Ибрагима режиссер изначально задумал пригласить Владимира Высоцкого. Уже в одном этом приглашении крылась главная «фига» будущего фильма, поскольку Высоцкий, как мы помним, считался одним из главных бунтарей в среде советской творческой интеллигенции. Поскольку руководители Госкино это прекрасно знали, они выступили против участия Высоцкого в картине и посоветовали Митте взять на главную роль кого-нибудь другого: например, настоящего негра-эфиопа из числа студентов Литературного института. Но Митта был человеком ушлым – провел пробы с рекомендуемым студентом и намеренно его завалил. В итоге Госкино уступило его требованиям и Высоцкий был утвержден.

Фильм «Сказ о том, как царь Петр арапа женил» вышел на экраны страны в январе 1977 года и принес хорошую кассу – его посмотрели 33 миллиона 100 тысяч зрителей (уверен, цифра была бы значительно меньшей, не будь в картине Высоцкого). Однако мало кто из зрителей догадывался, что к моменту выхода фильма на широкий экран Высоцкий и Митта уже не были теми друзьями, какими они являлись до начала съемок (жили они в одном доме на Малой Грузинской и почти все праздники отмечали семьями). Говорят, развели их в разные стороны серьезные творческие разногласия: Высоцкий рассчитывал, что получится кино из разряда серьезных (даже песню к фильму написал соответствующую – «Купола»), но Митта в итоге создал полумелодраму-полуоперетту, и концептуальная песня «Купола» в нее попросту не вписалась.

Между тем фильм этот вызвал ярое неприятие со стороны державников. Например, известный нам уже ученый Игорь Шафаревич отозвался о нем следующим образом:

«Жалость берет, когда глядишь на бедного арапа, по милости жестоких разбойников попавшего в это гноище – петровскую Россию. Все без исключения «птенцы гнезда Петрова» – это мелкие и злобные жулики. Очень тщательно подобран типаж: свиные, маленькие глазки, носы картофелиной, ничего не выражающие тупые физиономии – таковы почти все, вплоть до мелких статистов…»

Еще более резко высказался о фильме непререкаемый лидер державников писатель Михаил Шолохов. В марте 1978 года он написал письмо на имя Л. Брежнева, в котором выражал свое возмущение даже не столько творением Митты, сколько другими опасными процессами, происходившими в советском обществе в период разрядки (привожу текст письма с сокращениями):

«Дорогой Леонид Ильич!

Одним из главных объектов идеологического наступления врагов социализма является в настоящее время русская культура, которая представляет историческую основу, главное богатство социалистической культуры нашей страны. Принижая роль русской культуры в историческом духовном процессе, искажая ее высокие гуманистические принципы, отказывая ей в прогрессивности и творческой самобытности, враги социализма тем самым пытаются опорочить русский народ как главную интернациональную силу советского многонационального государства, показать его духовно немощным, неспособным к интеллектуальному творчеству. Не только пропагандируется идея духовного вырождения нации, но и усиливаются попытки создать для этого благоприятные условия.

И все это делается ради того, чтобы, во-первых, доказать, что социализм в нашей стране – это якобы социализм с «нечеловеческим лицом», созданный варварами и для варваров, и, во-вторых, что этот социализм не имеет будущности, так как его гибель предопределена национальной неполноценнностью русского народа – ведущей силы Советского государства.

Особенно яростно, активно ведет атаку на русскую культуру мировой сионизм, как зарубежный, так и внутренний. Широко практикуется протаскивание через кино, телевидение и печать антирусских идей, порочащих нашу историю и культуру, противопоставление русского социалистическому. Симптоматично в этом смысле появление на советском экране фильма А. Митты «Как царь Петр арапа женил», в котором открыто унижается достоинство русской нации, оплевываются прогрессивные начинания Петра I, осмеиваются русская история и наш народ.

До сих пор многие темы, посвященные нашему национальному прошлому, остаются запретными. Чрезвычайно трудно, а часто невозможно устроить выставку русского художника патриотического направления, работающего в традициях русской реалистической школы. В то же время одна за другой организуются массовые выставки так называемого «авангарда», который не имеет ничего общего с традициями русской культуры, с ее патриотическим пафосом. Несмотря на правительственные постановления, продолжается уничтожение русских архитектурных памятников. Реставрация памятников русской архитектуры ведется крайне медленно и очень часто с сознательным искажением их изначального облика…

Дорогой Леонид Ильич!..

Деятели русской культуры, весь советский народ были бы Вам бесконечно благодарны за конструктивные усилия, направленные на защиту и дальнейшее развитие великого духовного богатства русского народа, являющегося великим завоеванием социализма, всего человечества.

С глубоким уважением Михаил Шолохов».

Трудно сказать, дошло ли это письмо лично до Брежнева. Впрочем, даже если бы и дошло, то оно вряд ли бы что-то изменило – генсек был уже настолько физически немощен, что работал всего по три-четыре часа в сутки, да и во время оных старался ничем лишним себя не утруждать. Поэтому заниматься проблемами спасения русской культуры ему было явно недосуг. Судя по всему, высшая парт– и госэлита его для этого и сохранила на высших государственных постах (а в 1977 году Брежнев к посту генсека добавил еще и пост Председателя Президиума Верховного Совета СССР, то есть президента страны), чтобы, пользуясь его немощью, легче было устраивать свои собственные дела.

Однако и оставить письмо такого влиятельного человека, каким был Шолохов, руководство страны тоже не могло. Поэтому секретарь ЦК КПСС Михаил Зимянин составил по нему подробную записку для члена Политбюро Андрея Кириленко. Приведу из него небольшой отрывок, который ясно указывает на то, какие выводы были сделаны наверху о проблемах, поднятых великим писателем:

«…Изображать дело таким образом, что культура русского народа подвергается ныне особой опасности, связывая эту опасность с «особенно яростными атаками как зарубежного, так и внутреннего сионизма», – означает определенную передержку по отношению к реальной картине совершающихся в области культуры процессов. Возможно, т. Шолохов оказался в этом плане под каким-нибудь, отнюдь не позитивным, влиянием. Стать на высказанную им точку зрения – означало бы создавать представление об имеющемся якобы в стране некоем сионистском политическом течении или направлении, то есть определенной политической оппозиции. Во-первых, это не отвечает действительности. Во-вторых, именно такой трактовки вопроса хотелось бы нашим классовым врагам, пытающимся сколотить, а если не сколотить, то изобразить наличие в стране политической оппозиции. В-третьих, акцент на наличие в стране сионистской оппозиции неизбежно повлек бы за собой подхлестывание у политически неустойчивых людей антисемитских настроений. Наши идейные противники только радовались бы этому…

Ввиду вышеизложенного представляется необходимым:

Разъяснить т. М. А. Шолохову действительное положение дел с развитием культуры в стране и в Российской Федерации, необходимость более глубокого и точного подхода к поставленным им вопросам в высших интересах русского и всего советского народа. Никаких открытых дискуссий по поставленному им особо вопросу о русской культуре не открывать…»

Получив эту записку, Кириленко согласился с ее выводами и поручил подвести итоги этой переписки специальной Комиссии ЦК КПСС. В нее вошли: П. Демичев, И. Капитонов, М. Зимянин, Е. Тяжельников, В. Шауро, Г. Марков, В. Кочемасов. Свои выводы комиссия уместила на нескольких страницах убористого текста, где в точности повторила выводы, сделанные М. Зимяниным. Например, в части, касающейся фильма А. Митты, было сказано следующее:

«Нельзя не видеть, что есть отдельные проявления неправильного отношения к русской культуре и культуре других народов. Встречаются факты недопустимого искажения русской классики, неправильного освещения творчества и жизненного пути писателей. Однако думается, что неверно было бы видеть в каждом неудачном произведении покушение на ту или иную национальную культуру в целом. Это относится и к кинофильму «Как царь Петр арапа женил». Фильм, конечно, не отвечает высоким идейным и художественным критериям, однако неправомерно оценивать его и как злонамеренную антирусскую диверсию…»

Далее в записке приводился сравнительный анализ национального состава литераторов, который должен был показать, что никакого ущемления русских писателей в СССР не происходит, а еврейское засилье, тем более какие-то происки евреев надуманы. Однако из этих цифр вырисовывалась странная картина. Например, в журнале «Новый мир» за период 1976–1978 годов были опубликованы произведения 236 авторов, из которых лидерство и впрямь принадлежало русским – 147 человек. Однако на втором месте значились евреи – 29 человек. В другом популярном журнале – «Октябре» – пропорции оказались такими же: из 196 авторов русских было 138 человек, а евреев (которые опять оказались на втором месте) – 12. А ведь в процентном отношении евреи в СССР составляли всего-то 0,4–0,5% от всего населения страны.

В записке не приводились данные по кинематографии, однако там ситуация была такой же: евреи прочно удерживали все то же 2-е «общекомандное» место.

Напомню, что в составе Комиссии, созданной для рассмотрения письма Шолохова, не было ни одного еврея. Однако ее выводы были типичными для того времени – оставить все как есть, не баламутить ситуацию. Этакая позиция страуса, зарывающего свою голову в песок. Много позже, уже в наши дни, кое-кто из членов Комиссии горько пожалеет о том, что поддерживали подобную политику, но будет поздно – поезд, как говорится… По этому поводу приведу слова поэта С. Куняева:

«В 1998 году в Третьяковской галерее собрались все старые работники Отдела культуры ЦК КПСС – вспомнить прошлое, выпить по рюмке за своего бывшего шефа, полюбопытствовать, кто как живет в новой жизни. Среди собравшихся был мой друг, ныне мой заместитель по журналу, а в прошлом работник отдела Геннадий Михайлович Гусев… Белорус Шауро (Василий Шауро, как мы помним, с середины 60-х возглавлял Отдел культуры ЦК КПСС. – Ф.Р.), с малолетства росший, насколько мне известно, как приемный сын в местечковой еврейской семье, в одном из залов Третьяковки внезапно отозвал Гусева для конфиденциального разговора один на один и сказал ему:

– Передайте Сергею Викулову и Станиславу Куняеву, что в борьбе, которую они вели в семидесятые годы, были правы они, а не я. Очень сожалею об этом…»

И все же нельзя сказать, что приверженцы державной идеологии во власти не пытались бороться. Тот же главный идеолог Михаил Суслов именно после письма Шолохова попытался нанести ряд ударов по «еврейскому» клану. Но они не все достигли цели. Так, он хотел сменить председателя Гостелерадио СССР Сергея Лапина, поскольку тот перестал «ловить мышей». Как мы помним, Лапин пришел на этот пост в 1970 году и рьяно начал выкорчевывать из эфира артистов еврейского происхождения. Но спустя несколько лет его энтузиазм в этом деле поугас и ЦТ было вновь отвоевано евреями. Например, многие кинематографисты, которых выдавили из большого кино, нашли свой приют именно в Гостелерадио, причем не в роли статистов, а руководителей отделов и целых направлений. Поэтому Лапин и утратил доверие Суслова. Чего нельзя было сказать о Брежневе. В итоге именно последний не позволил главному идеологу трогать председателя Гостелерадио и тот на этом посту пережил всех: и Суслова, и Брежнева.

Зато Суслов сумел отдать журнал «Советский экран» в руки того человека, которому доверял. До этого в течение трех лет им руководил человек, далекий от кинематографа, – спортивный писатель Анатолий Голубев, – что было компромиссным вариантом эпохи разрядки. Но весной 1978 года Голубева сняли с этой должности, и в июле его место занял бывший главный редактор сценарно-редакционной коллегии Госкино (то есть главный цензор советского кинематографа) Даль Орлов. Либералы этого человека ненавидели до посинения, что Сусловым только приветствовалось: именно такой человек ему и был нужен во главе одного из главных пропагандистских изданий в киношном мире (во главе другого – «Искусство кино» – стоял еще один, люто ненавидимый либералами, державник Евгений Сурков). О степени ненависти либералов к Орлову говорят слова уже известного нам киноведа-эмигранта В. Головского. Цитирую:

«Орлов тоже считал себя писателем, драматургом, хотя на самом деле был серым ремесленником, бездарным членом СП СССР. Его, как и Голубева, кино интересовало постольку-поскольку… Занимали его лишь собственные «гениальные» пьесы и сценарии, которые он «лудил» не переставая и, используя свое служебное положение, продвигал все это убожество на сцену и на экран. Он был человеком чрезвычайно глупым, мелочным, бездарным, мстительным, трусливым и, само собой, рабски следовавшим линии партии. Ответственным секретарем, а затем и заместителем он взял себе подобного – мелкого журналиста Феликса Андреева, подвизавшегося до того в газете «Советская культура». Жена Андреева была дочерью американца, и это (а также «пятый пункт») сделало его трусливым и услужливым. Андреев никогда не отклонялся от линии партии, писал, что ему велели, но при этом писал из рук вон плохо.

Поскольку ни Орлов, ни Андреев писать не умели, то третьим они привлекли довольно способного (чудом затесавшаяся в текст похвала, но читатель не должен обольщаться: далее последует все то же самое – сплошная ругань. – Ф.Р.) журналиста Андрея Зоркого: любителя приложиться к бутылке, человека циничного и беспринципного, готового на все ради очередного гонорара и выпивки. Вот этот триумвират и начал «править бал» в «Советском экране». И довольно скоро журнал стал подлинно партийным органом, четко выполнявшим все указания начальства. Хвалили Озерова, Храбровицкого, Бондарчука, Матвеева… Ругали Тарковского, Рязанова, Абуладзе, Мотыля, Ильенко…

При оценке любого советского фильма Орлов руководствовался только одним критерием – категорией, присвоенной фильму специальной комиссией Госкино. Первая и вторая категории означали положительную рецензию. Третья и четвертая – были знаком недовольства начальства и вели либо к ругательной статье, либо к замалчиванию… Главным врагом Орлова были кинематографисты-либералы, которые, по его мнению, наводили в своих работах тень на светлую советскую действительность. Все это мрачное и темное он определял одним словом – «срач». «Ну вот, – говорил он злобно, посмотрев очередной фильм, – опять навалили срача!»

Мемуарист прав, когда пишет, что с приходом Д. Орлова направленность журнала резко изменилась: из либерального он превратился в державный. Уже в первых номерах журнала при новом руководстве появилась большая статья о Евгении Матвееве, положительно рецензировалась последняя роль Сергея Бондарчука (в фильме «Отец Сергий»), были опубликованы интервью с Сергеем Герасимовым (о работе над фильмом «Юность Петра»), оператором Владимиром Монаховым (о съемках фильма «Судьба человека»); рецензировались фильмы: «Слово матери» (документальная лента о матери Василия Шукшина), «Фронт за линией фронта», «Поговорим, брат…», «В зоне особого внимания» и т.д.

Однако в то же время на страницах журнала появлялись публикации и о кинематографе иного направления. Причем отнюдь не зубодробительные, как уверяет нас Головской. Например, была опубликована подборка зарубежных хвалебных статей о фильме Тенгиза Абуладзе «Древо желания». Так, американский журнал «Варайэти» писал: «Древо желания» – один из прекраснейших фильмов, поставленных в Советском Союзе за последние годы… Жизнь и смерть, мечты и реальность, добро и зло сливаются в этой картине воедино, словно в шекспировской трагедии о разлученных влюбленных…»

К этим восторженным отзывам присоединялся итальянский журнал «Джорно», который писал следующее: «Это настоящий шедевр грузинского кино. Огромной заслугой Абуладзе и его соавтора по сценарию Реваза Инанишвили является умение слить разнородные персонажи в единое целое, в котором есть путеводная нить – несчастная любовь с трагическим эпилогом…

Абуладзе далек от формализма: в его повествовании смех перемежается слезами, веселье – печалью, гротеск – комедией, реальность – сном. И все это представлено в форме народного эпоса, глубоко связанного с землей».

Кроме этого, в «Советском экране» Даля Орлова были помещены рекламные материалы на фильмы: «Гараж» Эльдара Рязанова (под это дело выделили целых две полосы) и «Тема» Глеба Панфилова (также на двух полосах). То, что впоследствии оба эти фильма попали в немилость («Гараж» с трудом вышел на широкий экран, а «Тема» легла на «полку»), вины Д. Орлова и руководимого им журнала не было.

Однако вернемся к еврейской проблеме.

Будет неправдой утверждение, что поголовно все кинематографисты-евреи были тайными или явными диссидентами, а то и сионистами. Что все они поголовно разочаровались в советской власти и настойчиво старались протащить в свои произведения пресловутые «фиги», дабы побольнее ударить эту самую власть. Нет, были и такие, кто честно и преданно служил системе, видел ее недостатки, однако не считал возможным злобствовать по ее адресу, играя на руку идейным противникам за рубежом. Одним из таких людей был, к примеру, выдающийся режиссер-документалист Роман Кармен (большая статья о нем не случайно появилась в «Советском экране» Д. Орлова в августе 1979 года).

Как мы помним, Р. Кармен пришел в большой кинематограф в самом начале 30-х и уже спустя несколько лет прославился на всю страну, создав документальный фильм «К событиям в Испании» (в соавторстве с Б. Макасеевым), съемки которого проходили в 1936 году в раздираемой гражданской войной стране. Спустя три года после этого Кармен вступил в ряды КПСС.

В последующие 40 лет своей жизни Кармен выпустил в свет несколько десятков документальных фильмов, воспевающих первое в мире государство рабочих и крестьян, а также те страны, которые поддерживали СССР. За дилогию о нефтяниках Каспия («Повесть о нефтяниках Каспия», 1953; «Покорители моря», 1959) Кармен первым из документалистов был удостоен Ленинской премии (1960). В 70-е годы он снял несколько фильмов о борьбе чилийцев с диктатурой Пиночета, а также руководил созданием 20-серийной телеэпопеи «Великая Отечественная…», которая создавалась ЦСДФ по заказу американцев – компании «Эр тайм интернэшнл» (в США фильм демонстрировался под названием «Неизвестная война», поскольку американцы и в самом деле мало что знали о героической борьбе народов СССР против фашистских оккупантов). Две серии этой эпопеи – «22 июня 1941 года» и «Неизвестный солдат» – Кармен снял собственноручно.

Кармен прекрасно видел недостатки и даже пороки советской системы, однако никогда не позволял себе становиться на сторону ее критиков. Подозревать Кармена в трусости нет никаких оснований – он воевал в Испании, прошел в качестве оператора всю Великую Отечественную войну. Дело здесь в другом – он был подлинным патриотом своей страны. Не патриотом Израиля, а именно СССР. Как вспоминает его сын Александр Кармен:

«Однажды в моем присутствии к отцу обратились по телефону с просьбой подписать какое-то воззвание или обращение к властям. Он отказался. «Почему?» – спросил я его. «Ты прекрасно знаешь, – сказал он, – что мне не нравится многое из того, что и как у нас делается. Но это – моя страна, я готов многое отдать за нее и сделать все, чтобы она стала лучше. Я доказал это всей моей жизнью, в том числе и в годы войны. А что касается этого документа… К сожалению, он – пустышка, холостой выстрел. Как и многие, подобные ему. Он никому ничем не поможет, никого ни в чем не убедит, только еще больше разозлит тех, кому его адресуют. Но главное, если я начну подписывать такие бумаги, то лишусь возможности помогать людям реально…»

Сегодня имя Романа Кармена практически забыто в нашей стране, что весьма симптоматично: нынешняя российская власть пытается вычеркнуть из памяти людей всех деятелей, кто верой и правдой служил Советскому Союзу, воспевал его и считал лучшим государством в мире. Когда в ноябре 2006 года Р. Кармену исполнилось 100 лет (к тому времени его уже давно не было в живых – он умер в 1978 году), это событие практически не нашло своего достойного отражения в наших СМИ и на телевидении (зато публикаций о гитлеровской (!) документалистке Лени Рифеншталь в нынешней России было в разы больше). Власть знает, что она делает – ведь популяризация таких людей, как Кармен, разом перечеркнет всю ее антисоветскую агитацию, которой она пичкает народ на протяжении последних полутора десятков лет. Вот лишь один пример на этот счет.

Одно из немногих мероприятий, посвященных юбилею Р. Кармена, прошло в кинотеатре «Иллюзион» – там состоялась ретроспектива фильмов великого документалиста. После одного из сеансов у сына юбиляра Александра произошло несколько встреч со зрителями, о которых он вспоминает следующим образом:

«После просмотра фильма о нефтяниках Каспия, за который Роман Кармен первым из документалистов был удостоен Ленинской премии, ко мне подошла студентка-старшекурсница МГИМО и сказала: «Александр Романович, я потрясена увиденным, этот фильм опрокинул все мои представления о тех годах, все, что мне вдалбливали о них в голову на протяжении последних 15 лет». А после показа фильма «Гренада, Гренада, Гренада моя» (о добровольцах-интернационалистах, сражавшихся в Испании против франкистского фашизма) и кинорассказа об эпопее спасения ледокола «Седов» другая студентка спросила: «Куда же исчезли эти светлые, благородные люди?! Как же их не хватает сейчас, да и остались ли они?»