Текст книги "Я еще жив. Автобиография"

Позднее, много лет спустя, я рассказал эту историю лично Полу, Ринго и Джорджу (с Джоном мне так и не довелось встретиться). Когда я представлял Пола на вручении ему американской музыкальной премии в London’s Talk of the Town, он спросил меня: «Ты действительно был тогда на съемках «Вечера трудного дня»? Да, я там был. Хоть я и не попал в финальную версию фильма, но я был там. Никогда бы не подумал, что какие-то вырезанные кадры будут так беспокоить меня. К счастью, невозможно вырезать кого-либо из шоу Уэст-Энда. Хотя нет, это оказалось возможным, причем именно со мной. Но в этом случае я хотя бы продержался некоторое время.

График съемок фильма «Оливер!» был таким, что мне приходилось каждый день ездить в Уэст-Энд сразу после занятий в школе сценического искусства. Но я все равно приезжал в Сохо заранее, примерно в четыре часа. Я часто забегал в один из рассеянных по центру Лондона кинозалов, которые показывали мультфильмы, меняя их каждый час. Я думал, что эти кинозалы придумали для регулярных пассажиров, располагавших свободным временем до следующего поезда. К моему удивлению, они были предназначены для других целей. В Великобритании, где гомосексуализм до сих пор преследуется законом, их использовали в качестве неприметных мест для «съема». Один раз, когда я смотрел «Луни Тюнза», ко мне незаметно подсел какой-то парень и попробовал положить руку на мое колено. «Отвали», – прорычал я, и он убежал из зала быстрее пули.

В течение следующих нескольких месяцев я, в общем-то, привык к этой темной стороне Уэст-Энда, и такие случаи стали почти что даже скучной обыденностью. После обеда и по вечерам жизнь проходила по одному приятному сценарию: поезд из Хаунслоу, кино, ленивые прогулки около кофеен и музыкальных магазинов в Сохо и быстрый перекус бургером в «Уимпи». Затем я направлялся к служебному входу театра «Нью-Лондон» на Сент-Мартинс-лейн, недалеко от Трафальгарской площади.

В «Оливере!» я сразу же включился в работу, без раскачки, потому что иного выбора не было: это было масштабное, постоянное и, как правило, собирающее полный зал представление. Здесь с самого первого дня нет места для волнения и нервов, даже если тебе тринадцать лет.

К тому же у меня была большая роль. Именно с появлением Доджера спектакль начинает набирать обороты. Повествование о викторианских богадельнях и тяжелейшей бедности нагнетает бесповоротное отчаяние, пока не появляется этот радостный, ловкий оборванец и начинает петь Consider Yourself. Тогда диккенсовский Ист-Энд в буйном, игривом воображении Лайонела Барта превращается в великолепную картину. Не забывайте также, что Доджер чудесно исполняет не забытые и до сих пор песни I’d Do Nothing и Be Back Soon со своей шайкой. Мне впервые дали основную вокальную партию, и я с удовольствием репетировал восемь раз в неделю, каждый вечер (учитывая утренние спектакли по средам и субботам).

Во всем этом также были и другие приятные моменты. Пока я актерствовал в «Новом театре», моя девушка Лавиния играла в «Расцвете мисс Джин Броди» в театре Уиндема, который находился всего в нескольких десятках метров. Ее служебный вход как раз выходил на двери моего служебного выхода. Наши перерывы, как правило, не совпадали по времени, но до выступления обычно оставалось немного времени, чтобы ненадолго отлучиться и предаться подростковой любви – быстрым поцелуям и крепким объятиям.

Когда мне исполнилось четырнадцать, я все еще участвовал в «Оливере!», но возраст быстро дал о себе знать. Как-то вечером я репетировал Consider Yourself, громко исполняя песню с надлежащей бодростью, нахальством и радостью. Затем из моего безошибочного до этого горла раздался сначала вопль, затем – хрип, и я вдруг потерял голос. Я мужественно боролся с этим, но в перерыве я сразу же побежал к помощнику режиссера. Я не мог понять, что случилось с моим голосом. Я не был простужен, у меня никогда не было проблем с пением до этого, даже каких-либо неудачных выступлений, и это не могло быть из-за сигарет. Благодаря мелкому воровству за стойкой паба отца Чарльза Сэмона я был заядлым курильщиком уже несколько лет.

Помощник режиссера, уже много лет оравший на детей-актеров в Уэст-Энде, сразу сказал мне правду: мой голос начинал ломаться.

У меня не было никакого волнительного осознания того, что становлюсь мужчиной. В тот момент, на том самом месте, в крыле здания, за противопожарным занавесом я был опустошен. Я понимал, что произойдет дальше.

Я мужественно боролся со своим голосом во второй половине, но он так и не появился. Все понимали, что это значит; сквозь сценическое освещение я чувствовал шаги людей в партере. Это кошмарное чувство. Я терпеть не мог разочаровывать публику – это был патологический страх, который не оставлял меня всю жизнь. Я могу посчитать на пальцах одной руки количество концертов, которые я отменил – как в составе Genesis, так и в сольной карьере. В течение всей своей карьеры я делал все, что только возможно, чтобы шоу продолжалось – даже если после этого следовали подозрительные врачи, сомнительные инъекции, ужасные проблемы со слухом и непрекращающиеся телесные повреждения, требующие сложных, инвазивных операций, разрезания тела и скрепления костей.

Да, именно тогда я лишился роли Доджера – лучшей роли, которую только мог пожелать каждый ребенок Лондона. Без каких-либо сентиментальностей меня моментально убрали из шоу и отправили из Уэст-Энда обратно в пригород.

Для паренька с нестабильным гормональным фоном, одержимого всем тем, что движущийся в сумасшедшем ритме Лондон мог ему предложить, «Оливер!» мог как открыть путь на сцену, так и закрыть его. Во время семи месяцев радостной работы в Уэст-Энде я познакомился с музыкантами в «Новом театре». Лидером группы был барабанщик, и оказалось, что мы ездили на одном и том же поезде. Мы разговаривали. Точнее, я говорил, выведывая у него информацию о жизни музыканта, а он терпеливо отвечал мне. И я быстро осознал, что стать барабанщиком – в музыкальных группах, в оркестровой яме, в клубах – это отличная карьера. И я им стану.

С того времени я был музыкантом-самоучкой. Но я понимал, что должен отточить свои навыки выступления, если надеюсь стать профессионалом.

Я начал заниматься игрой на фортепиано со своей двоюродной бабушкой Дейзи в ее затхлом доме эдвардианской эпохи на Нетеравон-роуд в Чизвике. Она была очень милой, терпеливой и отзывчивой. К нашему удивлению, игра на фортепиано давалась мне легко. Мне достаточно было услышать мелодию один раз, чтобы сыграть ее, не глядя на ноты. У меня был хороший слух, что очень помогало выучивать композиции, но не читать их с листа. Это очень расстраивало мою двоюродную бабушку, но она не держала зла на меня. Когда она умерла, я унаследовал ее прямострунное фортепиано Collard & Collard 1820 года. Позднее с его помощью я запишу весь Face Value, мой первый сольный альбом.

Я так и не научился читать музыку с листа и до сих пор не умею этого. Но если бы я умел, то все могло бы пойти по-другому. Когда я собрал Phil Collins Big Band в 1996 году, мне пришлось изобрести особый фонетический способ создания аранжировки, чтобы работать с группой блестящих, опытных джаз-исполнителей. Их можно было понять, если они думали: «Как этот дилетант хочет работать с музыкантами уровня Тони Беннетта и Куинси Джонса?»

Но в то же время это давало мне огромную свободу, широчайший музыкальный диапазон. Ведь есть так много хорошо обученных, технически подготовленных музыкантов, которые звучат настолько заученно, прилежно и банально. Возможно, музыкант с более традиционным академическим образованием не смог бы создать такую оригинальную песню, как In The Air Tonight. Если ты не знаешь правила, то ты понятия не имеешь, какие из правил нарушаешь.

Спустя девять лет после того, как Рэг и Лен подарили мне мою первую ударную установку, я все-таки решил брать уроки игры на барабанах. Когда я начал посещать школу Барбары Спик, я шел от станции «Актон Таун» вверх по Черчфилд-роуд и всегда проходил мимо магазина барабанов, хозяином которого был Морис Плак. Это место было меккой для барабанщиков всего Лондона, в то время как сам Морис был востребованным преподавателем по барабанам – его имя было достаточно известно в кругу ударников, частью которого я отчаянно хотел стать. Он бы не снизошел до уроков со мной, поэтому я обратился к одному из его помощников – Ллойду Райану, который не преподавал в помещении Мориса.

Ллойд был подлизой. Он пытался научить меня читать музыку, но мне снова мешал мой слух. Спустя пять лет, в 1971 году, я пришел к нему за несколькими дополнительными уроками после того, как стал участником Genesis. Мы уже выступали с концертами, но я полагал, что у меня снова возникнут проблемы с чтением музыки с листа. Ллойд пришел на один из знаменитых (по крайней мере, среди самых ярых фанатов) в настоящее время дневных концертов группы в театре «Luceum», недалеко от Стрэнда. На сцене я поставил стойки Dexion, к которым крепились разные инструменты: ударные, колокольчики, свистки. Это была сложная, но дешевая конструкция для размещения шумных инструментов. На следующем занятии я увидел у Ллойда абсолютно такую же конструкцию. Он был настоящим подлизой. Больше я к нему не ходил.

В конце шестидесятых, когда я снова недолго играл в Уэст-Энде (и снова в «Оливере!», только на этот раз я играл персонажа немного постарше – трусливого задиру Ноэ Клейпола), я занимался с Фрэнком Кингом – чудесным человеком. Он преподавал в вошедшем в историю магазине барабанов Chas E. Foote’s, который находился прямо напротив служебного входа театра Пикадилли, где я тогда работал. Итак, я рассказал о своем академическом музыкальном образовании, и на этом достаточно. За всю жизнь у меня было около тридцати занятий по игре на барабанах.

Когда я был подростком, для меня было лучше учиться на ходу, в естественной обстановке, в любой момент, внимая всему тому, что было тогда популярно, что творилось вокруг, ведь оно мне дико нравилось. Будучи фанатом игры на барабанах, я не мог выбрать лучшее время и место для того, чтобы совершенствоваться в своем деле, чем Лондон в середине шестидесятых. Тогда все жили музыкой, она звучала отовсюду. Мне понадобилось немного упорства, много удачи и мой огромный энтузиазм, чтобы оказаться в самом центре первого масштабного расцвета поп-культуры в Великобритании.

Все деньги, которые зарабатывал в качестве обычного актера – мне платили пятнадцать фунтов стерлингов в неделю, когда я снова играл в «Оливере!», – я тратил на свое всепоглощающее увлечение. Я стал жадным коллекционером записей песен и покупателем билетов на концерты. После того как я купил пластинку с песней Джо Брауна It Only Took a Minute, я сразу перешел к коллекционированию всего, что снискало одобрение у Northern Songs – основанной Брайаном Эпштейном и The Beatles компании, выпускавшей платинки; например, Do You Want to Know a Secret? Билли Дж. Крамера, Hippy Hippy Shake группы The Swinging Blue Jeans и много другого. Мои уши буквально воспламенялись от огромного потока потрясающей музыки, звучащей из радио, в клубах, пабах, спальнях по всей стране. Я с религиозным благоговением включал каждое воскресенье Pick of the Pops – музыкальный хит-парад Алана Фримана – и Saturday Club Брайана Мэттью, и обе эти программы были на Light Programme на BBC.

Изменения в музыке неизбежно влекут за собой изменения в моде. В 1966 году я иду за покупками в I Was Lord Kitchener’s Valet в Foubert’s Place, рядом с Карнаби-стрит; это был очень модный на тот момент бутик. Я судорожно искал военный костюм, в который были одеты на сцене два лидера новой группы, сводившей меня тогда с ума. Эрик Клэптон и Джинджер Бейкер были, соответственно, крутым гитаристом и сумасшедшим барабанщиком в Cream – в трио, которое войдет в историю как первая успешная рок-группа.

Я узнал об этой группе, как ни странно, в старом добром Хаунслоу. Однажды вечером в 1966 году я стоял на остановке в Хаунслоу, ждал последний автобус и вдруг услышал разъяренную музыку какого-то блюз-бенда, разрывающего стены местного клуба The Attic. Мне было пятнадцать, и я слышал тогда песни, которые позже войдут в их дебютный альбом Fresh Cream конца года. Я и представить не мог, что спустя некоторое время я буду близко дружить, продюсировать, совместно выступать и ходить вместе на вечеринки с их – уже известным на тот момент – гитаристом.

И да, конечно же, 1966-й – это год, когда Англия выиграла Кубок мира по футболу. Но для меня это очень памятный год, потому что именно тогда я собрал первую музыкальную группу из ребят, ходивших со мной в одну школу. Мы назвали ее The Real Thing, и ее состав был следующим: я был барабанщиком, Питер Гадд – гитаристом, его брат Мартин – бас-гитаристом, а основным вокалистом стал Питер Ньютон. На бэк-вокале были две очень значимые девушки в моей жизни – Лавиния и Энди.

Мы были учениками актерской школы, на уроках занимались не особо усердно и вместо этого слушали свежие записи The Beatles и The Byrds, и поэтому мы играли в группе с особым удовольствием. Однако и не без некоторых ограничений: мы не ездили и не давали концерты дальше Актона. Даже Ист-Актон был закрыт для нас, учеников актерской школы, так как в том районе находилась школа имени Майкла Фарадея, а в ней было полно крепких парней, больше всего на свете любивших бить мальчиков, носивших зауженную одежду. Бедный Питер, будучи темнокожим, жил рядом со станцией «Ист-Актон», которая находилась в опасной зоне. Из-за цвета кожи его били еще чаще и с еще большим удовольствием.

The Real Thing бесстрашно (по большей части) соединяла в себе соул и Motoun, а также исполняла каверы любых песен, которые только могла найти. Мы очень многое сдирали из песен The Action. Они были группой ярко одетых стиляг из Кентиш-тауна (северо-запад Лондона), и их первый сингл Land of a Thousand Dances 1965 года был спродюсирован Джорджем Мартином. Мы с Питером считали себя их самыми преданными фанатами. И я оставался их поклонником в 1969 году, когда они были переименованы в Mighty Baby. В 2000 году Роб Бейли, гуру всех стиляг, дал мне номер Роджера Пауэлла из The Action – человека, который оказал на меня, возможно, наибольшее влияние как на барабанщика. Я позвонил ему, и впоследствии мы стали отличными друзьями. Благодаря этой дружбе мне очень повезло принять участие в выступлении воссоединившихся The Action в «The 100 club» на Оксфорд-стрит в Лондоне. Играя на барабанах рядом с Роджером – своим героем, – я наконец-то встретился со всей группой спустя сорок лет после того, как я бегал за ними в «Marquee». И я не преувеличивал, когда затем говорил в интервью с The Guardian, что для меня это было то же самое, что и сыграть с The Beatles.

В течение всего 1966-го и 1967-го мы с Питером ходили на все их концерты, на которые могли попасть, на лучшей площадке Лондона – «Marquee». Затем мы рассказывали о выступлениях другим участникам своей группы и все вместе пытались сыграть все то, что слышали: You Don’t Know Like I Know в исполнении дуэта Double Dynamite, Do I Love You американской девичьей группы The Ronettes, Heatwave Марты Ривз и The Vandellas. Те слова песен, которые нам были непонятны, мы додумывали. Наша обычная публика – школьники – сами знали их не лучше нас. В дополнение ко всему этому счастью «Тоттенхэм Хотспур» выиграли в 1967 году Кубок Англии по футболу.

Мы подражали The Action всеми возможными способами. У Рождера был шикарный синий нейлоновый пиджак. Я был истинным фанатом и настоящим стилягой, поэтому после длительных поисков по самым модным магазинам на Карнаби-стрит я смог найти почти такой же. Я наслаждался им несколько недель, но затем моя мама постирала его, и он сел и порвался. Пиджак был безнадежно испорчен. Для юного стиляги это была настоящая трагедия.

Но я быстро пришел в себя. В середине шестидесятых одно приходило на смену другому невероятно быстро. Почти каждую неделю я покупал все посвященные музыке газеты: New Musical Express, Record Mirror, Melody Maker. Я внимательно изучал каждую страницу, особенно – афишу концертов в конце; мне было необходимо знать, кто, где и когда выступает. Я даже собирал все выпуски в специальные альбомы, в которых я также записывал свои впечатления от концертов. Чем еще мог заняться активный, одержимый музыкой школьник в пригороде? Через много лет я показал этот альбом Роджеру и другим участникам группы, которые еще были в живых. Они были тронуты до глубины души. Я сам даже немного прослезился. После этого я также финансировал написание книги о них – In the Lap of the Mods, – так как сам хотел ее прочитать.

Я стал часто ходить в «Marquee», как минимум один или два раза в неделю, сразу же после школы. Обычно я был первый в очереди. Вскоре менеджер Джон Ги начал впускать меня бесплатно, а взамен я подметал, расставлял стулья и отвечал взаимностью на его попытки завести дружбу (и его помощника Джека Бэрри, который также был благосклонен ко мне). «Эх, Филипп, – вздыхал он. – Напомни, сколько тебе там лет?» Со временем мы с ними стали хорошими друзьями.

На тот момент в «Marquee» не было полноценного бара. Можно было купить только «Кока-колу», да и то на небольшом прилавке сзади. Предпочтение было отдано пространству для концертов – зал вмещал в себя 1200 человек. Это было, уверен, гораздо больше, чем было разрешено правилами пожарной безопасности, но никто не обращал на это внимания, так же как никто не беспокоился о ремнях безопасности, о сигаретах, вызывающих рак, и о сотне тысяч людей, заполнивших футбольные трибуны без сидений и ограничительных барьеров. В то время ко всему относились проще. Если получалось выжить.

Сейчас в «Marquee» поставили бар, который сократил вдвое вместимость людей, но не их эмоциональную возбужденность. В то время кто-то мог присоединиться к музыкальной группе и выступать с ними. Однажды Джефф Бек был на сцене вместе с The Yardbirds, в другой раз – Джимми Пейдж. Я был и на том, и на другом дебюте.

Я был фанатом The Yardbirds, и когда они стали The New Yardbirds, я все еще был поклонником их барабанщика Джона Бонэма. Наряду с моим героем ударных Роджером из The Action. Я ходил на Тима Роуза – я симпатизировал этому певцу и автору песен из Америки, и мне также нравился его кавер на песню Бонни Добсон Morning Dew, – потому что его барабанщиком на время тура был Джон Бонэм. Мы со своим старым другом Ронни Кэрилом до сих пор вспоминаем о том концерте в «Marquee»: «Господи, как у него получалось так делать ногой?» Джон Бонэм был бесподобен.

Так как я был серьезным фанатом и постоянно ходил на концерты, я часто бывал в нужное время в нужном месте: следя за карьерой Джона Бонэма, я смотрел в «Marquee» первое лондонское выступление The New Yardbirds, которые вскоре стали Led Zeppelin. Я присутствовал на потрясающих концертах Maximum R&B группы The Who. Я видел Yes в самом начале их карьеры, примерно в 1968 году, когда они были хороши. Что касается моей будущей дружбы с Клэптоном, я и не мог подумать, что стану тесно сотрудничать с такими кумирами подростков, как Роберт Плант и Питер Таунсенд, или что Билл Бруфорд из Yes однажды поможет мне вынужденно стать ведущим вокалистом в Genesis, став барабанщиком группы.

В середине шестидесятых, в подростковом возрасте, я все еще чувствовал влияние подарка от Санта-Клауса, который я получил в три года. Мой первый детский барабан проложил мне путь до самого эпицентра революции. Барабаны не давали мне стоять на месте, продолжая толкать меня вперед, вверх, иногда – по обходным путям. Но в тот момент они дали импульс некоему звуку глубоко внутри меня, который все нарастал и нарастал в моей голове.

Тогда я был еще школьником. Школьником. Школьником, жившим далеко на западе Лондона в очень тесном захолустье. Это начало меня раздражать, когда стало мешать посещению концертов. Вечерний концерт в «Marquee» обычно проходил следующим образом: выступление второсортной группы, затем – звезды, снова обычной группы и снова звезды. Обычно я смотрел первые три и уходил, чтобы сесть на поезд и приехать домой в 10.30, до наступления комендантского часа. Но однажды, 24 января 1967 года, в «Marquee» впервые приехал Джими Хендрикс. Первое из четырех легендарных шоу молодого гитариста из Америки, которое войдет в историю рока как одно из самых эпохальных выступлений шестидесятых. Он был одним из первых артистов, который собирался сделать одно длинное выступление вместо двух.

Как обычно, я стоял первый в очереди, затем занял место в первом ряду… но потом, опечаленный, покинул зал до того, как Хендрикс вышел на сцену. Поезд до конечной станции ждал меня.

Чем быстрее я вырвусь оттуда, тем лучше.