Текст книги "Блуждающая реальность"

Симпозиум двух Биллов. Ответы на анкету «Вопросник для профессиональных авторов и редакторов фантастики»
(1969)

Вопрос 1: По какой причине или причинам Вы предпочитаете научную фантастику другим разновидностям литературы?

Ее читатели не опутаны предрассудками среднего класса и готовы прислушиваться к подлинно новым идеям. В фантастике меньше внимания к голому стилю, больше к содержанию – как и должно быть. Фантастика – мужской жанр, так что в нем не требуется обязательный хеппи-энд, в отличие от жанров прозы, в которых преобладают женщины. Это одна из немногих ветвей серьезной художественной литературы, в которой большую роль играет юмор (и это делает фантастику, как пьесы Шекспира, более полной). Будучи одним из старейших прозаических жанров, известных западному читателю, фантастика заключает в себе некоторые самые древние, возвышенные и смелые мечты, идеи, порывы, на которые способен мыслящий человек. В сущности, это самый широкий жанр, допускающий огромный диапазон самых дерзких экспериментов. Никакие идеи нельзя исключить из фантастики – ей принадлежит все.

Вопрос 2: Что Вы считаете raison d’être[62]62
  Смысл существования (фр.).


[Закрыть], главной ценностью научной фантастики?

Предлагать в художественной форме новые идеи, слишком сложные или слишком расплывчатые для того, чтобы говорить о них как о научных фактах (например, псионику). А также идеи, которые не являются научными фактами и никогда ими не будут, но интересны как предположения – иными словами, возможные или альтернативные научные системы. Мировоззрения, в которые мы не можем «верить», но которые нас интересуют (как, например, интересует средневековое мировоззрение, хотя мы просто не можем больше принимать его за «истину»). Таким образом, помимо того мировоззрения, которого мы придерживаемся в жизни, фантастика предлагает нам множество разных «что, если»; размышления об этих возможностях придают гибкость нашему уму; мы приобретаем способность смотреть на иные точки зрения как на равные нашим.

Вопрос 3: Как Вы оцениваете взаимоотношения между фантастикой и «большой» литературой?

Научной фантастике не хватает глубины исследования человеческих взаимоотношений – в этом ее недостаток; на чисто интеллектуальном уровне в ней больше концептуальных идей как таковых, и в этом отношении она выше мейнстримовой или реалистической литературы. Кроме того, ей нет необходимости уделять такое внимание стилю, и она может сосредоточиться на содержании. Однако фантастика (кроме Брэдбери) пишется для молодых, более оптимистичных людей, которых жизнь еще по-настоящему не потрепала; а реалистическая литература адресуется – и правильно! – к тем, кто уже знает вкус поражений, с кого облетел первый цвет молодости… поэтому, увы, реалистичная литература более зрела.

Вопрос 4: По Вашему мнению, участие в фэндоме, фэнзинах и конвентах может принести начинающему писателю пользу или вред?

Пользу, хоть и довольно скромную. Это полезно, пока фанаты позволяют писателю говорить, а не пытаются давать ему указания. Задача писателя – говорить; он не должен превращаться в слушателя. Однако идеи для научной фантастики не стоит искать ни в фэндоме, ни у других писателей и так далее; идеи берутся – по крайней мере, должны браться – из большого мира, особенно с самых дальних его берегов. Отовсюду, только не из научно-фантастического фэндома.

Вопрос 5: Какой источник или источники Вы порекомендуете начинающим писателям? Из каких книг лучше всего черпать идеи для научной фантастики?

Журналы, посвященные новейшим исследованиям в области клинической психологии, особенно работы европейской школы экзистенциального анализа. К. Г. Юнг. Восточные писания дзен-буддизма, даосизма и т. п. По-настоящему авторитетные – в сравнении с популярными книжками – исторические работы (например, The Brutal Friendship[63]63
  F. W. Deakin, The Brutal Friendship: Mussolini, Hitler, and the Fall of Italian Fascism (Harper and Row, 1962).


[Закрыть]). Работы по Средневековью, особенно по ремеслам, например, о стеклодувах, а также по средневековой науке, алхимии, религии и т. п. Греческая философия. Вся древнеримская литература. Персидские религиозные тексты. Трактаты эпохи Ренессанса по теории искусства. Немецкая драматургия романтического периода.

Вопрос 6: Считаете ли Вы, что начинающему писателю-фантасту следует сосредоточиться на рассказах, а не на больших формах, или наоборот? Почему?

Сначала рассказы, чтобы отточить мастерство: это более легкая форма. Затем очень постепенно, не торопясь, переходить к более крупным формам – до двадцати пяти тысяч слов. И наконец, попробовать силы в полноразмерном романе (примерно шестьдесят тысяч слов), за структурный образец взяв романы какого-либо автора, которым вы восхищаетесь. Я, например, первые свои романы писал, ориентируясь на А. Э. Ван Вогта. Потом, когда стал более уверен в себе, от этого отошел. Конечно, за образец надо брать автора, которому хорошо удается именно романная форма (к примеру, Брэдбери не подойдет).

Вопрос 7: Какие советы Вы дали бы начинающему писателю по созданию «реалистических» характеров и написанию живых диалогов?

Читайте современную «реалистическую» прозу, особенно рассказы Олгрена, Стайрона, Херба Голда, так называемых писателей «новой школы». А также левых писателей первого ряда 30-х годов – Дос Пассоса, Ричарда Райта и так далее. Начиная с Драйзера и Готорна – старайтесь придерживаться американских писателей, поскольку именно они (включая, разумеется, Хэмингуэя и Гертруду Стайн) развивали реалистичный диалог. Сюжет и характеристики персонажей попробуйте посмотреть у французских реалистов, например, у Флобера. И в любом случае внимательнейшим образом изучайте Джеймса Джойса – всего, от ранних рассказов до «Поминок».

Вопрос 8: Считаете ли Вы, что хорошая книга должна содержать в себе посыл или мораль? Прокомментируйте это.

Ни в коем случае! Идея, что в книге обязательно должны быть посыл или мораль, – буржуазная концепция. Во времена аристократии все понимали, что искусство не обязано ни поучать, ни делать лучше: оно достигает своей цели, если просто развлекает. На развлечение не стоит смотреть свысока. Струнные квартеты Моцарта ничему нас не учат. А покажите мне мораль и назидание, например, у позднего Бетховена! Музыка чиста; такой же может быть и литература; она становится чище, когда отказывается от претензии чему-то научить читателей или сделать их лучше. Писатель в моральном отношении ничем не лучше своих читателей – часто даже хуже. Какой морали он может их научить? Пусть предлагает то, что у него есть, – идеи.

Вопрос 9: Как Вы полагаете, до какой степени возможно понять из творчества писателя его собственные взгляды на религиозные, политические, этические проблемы?

Если он хорошо пишет – невозможно. Только плохой писатель вставляет в роман свое личное мнение. Верно, даже желая чему-то «научить», возможно написать хорошее произведение. Но сейчас я таких произведений не припоминаю (взять, например, Рэя Брэдбери. Читая его книги, невозможно понять, что думает обо всем этом он сам: автор исчезает полностью. Так и должно быть.) Одна из величайших ошибок литературной критики состоит в том, что из произведений автора будто бы можно извлечь его личные взгляды: Фрейд, например, повторяет эту грубую ошибку раз за разом. Успешный писатель способен принять любую точку зрения, необходимую для действия его героев: способностью освободить свою работу от личных предрассудков измеряется его мастерство.

Вопрос 10: Какой автор более всех повлиял на Вас в годы вашего становления? Были ли другие влиятельные факторы – среда, образование и т. п.?

Больше всех повлиял Ван Вогт. И Тони Бучер (не собственной прозой, а критикой). Еще интерес к японским романистам из Французского отделения Университета Токио, писавшим после Второй мировой войны. Также интерес к глубинной психологии и веществам, расширяющим сознание. И к «потоку сознания», как у Джеймса Джойса. А еще – но это я бы не рекомендовал начинающим писателям – собственные «нервные срывы», которые я пережил в девятнадцать, двадцать четыре и тридцать три года. Такого рода страдания сильно проясняют твое мировоззрение, но за счет комфорта: это может сделать тебя лучше как писателя, но слишком дорогой ценой.

Вопрос 11: Что Вы считаете величайшей слабостью современной научной фантастики?

Неспособность исследовать тонкие и сложные отношения между полами. Мужчины в отношениях с женщинами загоняют себя в самые чудовищные ловушки, но научная фантастика игнорирует эту фундаментальную сторону взрослой жизни – или же с ней не справляется. Поэтому она остается литературой для людей незрелых и привлекает в основном подростков и молодежь. Если бы фантастика исследовала отношения мужчины и женщины, то не теряла бы читателей, едва они повзрослеют. Фантастике придется этому научиться, или она всегда будет отставать, как сейчас. Единственное исключение – роман «Механическое пианино»; я советую каждому фанату научной фантастики и в особенности каждому начинающему писателю снова и снова изучать во всех подробностях эту великолепную книгу, в которой на первом плане находятся отношения главного героя и его жены.

Лунная табличка
(1969)

Проблемы здесь, на Земле, ни в коем случае не должны отнимать у полета «Аполлон-11» его славу. В XVII–XVIII веках схожие проблемы – бедность, отсутствие возможностей, даже голод – привели к колонизации Нового Света. Самые тяжкие общественные беды порой становятся стимулом к исследованию: человек неустанно ищет выход, стучится в любую дверь в надежде обрести дорогу, которая выведет его к чему-то иному и новому. Необходимо признать: полет на Луну стал – и навеки останется – факелом, освещающим безграничные возможности человека, его способность делать то, чего никто и никогда прежде не делал. Помня об этом, нам стоит оптимистичнее смотреть и на то, что мы можем сделать здесь, на Земле; это свидетельство нашей силы и упорства, а не того, что мы позабыли о земных целях. Кроме того, очень важно, что мы отправили на Луну человека: исследование соприродно человеку, это фактически инстинкт – или, по крайней мере, мощная внутренняя сила, которую невозможно отрицать. Полет на Луну был неизбежен и открыл нам новое измерение в нас самих.

Кто такой писатель-фантаст?
(1974)

Радость, с которой писатели-фантасты встречаются друг с другом лично, будь то на лекциях, конференциях или конвентах, указывает, что между ними, новичками и «старичками», есть нечто общее. Даже если идеи и мнения в произведениях двух фантастов друг с другом враждуют, между ними самими возникает мгновенное взаимопонимание. Казалось бы, противоположные темы и взгляды в книгах должны создавать барьер при встрече. Однако никакого барьера нет, и в группе писателей-фантастов тебя охватывает чувство воссоединения семьи или встречи старых друзей после долгой разлуки – словом, общения людей с одинаковым базовым взглядом на мир или хотя бы одинаковой структурой личности. Почти всегда это общение характеризуется взаимным уважением – не только к работе друг друга, но и друг к другу как к личностям. Мы связаны так, как связаны члены когда-то тесно спаянного народа, ныне рассеянного по свету и дорожащего каждой встречей. Ни в одной другой человеческой группе я такого не встречал: в нас есть нечто особенное – и эта особость связывает нас, а не разъединяет, как, например, так называемых «нью-йоркских литераторов» с их хронической завистью, ревностью и желчностью друг к другу. Насколько мне известно, такое товарищество, такое взаимопонимание среди людей искусства – явление уникальное; и, думается, оно что-то значит, что-то сообщает о нас.

Встречая нового автора, едва начавшего печататься, мы не чувствуем, что он угрожает нам или что-то у нас отнимает; странно сказать, но мы счастливы – и говорим ему об этом, и подбадриваем, одним словом, принимаем с распростертыми объятиями. Возможно, связано это вот с чем: само то, что он выбрал фантастику, а не какой-нибудь другой жанр – и вообще не какую-то другую профессию, – уже кое-что говорит о нем. Вот то, что позволяет нам сразу принимать решение в пользу любого новичка в наших рядах: он точно пришел сюда не за материальной выгодой. Фантастикой много денег не заработаешь: все мои доходы – от книг, и средний школьный учитель (или подставьте любую другую малооплачиваемую профессию) получает почти вдвое больше меня. Так что нам ясно, с чего начинать; видя свежее лицо молодого автора, я сразу понимаю, каких мотивов у него нет: он ускользнул из лап одного из величайших пороков, алчности (а также тщеславия и гордыни, ибо славы и престижа он здесь тоже не добьется). Встречая новичка, я исхожу из того, что он действительно любит научную фантастику и ради нее готов на жертвы – иначе отправился бы на пастбища позеленее.

А какую положительную мотивацию, какой тип личности я предполагаю, например, в Джордже Эффинджере[64]64
  Джордж Алек Эффинджер (1947–2002) – американский писатель-фантаст, лауреат премий «Хьюго» и «Небьюла». На русский язык переводилась его киберпанк-трилогия «Когда под ногами бездна».


[Закрыть], новом авторе, с которым впервые встретился в августе прошлого года? «Я знаю, что у тебя в голове!» – вот что я думаю, знакомясь с автором, едва опубликовавшим свой первый рассказ. Знаю: ты не хочешь славы, власти, состояния, первого места в списках бестселлеров – и тем не менее жаждешь писать фантастику, возможно, не можешь не писать. Один фантаст сказал мне как-то: «Я бы писал, даже если бы за это вообще не платили». Тщеславное желание увидеть на обложке свою фамилию? Нет, просто понимание, что ты сам это выбрал: в фантастику не толкнули тебя амбициозные родители, желающие, чтобы сын «чего-то добился» – стал доктором, или адвокатом, или подставьте любую другую славную, респектабельную, щедро оплачиваемую профессию. Он пришел сюда сам. Невозможно представить, чтобы мать сказала: «Надеюсь, мой сын, когда вырастет, станет писать фантастику!» Писателем-фантастом – и «старичком» вроде меня (двадцать два года в профессии), и новичком, едва продавшим первый рассказ, – движет внутреннее убеждение в ценности научной фантастики. Не обязательно вера, что он сам напишет Великий Американский Научно-Фантастический Роман и обессмертит свое имя: наши молодые авторы скромны, робки и непритязательны. Но само это дело для него важно и значительно. И он не видел бы этой ценности, если бы не читал книги других авторов, своих предшественников, и не обладал бы каким-то пониманием или ощущением того, что есть фантастика и чем она может быть.

Если он начнет писать и продаваться, на него будут смотреть свысока; люди станут спрашивать: «Ну а что-нибудь серьезное вы пишете?» – и этим показывать, что не разделяют таинственного убеждения в значимости научной фантастики. Он рискует скорее утратить статус, чем приобрести. Не среди коллег, разумеется, а среди тех, кто научную фантастику представляет себе по малобюджетным фильмам типа «Гигантские анчоусы пожирают Нью-Йорк». Он-то понимает, что это никакая не фантастика. Даже если сам он не обладает могучим талантом – не беда: фантастика – общее дело, оно строится слой за слоем, год за годом, всегда с оглядкой на тех, кто пришел раньше тебя. Если только ты не пишешь вестерны, тебе не удастся продать одну и ту же историю дважды, поменяв лишь название и имена героев. И читатель фантастики, при всех исключениях, прежде всего настаивает на одном: новые рассказы и романы не должны дублировать того, что уже было, и горе новичку, что не изучил классиков НФ начиная с 1930 года; прежде чем начать писать сам, он должен впитать их всех – и, как правило, так и делает. А потом – как я в 1951 году, когда опубликовал свой первый рассказ, – добавляет новый камень, новый кирпичик к грандиозному зданию, возведенному поколениями до него, находящемуся в общественной собственности всех читателей и писателей фантастики. В этом смысле фантастика должна быть авангардным жанром. Так и есть. И мне кажется, что главный мотив у многих из нас – у меня так точно – в том, чтобы положить свой камешек в эту огромную мозаику, чьи конечные очертания никому еще не видны. Можно сказать, писатель-фантаст появляется на свет, когда читает книгу другого фантаста, а потом говорит: «А дальше могло быть вот что…» – имея в виду, что эта книга, эта история, эта тема должна быть продолжена. Хайнлайн пишет то, что сам называет «историей будущего»; такова большая часть фантастики. И может быть, важнейший мотив для писателя-фантаста – желание «творить» историю, вкладывать в нее свой взгляд, свое восприятие того, «что было дальше» – после того, как умолкли предыдущие авторы. Как будто между нами – авторами, фанатами, редакторами – идет бесконечная беседа. Началась она очень давно (думаю, около 1900 года), к ней присоединялись новые голоса; большие лягушки в маленьком пруду и лягушки поменьше – все квакают одну возвышенную песнь, ибо каждый из нас ощущает непрерывность и возможность, право, моральную необходимость внести свой вклад в растущую «историю будущего».

Я вижу, как старшеклассники переходят от жадного чтения фантастики к робким попыткам писать, затем продают свои первые рассказы… дальше, быть может, они исчезнут или станут одними из многих, или кто-то из них сделается Тедом Старджоном, уникальным и мощным голосом в нашем хоре… но движет ими одно: желание сформулировать и выразить на бумаге нечто новое. «Об этом никто еще не думал!» – говорит фантаст, когда приходит идея; но это не просто единичная идея, зародившаяся у него в голове – это его вклад в огромный и все растущий корпус идей. В точных науках, когда экспериментальное исследование открывает какой-либо неизвестный прежде закон или принцип, исследователь понимает, что должен опубликовать результаты; зачем вообще открывать новые законы природы, если никому об этом не рассказывать? В этом родство между настоящим ученым и писателем-фантастом: раз уж он открыл что-то новое, его обязанность – моральная обязанность – опубликовать это на бумаге. И неважно, сделает ли публикация его богатым или бессмертным – дело вообще не в этом. Просто бессмысленно, например, выяснить в стерильных лабораторных условиях, что подопытные мыши, которых кормят одной консервированной макрелью, живут вдвое дольше контрольной группы – и сохранить эту новость в секрете. Мне кажется, мы в нашем деле движимы тем же мощным мотивом, что и настоящие ученые-исследователи: желанием познакомить людей с чем-то таким, чего они прежде не замечали. Все прочие факторы – необходимость зарабатывать на жизнь, желание впечатлить людей или стать «бессмертным» – здесь вторичны: приятные бонусы, не более того.

Быть может, в писателе-фантасте (здесь приведу в пример себя) мы видим повзрослевшего мальчика, который в детстве мечтал стать ученым (как я палеонтологом). Но наука не оставляет места для фактора, важнейшего для нас: полета фантазии. Например, антрополог находит в Африке череп гуманоида, которому почти три миллиона лет. Осматривает его, подвергает разным исследованиям, а потом в статье в Nature или в Scientific American рассказывает, что обнаружил. Но я представляю, как вместе с Лики обнаруживаю этот невероятно древний человеческий череп – ему 2,8 миллиона лет, а объем мозга всего 800 см 3, – и при мысли об этом в голову лезут самые безумные фантазии, которые я не могу доказать. Если Х, то Y. Если череп подлинный и принадлежит человеку, значит, три миллиона лет назад на земле жили люди. Но дальше я готов вообразить себе их культуру и увидеть, словно в управляемом сне, на что мог быть похож их мир. Я имею в виду не рацион, прямохождение, скорость бега и прочее; это законная область естественных наук. Нет, череп рассказывает мне о том, что, пожалуй, следует назвать «вымыслом». Возможно, он готов поведать целую историю. Ключевое слово здесь «возможно»: из того времени до нас не дошло никаких предметов, мы просто не знаем, что там было, – и все же я вижу больше, чем держу в руке. Каждый предмет – дверь или ключ к целому миру, не похожему на наш: прошлому, настоящему, будущему – но не к тому, в котором мы живем; об этом ином мире рассказывает мне череп, о нем грежу я сам. Так я покидаю обитель истинной науки. Если я захочу об этом написать («что, если древние гуманоиды умели управлять окружающим миром так-то» и т. д.) – придется писать то, что называется научной фантастикой. Начинается все с подлинной научной любознательности – точнее, с любознательности вообще – вместе с желанием заполнить пробелы в наших знаниях чем-нибудь необычным и захватывающим. Добавить к конкретной реальности, сообщающей о себе столько-то и ни словом больше, собственный «проблеск» иного мира.

Однако я не хочу сказать, что фантаст – это ученый-неудачник, которому наука не дает возможности предаваться фантазиям, и он обращается к литературе. Дело не только в том, что ему не терпится увидеть больше, угадать то, о чем реальный череп не сообщает, и он переходит к изобретению мифов, сказок об «ином мире», лишь изредка то тут, то там соприкасающемся с нашим. Мы, писатели-фантасты, во многих предметах снова и снова видим ключи к иным мирам, к иным вселенным. А чего не видим, то ощущаем – и это ощущение неотделимо от литературного, художественного воображения. Есть изречение: «Этот камень мог бы рассказать множество историй о прошедших битвах, о совершенных и забытых подвигах – если бы умел говорить!» Писатель-фантаст чувствует эту историю и описывает ее. Он говорит вместо предметов – говорит за них. И иначе не может. Он знает, что есть нечто большее, знает, что едва ли дождется, когда наука раскроет все тайны бытия – быть может, и никто из нас не дождется. И писатель начинает воспевать эти неведомые битвы и подвиги сам. В будущее он помещает их лишь для удобства: истинное место действия его истории – воображаемый мир, тонкими ниточками «ключей» связанный с нашим. Можно сказать так: Гомер воспевал уже свершившиеся события, а писатель-фантаст поет о тех, что впереди, ибо чувствует, что эти события могут произойти, не нарушив законы логики, только в будущем. Если бы Гомер сложил «Илиаду» до начала Троянской войны, это была бы научная фантастика.

Думаю, о родстве между писателем-фантастом и ученым сказано достаточно. Нетерпение, изобретательность, открытие, что все вокруг тебя (и в реальном мире, и в фантастике других авторов) рассказывает еще нерассказанные истории, которые без твоего голоса останутся неуслышанными, – все это важные стороны характера фантаста, благодаря которым название «научная фантастика» по-прежнему нам подходит, даже когда мы пишем о чисто религиозном обществе и располагаем его не в будущем, а на параллельной Земле. Дело не в том, что это истории о науке, а в том, что мотивы фантаста параллельны мотивам ученых-исследователей. Но он еще и недоволен. В нем кипит недовольство; он хочет улучшить или изменить то, что видит – не выходя на улицу, не занимаясь политической агитацией, а пристально вглядываясь в иные возможности и альтернативы, возникающие у него в голове. Не говорит: «Мы должны принять закон о загрязнении воздуха», не вступает в общество борцов за экологию; желания у него те же – видя порчу и распад нашего общества, он возмущен не меньше любого другого, – однако подход к проблеме решительно иной.

На основе известных ему или возможных данных он создает картину, в которой проблема решена, или картину, в которой она доведена до крайности. Его рассказ или роман об этом несет чувство протеста, но не политического; он восстает против конкретной реальности, но необычным образом. Он хочет петь, а не выкрикивать лозунги и нести плакаты. И он споет нам о преисподних куда более страшных, чем те, с которыми мы сталкиваемся в реальности, или о лучших мирах, или о мирах, где таких явлений просто не существует, – о мирах, живущих по иным законам. Я бы сказал, он активист-интроверт, а не экстраверт. Увидев, что наши шоссе превратились в смертельные ловушки, он не думает обращаться в городской совет с требованием принять закон о снижении скорости и т. п. ему, как интроверту, чужда идея открытого, публичного политического действия. И если он пойдет маршировать с лозунгами, получится просто смешно. Он застенчив и погружен в себя. Его путь – не активизм, а писательство.

Таким образом, я бы сказал, что писатель-фантаст соединяет в себе черты ученого и политического активиста. Ученые улучшают мир, не выходя из лабораторий; активисты выходят на улицу с требованиями. А писатель-фантаст видит отблески идей, хороших, дурных и просто причудливых, и старается привлечь к ним наше внимание. Следовательно, он не только ученый и политик, но и литератор: все это вместе и еще более того. Его работу иногда называют бегством от реальности; но в отношении научной фантастики, по крайней мере, в наши дни, ничто не может быть дальше от истины. Он пишет о реальности – пишет с таким жаром и убежденностью, с какими другой выходил бы на демонстрацию протеста. Таков его путь, ибо он не принадлежит к одному из этих трех типов, а представляет собой их все, сплавленные воедино. Где-то по дороге подцепляет он идею, что слова реальны, что они обладают властью и позволяют добиться желаемого. Должно быть, эту мысль разделяют с ним все писатели; но вы сразу увидите, что как его мотивация, так и то, что он стремится запечатлеть на бумаге, решительно отличают его от писателей других жанров. Те хотят запечатлеть нечто прекрасное или, быть может, преходящее – «зафиксировать» один трущобный квартал в Бронксе в 1930 году и всю его внутреннюю жизнь и сохранить навеки для будущих поколений, – а писатель-фантаст фиксирует лишь видения, что рождаются у него в голове. Он свободен и рад писать о бесконечном множестве миров, не стремясь сохранить какой-то один – например, мир своего детства в маленьком городке, с колой за четвертак и так далее… нет, он хочет выложить на бумагу все множество возможностей, которые кажутся ему достаточно важными, чтобы их записать и ими поделиться.

Ключевое слово здесь «гибкость»: именно это завораживает фантаста и толкает создавать не одну вселенную, а множество. Главное, «что, если…». Отчасти ученый, отчасти политический активист, убежденный в силе письменного слова, нетерпеливый и неустанный, он создает для нас новые миры, отталкиваясь от известного набора фактов или даже от одного-единственного факта. Он хочет видеть возможности, а не актуальности. Но, как я и сказал, эти возможности – не эскапистские (хотя некоторые разновидности дешевой фантастики, особенно посвященной фантазиям о силе и власти, можно обвинить в эскапизме), поскольку их источник прочно укоренен в реальности. Фантаст грезит, приоткрыв один глаз, трезво оценивая все, что происходит вокруг. И думает: «Нет, не так все должно быть! Что, если, проснувшись однажды утром, мы обнаружим, что все люди сделались бесплодны, кроме…» – и дальше ученый в нем начинает оценивать возможное развитие событий и то, как это повлияет на человечество. Как видите, это сильно отличается от историй о хоббитах и волшебных странах в шкафу. Фантаст, как сказал однажды Сантаяна, «грезит под властью предмета» – так Сантаяна определял наше привычное бодрствование; «грезит под властью предмета», да, но как бы ни был могуществен этот реальный «предмет», писатель-фантаст обладает (это более всего восхищает меня в научной фантастике!) способностью ослаблять его хватку; мы по-прежнему в лапах у «предмета», но уже не в абсолютной его власти. Писатель-фантаст способен растворять и истончать ту привычную незыблемую абсолютность, какую имеют для нас «предметы» (окружающая обстановка, повседневная жизнь); он освобождает нас, создавая некое третье пространство, не конкретное и не абстрактное, а уникальное, связанное сразу и с тем, и с другим. Итак, мы освобождаемся – однако сохраняем связи, не дающие забыть, что живем мы в конкретном обществе в конкретное время; ни один порядочный фантаст не хочет, чтобы мы об этом забывали, чтобы уплывали в мир фантазий и переставали замечать реальные проблемы вокруг себя. Он просто говорит: «Знаете, мне тут пришло в голову: допустим, произойдет то-то и то-то, и тогда…» – вот с этого «тогда» и начинается вымысел. Событие, о котором идет речь (допустим, Вашингтон, столицу США, смыло гигантским цунами – или придумайте любую другую завязку), не произошло, возможно, и никогда не произойдет, и нас вовсе не просят верить в его истинность сейчас или в будущем. Но повседневная тирания «реальности», обычно крепко держащей нас в руках, слабеет и утихает, когда мы думаем о том, что все могло бы быть иначе.

Часто читателей и писателей фантастики обвиняют в некоей психической ненормальности, в стремлении избегать реальности, как бывает при шизофрении. Стандартная картина: трудный подросток, заперевшись у себя в комнате, жадно читает «Пикантные научно-фантастические рассказы ужасов» и бежит в болезненные фантазии, избегая таким образом необходимости решать свои проблемы. Однако основная проблема шизофреника – неспособность мыслить абстрактно до такой степени, что все его психические процессы оказываются привязаны к конкретным стимулам, к тому, что именуется конкретным мышлением. Создание красочных и сложных историй об обществах будущего или о других планетах ничего не даст поврежденному разуму шизофреника, если ему требуется помощь в бегстве от реальности – думается мне, с этим лучше справится телевидение.

Подлинная научная фантастика, ее порядочные и ответственные творцы (таково большинство из нас) не предлагают альтернативу встрече с реальностью, ибо, как я уже сказал, именно на реальности основываются, именно из нее черпают идеи. В этом отличие фантастики от жанра фэнтези. С психическим здоровьем у них тоже все в порядке: за прошедшие годы я познакомился с несчетным множеством своих коллег – все это теплые, живые, дружелюбные люди, искренне сетующие на то, что профессия требует от них ради написания романа на год запираться в кабинете и, ни на что не отвлекаясь, писать… Ремесло писателя – дело одинокое; по крайней мере, я это узнал на себе, и для меня это серьезная претензия к писательству: не то, что оно позволяет убегать от мира в «фантазии» моих романов, а то, что отрезает меня от жены, детей и друзей. Вот это я переношу с трудом. Как и все мы. По моим наблюдениям, у писателей-фантастов достаточно экстравертности, чтобы страстно желать связей с другими людьми и весьма успешно их устанавливать; их одиночество мотивировано не желанием уйти от мира, а необходимостью создавать определенные условия для работы. Я бы сказал, это ярко выраженные экстраверты, судя по тому, как жадно они хватаются за любую возможность пообщаться с коллегами и фанатами, выступить с лекцией, по радио, на телевидении, дать интервью… но затем они вынуждены возвращаться в свою одинокую берлогу на время, которое для создания хорошего романа может занимать, с перерывами на еду и сон, до двух лет.