Текст книги "Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает"

Россетти остроумно переиначил фамилию Гамбара, окрестив его Гэмбл-Арт, «азартным игроком от искусства». Это прозвище свидетельствует о том, что Гамбар максимально сблизил деньги и творчество, и также о той увлеченности, с которой Гамбар делал ставки на картины, хотя он обладал столь безошибочной интуицией, что осуществлял свои спекуляции, почти не подвергая себя риску. В письме Джеймсу Сметэму, художнику, не пользующемуся популярностью и потому с легкой завистью взирающему на бесперебойное функционирование созданного Гамбаром механизма, Россетти поясняет, почему методы Гамбара неизменно приносят успех, а его коммерческий расчет неизменно верен: «Гамбар умеет до некоторой степени судить о качестве картин и абсолютно безупречно – об их рыночной привлекательности. Он всегда знает точно, можно ли что-то получить за картину, даже если она написана никому не известным художником. Беда лишь в том, что он очень редко соглашается предпринимать усилия ради многообещающего новичка, так как в его руках сосредоточены самые изысканные образцы живописи, предназначенные на продажу, и он всячески желает сохранить свою высокую репутацию».

«Сосредоточив в своих руках самые изысканные образцы живописи», Гамбар способствовал еще одной интересной тенденции на рынке искусства: творчество постепенно все заметнее превращалось в бренд. Зная, что сможет продать определенный сюжет и отчетливо узнаваемую манеру, он поощрял художников, с которыми сотрудничал, писать одно и то же в одном и том же стиле. Поэтому в сознании публики живописцы все прочнее ассоциировались с теми или иными сюжетами: желая приобрести что-нибудь «античное», вы покупали Альма-Тадему, мечтая о батальном полотне – леди Батлер, любя коровок – Томаса Сиднея Купера. Решившись выбрать совершенно новый сюжет или существенно изменить свой стиль, которые до сих пор неплохо продавались, художник шел на большой риск. Только самые отчаянные осмеливались разрушить собственный бренд. Наиболее радикальный вариант такого арт-дилерства представляет Арну, герой романа Флобера «Воспитание чувств»: «Подлаживаясь изо всех сил под вкус большинства, он сбивал с пути искусных художников, развращал талантливых, выжимал последние соки из слабых и поощрял посредственных».[12]12
  Флобер Гюстав. Воспитание чувств / Пер. А. В. Федорова // Флобер Гюстав. Собр. соч.: В 3 т. М.: Художественная литература, 1983. Т. 2. С. 42.


[Закрыть] Гамбар был не столь циничен, но в 1867 г. Филип Гилберт Хэмертон писал: «Предположив, что торговец картинами изо всех сил стремится продать свой товар и рекомендует его в той манере, что по опыту представляется ему наиболее действенной, мы едва ли ошибемся, заключив, что он будет всячески пропагандировать искусство, пользующееся наибольшей популярностью, сколь бы низменно оно ни было, и постарается сделать его еще более популярным».

Однако если Гамбар разбогател, угождая вкусам большинства, он обогатил и художников. Он безошибочно чувствовал самые тонкие струны рынка и осознавал, насколько важную роль играют аукционы, поднимающие цены на современное искусство. Когда на «Кристи» платили несколько тысяч фунтов за картину Фрита или Альма-Тадемы (нередко ее покупал сам Гамбар), это внушало уверенность. Невероятная сумма в шесть тысяч триста гиней, уплаченная на «Кристи» в 1882 г. за картину Эдвина Лонга «Невольничий рынок», была эквивалентом многих миллионов, которые в XXI в. любители готовы выложить на аукционах за работы современных художников вроде Джеффа Кунса. Такие цены убеждают коллекционера-нувориша в том, что он делает правильный выбор, ведь публичные аукционы не могут лгать. Вот так функционирует рынок. Вот сколько стоят такие вещи. Традиционная роль торговца, знатока и ценителя искусства, приобретала новое измерение, он превращался в биржевого брокера, формирующего рынок и все более полагающегося на коммерческую сторону своей профессиональной экспертизы, основанной на знании ценовых колебаний.

Возвышение торговца картинами далеко не всем в викторианской Британии пришлось по вкусу. Филип Гилберт Хэмертон, объясняя этот феномен леностью коллекционеров, в 1868 г. писал: «Пока покупатели будут скорее склонны заплатить за картину пятьсот фунтов торговцу, нежели за ту же картину триста фунтов – непосредственно художнику, художники будут нуждаться в торговцах». Рёскин, никогда не отличавшийся постоянством суждений, забыл о том, что в 1858 г. совершил в интересах Гамбара лекционное турне, и стал обвинять продажных критиков в том, что это они-де «привели к власти» торговцев картинами: «Нет спасения от великого множества критиков, вооруженных всяческими знаниями, полезными для торговца, но не располагающих никакими сведениями, которые они могли употребить в помощь художнику». Возможно, сам того не желая, Рёскин назвал здесь одного из наиболее влиятельных помощников торговца в деле сбыта современного искусства: «ручного» критика или представителя академических кругов. С наступлением модернизма мы увидим все больше примеров святой троицы «художник – торговец – критик».

Гамбар был симпатичен как личность: увлекающийся, энергичный и обладающий чувством юмора – и, пожалуй, дамский угодник. Кроме того, он был весьма решителен. В 1866 г. на него обрушилось личное несчастье, которое могло бы уничтожить более слабого человека: взлетел на воздух его дом в Сент-Джонс-Вуде. В тот день, когда в Розенстеде должен был состояться бал-маскарад, там случился взрыв газа. Несколько человек получили ранения, один слуга погиб. Задняя часть дома обрушилась, взрывом были уничтожены известные картины. Если учесть, что эта трагедия произошла спустя всего несколько дней после феноменального банковского краха в Лондонском Сити, который повлек за собой убытки в размере девятнадцати миллионов фунтов, то ее можно было истолковать как предвестие неизбежной гибели и художественного рынка. Однако Гамбар был неустрашим. Он отложил костюмированный бал и заново отстроил дом. В пожилые годы он перебрался в еще более роскошную виллу в окрестностях Ниццы, где по-прежнему давал роскошные приемы.

Те, кому пришлось вести с ним дела, вспоминают о нем как о человеке, который умел жестко отстаивать собственные интересы во время переговоров, любил деньги, но при этом был честен. Как и большинство торговцев предметами искусства, он иногда был склонен назначать фантастические цены без всяких на то оснований и по временам обнаруживал тщеславие. При переписи 1851 г. в графе «возраст» он указал «двадцать восемь лет», хотя на самом деле ему было тридцать шесть. Однако оптимизм – главное оружие в арсенале торговцев картинами, и среди них найдется немало тех, кто куда более тяготел к преувеличениям. Не все художники любили Гамбара. Язвительный вердикт сэра Эдвина Лендсира гласит: «Он думает только о себе, его нимало не интересует искусство или репутация художника или художников, он просто льстивый и бездушный притворщик». Однако большинству живописцев, которым пришлось с ним сотрудничать, он нравился, хотя он и устанавливал правила, что и как им писать. Художник-пейзажист Джон Линнелл писал в 1851 г.: «Э. Г. требует картин, на которых тщательно выписан передний план, а также наличествуют стаффаж, фигуры животных и другие детали, воспроизведенные столь подробно, сколь позволяет сюжет и общее впечатление. – Эскизной манеры надлежит всячески избегать».

Перед нами классический пример торговца картинами как приемно-передающей установки: он принимает от своих клиентов недвусмысленные сигналы относительно того, что они предпочитают, а затем передает их художнику. В стремлении угождать вкусу большинства и заключается фундаментальное отличие такого торговца, как Гамбар, от подобных Дюран-Рюэлю или Воллару: Гамбар пытался донести до художника, что такое публика и как прийтись ей по вкусу. Однако недалек был тот день, когда Дюран-Рюэль и Воллар попытаются донести до публики, что такое художник и как воспринимать его вкус.

Часть III
Конец XIX – середина XX века

5. Джозеф Дювин: коммерсант в амплуа художника

Годы, предшествующие Первой мировой войне, были весьма любопытным периодом в развитии мирового искусства, характеризующимся исключительным новаторством и революционными изменениями. В подготовке этой революции наиболее важную роль сыграли торговцы-первооткрыватели. Если бы не люди, подобные Воллару, Канвейлеру, Кассиреру и Герварту Вальдену, судьба модернизма могла бы сложиться совершенно иначе. Их неоценимый вклад в развитие современного искусства будет подробно рассматриваться ниже. Однако их коммерческая деятельность приносила доход, едва заметный на фоне всей тогдашней мировой торговли предметами искусства. Отмена в 1909 г. налога на импорт произведений искусства в США вызвала невероятное оживление в сфере торговли работами старых мастеров, которые стали активно ввозить в Америку. Ведущие дилеры с отделениями в Америке, в частности Дювины, Нёдлеры, Вильденстейны и Селигманны, осуществляли огромные сделки: фирма Дювина в одном лишь 1913 г. в Париже продала предметов искусства на тринадцать с половиной миллионов долларов. Удача сопутствовала торговцам и после войны. Дювины и Вильденстейны сделали столь впечатляющие состояния, что даже крах Нью-Йоркской биржи в 1929 г., разоривший множество их клиентов, лишь чуть замедлил успешное течение их дел.

В 1936 г. Кеннет Кларк, директор Лондонской национальной галереи, посетил роскошные нью-йоркские галереи Джозефа Дювина и был принят с большой пышностью. Кларк повествует о том, как сам владелец, недавно удостоенный титула лорда Дювина Миллбенкского, показывал ему помещения своей фирмы:

«Пока мы обозревали галереи, нас сопровождал приземистый, коренастый человек по имени Берт Боггис, прежде работавший в упаковочном отделе и обладающий всеми свойствами, необходимыми вышибале. Поскольку он уже давно подвизался при лорде Дювине в качестве охранника, то выучил имена художников, каковой труд самому лорду оказался не по силам.

– Ну, вот, – говорил Дювин, когда мы входили в очередной зал, – это Бладо… Как бишь его, Берт?

– Бальдовинетти.

– Правильно, Бладонетти. Что вы о ней скажете?

– Боюсь, она чуть-чуть отреставрирована. (На самом деле это была полностью переписанная картина художника, известного под именем Псевдо-Пьер Франческо Фьорентино.)

– Отреставрирована? Вздор, не может быть. Берт, ее действительно отреставрировали? – Молчание. – Да, он точно знает. Пойдем дальше. – Переходим к профильному портрету. – Это Полли, Полли… Как бишь его, Берт?

– Поллайоло. – Последовало продолжительное молчание.

Показывая какую-нибудь из своих любимых картин, лорд Дювин посылал ей воздушные поцелуи. По временам от восторга у него начиналось головокружение. Тогда Берт увещевал его: „Сядьте, Джо, успокойтесь“, – и великий человек покорно подчинялся».

Дювин был персонажем эпического масштаба, а его биография, написанная С. Н. Берманом, – одна из самых занятных книг об искусстве, которые когда-либо увидели свет. Талантливый коммерсант, не обремененный ни совестью, ни академическими познаниями в сфере истории искусства, Дювин родился в Лондоне в 1869 г., а значит, пик его карьеры пришелся на рубеж XIX–XX вв. Ему посчастливилось: около 1900 г. социально-экономическая ситуация в Америке и в Европе складывалась идеальным образом для торговца предметами искусства на международном рынке, наделенного энергией и инициативностью. По одну сторону Атлантики заняла позиции группа неуклонно богатеющих американцев, обладающих всем, кроме высокого происхождения и утонченности, а по другую сторону прозябала стайка аристократов, оцепеневших в своем высоком происхождении и утонченности, но отчаянно нуждающихся в деньгах. И как прикажете помочь несчастным? Что переправить через океан, чтобы наделить первых высоким происхождением и утонченностью? Наилучшим товаром представлялось искусство, которым изобиловала «старая» Европа. Именно эти поставки Дювин довел до совершенства, с приятностью расположившись в некой таинственной области между ценой пониже, по которой покупал, и ценой повыше, той, по которой продавал. Область своего проживания он великодушно делил с целым рядом экспертов, вроде Бернарда Беренсона и директора Государственных музеев Берлина Вильгельма фон Боде, которым щедро платил, а также продажных посредников, зачастую в лице бесстыдных аристократов, втайне требовавших комиссионных, и реставраторов, которым Дювин давал карт-бланш, позволяя в процессе работы сколь угодно полно выражать свою творческую натуру.

Джозеф Дювин: «В его присутствии все начинали вести себя так, словно были слегка навеселе»

Статистика поражает: почти пятьдесят процентов легендарной коллекции Эндрю Меллона, составляющей ядро Вашингтонской национальной галереи, было куплено у Дювина. Более того, подсчитано, что семьдесят пять процентов лучших работ итальянских мастеров, хранящихся в американских коллекциях, поставил владельцам Дювин. Можно сказать, что он изобрел нечто вроде отмывания денег в сфере культуры: принимая деньги американских нуворишей в обмен на классическое европейское искусство, он преображал «новые» деньги в «старые». А «старые» деньги в руках европейских аристократов быстро иссякали. Начиная с 1880-х гг. даже британская знать, которая до сих пор в основном не продавала, а приобретала картины и скульптуры, стала испытывать финансовые трудности в результате обрушения цен на сельскохозяйственную продукцию, вызванного перепроизводством, причиной которому явилась экспансия фермеров Нового Света. Выяснилось, что у британских аристократов большие земельные владения, но не хватает наличных, и потому они задумались, что бы продать, и пришли к выводу: художественные коллекции, унаследованные от предков.

Джозеф Дювин, которого все называли Джо, родился в семье, издавна занимавшейся продажей предметов искусства. Фирма Дювинов, основанная отцом и дядей Джо, к началу XX в. уже приобрела известность и связи, открыв филиалы по обе стороны Атлантики. В преддверии своей коронации Эдуард VII пригласил братьев Дювин в качестве декораторов несколько оживить облик Бэкингемского дворца и расцветить церемонию в Вестминстерском аббатстве. Но юный Джо стремился во что бы то ни стало выйти на рынок живописи и в июне 1901 г. убедил отца заплатить за портрет конца XVIII в. кисти Хоппнера четырнадцать тысяч пятьдесят гиней, поставив рекорд: никогда прежде ни одну английскую картину не продавали на аукционе за такую сумму. Тем самым он недвусмысленно заявил о своих намерениях. В основе его бизнеса лежал несложный принцип, который он сформулировал для себя еще в молодые годы: высокая цена – признак высокого качества, а низкая – низкого.

За десять лет, с 1895 по 1905 г., бизнес Дювинов утроился. Сначала они продавали картины в лавках. Теперь они вышли на качественно иной уровень и стали удивлять богатством и изысканностью, а их отделения в Лондоне, Париже и Нью-Йорке отныне напоминали роскошные частные виллы. Торговля картинами в фирме Джо процветала. Кроме английских портретов, он снабжал клиентов картинами французских мастеров XVIII в., работами голландцев, если это были Рембрандт и Хальс, и, разумеется, картинами итальянского Возрождения. Таков, по мнению Джо, был вкус богатых американцев. И примерно сорок лет, с 1900 по 1940 г., богатые американцы с удовольствием покупали то, что он им предлагал. Искусство конца XIX в., так же как и современное, он не одобрял, ибо оно было представлено в изобилии. Не одобрял он и аукционы, где цены назначались по воле случая и где за ними надо было постоянно следить, поддерживая на должном уровне. По словам его многолетнего коллеги Эдварда Фаулза, Джо был живым, увлекающимся, легковозбудимым, агрессивным и нетерпеливым. Он обладал недурными практическими познаниями в том, что касается британской школы, поверхностно знал французскую и голландскую живопись, но почти совсем не разбирался в итальянской. Лакуны в своих знаниях ему обычно удавалось скрыть благодаря великолепным коммерческим способностям, однако ему хватило проницательности осознать, что заниматься итальянской живописью без помощи эксперта он не сможет. Таковой эксперт явился в облике алчного, надменного, беспринципного и исполненного внутренних противоречий Бернарда Беренсона. Это партнерство коммерсанта и ученого оказалось одним из наиболее плодотворных во всей истории арт-дилерства, но одновременно одним из наиболее сложных и мучительных, по крайней мере для Беренсона.

Беренсон заявил о себе как об эксперте, с которым надлежит считаться торговцам итальянскими картинами эпохи Ренессанса, во время лондонской выставки итальянского искусства в 1895 г. Молодой ученый из Бостона подготовил «альтернативный» каталог показанных произведений, перечислив случаи неверной атрибуции и более существенные огрехи устроителей. На самом деле в это время он уже сотрудничал с Отто Гутекунстом из торгового дома «Кольнаги», поставляя Изабелле Стюарт Гарднер известные картины итальянского Возрождения. Эта эксцентричная, но движимая высокими побуждениями собирательница картин, тоже уроженка Бостона, покупала много и часто, и именно на ее ошибках Беренсон в начале своей карьеры научился ремеслу торговца картинами. Он продал ей трех Рембрандтов, значительно завысив исходную цену, за которую якобы купил их сам. Ему с трудом удалось скрыть этот факт от ее уже что-то заподозрившего мужа. Вероятно, на какой-то миг ему сделалось не по себе, перед ним разверзлась бездна его морального падения, и все из-за разницы в цене между покупаемым и продаваемым предметом, – ничего не поделаешь, так уж устроено искусство, соблазняющее и дразнящее, вечно недоговаривающее и уклончивое, когда дело доходит до цен. Эта неопределенность радует торговцев, однако в любой момент может обернуться для них кошмаром, если разница цен начнет вызывать у клиента сомнения. Не в последний раз в жизни Беренсон захотел одновременно предстать честным в глазах покупательницы и получить прибыль, чем заслужил справедливый упрек Гутекунста. «Занимаясь бизнесом, далеко не всегда можно сохранить чистые руки, – писал он Беренсону и продолжал:

Я бы никогда не стал обвинять Вас, хорошо образованного человека, в том, что Вам не по душе многие тактики и приемы предпринимательства. Но если Вы хотите делать деньги, как мы, то поневоле должны вести себя так же… Пусть даже картины, которые Вы для нас подыскали, не подойдут миссис Г. – не важно. Мы все равно купим их совместно с Вами или предложим хороший процент… Нам обоим стоит ковать железо, пока горячо, а миссис Г. пребывает в сиянии своей славы».

Беренсон и его жена Мэри стали экспертами в деле контрабанды и ввоза в Америку итальянских картин. «Мне кажется, мы не делаем ничего дурного, – писала Мэри в 1899 г., – ведь в Италии с картинами обходятся столь небрежно, что просто губят их ненадлежащим хранением». Беренсон разработал следующий метод: он обращался к куратору какой-нибудь местной итальянской галереи за разрешением на вывоз картины. Беренсон и его жена предъявляли ее в ящике, но вместо вывозимого полотна клали туда какую-нибудь ничего не стоящую мазню. В результате на ящике появлялась вожделенная печать куратора галереи, но потом ящик снова открывали и заменяли картину на ту, что предстояло вывозить в США. Другие времена, другие стандарты.

Существование Беренсона смущало и в то же время восхищало Дювина. Дювин осознавал, что если английские картины XVIII в., как правило, имеют ясный провенанс, а голландская и фламандская живопись не представляют больших проблем для эксперта, то искусство итальянского Возрождения есть поле для неограниченных спекуляций. На нем можно было сделать огромные прибыли. А Беренсон, признанный специалист по ренессансному искусству, оказывался почти бесценным достоянием в этой рискованной игре. Он мог дать экспертное заключение, способное совершенно точно превратить сомнительную картину в абсолютно осязаемые деньги. Он мог провести заслуживающую доверия атрибуцию картины автору – иногда из числа тех, что он открыл, иногда из числа тех, что он выдумал.

Однако и Беренсон нуждался в Дювине, поскольку нуждался в деньгах. Он родился в небогатой семье, а обнаружив еще в юности исключительные искусствоведческие способности, вошел в высшие круги общества, где богатство воспринималось как нечто само собой разумеющееся. Для экспертов в области искусства эта последовательность событий зачастую чревата опасностью. Роковым образом сказалась на его моральном выборе и мечта во что бы то ни стало заполучить «И Татти», виллу в сердце тосканских холмов, требующую огромных затрат. Вот так Беренсон и Дювин и подписали контракт в 1906 г. Если бы Джо был склонен к самоанализу, то узнал бы в Беренсоне те качества, что были присущи ему самому: эгоизм, честолюбие, тягу к роскоши, алчность и обаяние. Однако о Беренсоне весьма проницательно высказался не Джо, а его дядя Генри, обыкновенно олицетворявший голос разума в семейной фирме Дювинов: «По-видимому, он будет нам очень и очень полезен, но советую быть с ним поосторожнее, ведь все сходятся на том, что он никогда не согласится играть вторую скрипку, но лишь быть первой, а то и вовсе дирижером. Размолвка с ним может быть опасной».

Бернард Беренсон, вновь присягающий на верность «осязательным ценностям»

Благодаря Дювину Беренсон стал очень недурно зарабатывать. Подсчитано, что за двадцать шесть лет, с 1911 по 1937 г., он положил в карман более восьми миллионов долларов, достаточно, чтобы купить и отреставрировать «И Татти», разбить при вилле регулярный сад площадью шестнадцать акров, приобрести машину, вполне соответствующую его новому статусу, и нанять дворецкого, наличие которого Роджер Фрай сухо охарактеризовал как «непременный атрибут академической жизни». В организации Дювина для защиты Беренсона предпринимались меры строжайшей секретности. Сделки, за которые Беренсон получал комиссионные, вносились в «Книгу X», подобие тайного гроссбуха, к которому имели доступ только Дювин и его правая рука Фаулз. В приходно-расходных книгах Дювина Беренсон фигурировал под кодовым именем «Дорис». Владеющие древнегреческим узнают в этом наименовании тот же корень, что и в греческом слове «взятка».

Совершал ли Беренсон мошенничество, проводя экспертизы для Дювина? Нельзя отрицать, что его атрибуции сделались куда более многочисленными в годы его сотрудничества с этой фирмой. Нельзя также сомневаться, что Беренсон со временем стал испытывать муки совести, ведь он, подобно Фаусту, заключившему договор с дьяволом, запятнал науку, которую представлял. Выдавать себя за беспристрастного судью, искусствоведа и знатока, когда в действительности вы платный защитник интересов одной из сторон, – весьма и весьма сомнительно; скрывать и втайне пытаться увеличить размер комиссионных – уже почти равносильно мошенничеству. «Я вскоре убедился, что в глазах окружающих я сродни гадалкам, хиромантам, астрологам, причем даже не тем из них, что находятся под действием самообмана, а сознательным, циничным шарлатанам», – с горечью и не совсем искренне размышлял Беренсон о своей роли на рынке предметов искусства. В другом месте он говорил об обаянии Дювина, «свойственном этому благородному пэру умении искусно навязывать свою точку зрения, не убеждая». Впрочем, и сам Беренсон зачастую слишком восторженно превозносил товар, а цветистость и вычурность языка, к которому он прибегал, расхваливая те или иные картины, Дювин считал недурным рекламным средством.

Бывали случаи, когда Беренсон поступал если не безнравственно, то по крайней мере сомнительно. Так, в 1922 г. Дювину пришлось задним числом потребовать у Беренсона сертификаты подлинности на коллекцию картин, которые он уже продал финансисту Уильяму Саломону. Ники Мариано, компаньон и наперсник Беренсона в годы его старости, уверяет, будто Беренсон категорически отказался это сделать, однако записи в «Книге X» свидетельствуют об обратном. А разумеется, все, что вносилось в «Книгу X», давало Беренсону право на финансовое вознаграждение. Беренсон мысленно постоянно подсчитывал: «атрибуция более известному и популярному художнику» равняется «более высокой цене, заплаченной покупателем», а она в свою очередь равняется «более высоким комиссионным (в размере от десяти до двадцати пяти процентов от продажной цены), которые получит Бернард Беренсон». Столь же щекотливой при ближайшем рассмотрении оказывается сделка по продаже венецианского портрета Ариосто: в 1913 г., когда Дювин продавал его владельцу сети универсальных магазинов Бенджамину Олтмену, Беренсон готов был «поклясться честью, что это Джорджоне», нимало не смущаясь тем, что в 1896 г. сам же объявил портрет «произведением молодого Тициана или копией с его работы». Он передумал ради пущего удобства.

С другой стороны, следует упомянуть и о том, что Беренсон, когда поток шедевров итальянского Ренессанса начал иссякать, под влиянием Дювина стал испытывать приступы искусствоведческого оптимизма и нехотя признавать подлинность картин, которые, может быть, не всегда этого заслуживали. Как предположила Мерили Сикрест, неточность его экспертизы могла быть вызвана в том числе и тем, что начиная с 1920-х гг. он неизменно судил о картинах по фотографиям. Не исключено, что он делал это сознательно. «Учитывая мучающие его угрызения совести и те исключительно высокие требования, что он к себе предъявлял (черты, особенно заметные при чтении его поздних дневников), он чувствовал, что может выжить в этом мрачном и коварном мире, лишь полагаясь на свидетельства, которые давали ему совсем мало информации. В крайнем случае он всегда мог переложить вину на них».

Беренсон был требовательным финансовым партнером. Он хотел получать максимальную выгоду от сделок, заключавшихся при его посредстве, но при этом не нести ответственности за саму сделку. Это означало, что он готов был делить со своим партнером прибыль, но не убыток. На этом он всячески настаивал. Представьте себе, что католическая церковь тайно владеет фабрикой по производству презервативов и с удовольствием получает от нее доход, но, когда производителю возвращают бракованную партию товара, не соглашается возместить ущерб. Примерно так же обстоит дело и с Беренсоном. Экспертам, которые выдают сертификаты подлинности торговцам картинами, приходилось с трудом балансировать на грани обмана, и Беренсон был лишь самым знаменитым и самым блестящим из них. Некоторые, например Вильгельм фон Боде, спасались, прибегая к двусмысленным формулировкам. «Я никогда не видел подобного Петруса Кристуса», – написал он однажды, и торговец с готовностью воспринял это высказывание как похвалу в адрес его картины, хотя на самом деле искусствовед выражал сомнения в ее подлинности. В старости Боде сделался печально известен тем, что не мог устоять перед женскими чарами. Зная об этом, берлинские торговцы стали посылать к нему самых хорошеньких своих секретарш в надежде получить положительные отзывы о картинах из своих фондов. Боде не заставлял себя упрашивать. Как обычно, за такими процессами с увлечением следит Рене Жампель: известный историк искусства и директор музея Макс Фридлендер, пишет Жампель, воспылал страстью к жене одного торговца картинами, и та стала выпрашивать у него один сертификат подлинности за другим, намекая, что согласна ему отдаться. «Если бы она с ним переспала, – замечает Жампель, – источник сертификатов быстро иссяк бы, поэтому она не спешила отстегнуть чулки. Вот благодаря каким сертификатам собраны американские коллекции!»

Дювин обладал легендарной способностью заставить кого угодно сделать то, что ему хочется. Он сражался одновременно на многих фронтах, привлекая под свои знамена огромное войско союзников и так одерживая победы. Самыми разными средствами он убеждал клиентов, персонал фирмы, «ручных» экспертов, реставраторов, торговцев – собратьев по цеху, юристов, посредников из аристократических кругов и даже членов королевской семьи выполнять его волю. Его успех был основан на гигантской энергии, неукротимом оптимизме и обаянии с изрядной долей громогласного бахвальства – обаянии, которое нравилось англичанам потому, что они видели в нем типично американскую черту, а американцам – потому, что они видели в нем черту типично английскую. «Джозеф Дювин ведет бизнес, словно полководец – боевые действия, властно и не допуская возражений, – записывает в своем дневнике Рене Жампель в 1920 г. – Он смело покупает картины и бывает неотразим, когда их продает. Но он обнаруживает детскую наивность и даже, как ребенок, спрашивает у меня, что люди думают о нем и его фирме. „Что дела у вас идут великолепно и что у вас самые прекрасные картины“. – „Но ведь все так и есть, правда же?“» Даже Дювину иногда требовалась психологическая поддержка.

В начале своей карьеры Джо учился ремеслу у своего отца Джоэля и мудрого дядюшки Генри в Нью-Йорке. На пике карьеры ему посчастливилось нанять умную и преданную команду. В детали покупок чаще всего вникали его братья Эдвард и Эрнест в лондонской галерее, а также Эдвард Фаулз и Арман Ловенгар в Парижском отделении. По временам они спасали Джо от него самого, ведь на рынке предметов искусства чрезмерный энтузиазм может таить в себе немалые опасности. Кроме того, им всегда приходил на выручку Бертрам Боггис, персонаж, имя которого словно заимствовано из рассказов П. Г. Вудхауса: Боггис постепенно обретал все большую власть и могущество в свите Дювина. Боггис, как гласит легенда, дезертировавший в 1915 г. с английского грузового судна и нашедший какую-то работу в Нью-Йоркском порту, решил по объявлению наняться в фирму Дювина грузчиком. Претенденты на место выстроились в очередь. Каждый раз Боггису отказывали, и каждый раз он становился в конец очереди и представлялся заново, называясь разными именами. На третий раз его приняли, и он сделался посыльным в фирме, для осуществления каковых обязанностей повсюду ходил с пистолетом. Он походил на жабу, обладал изрядным опытом выживания в низах общества и, как следствие, немалой изобретательностью и хитроумием. Запреты он рассматривал не столько как ограничение, сколько как возможность добиться своего, не привлекая излишнего внимания. В качестве своего штаба он избрал гастрономический магазин на Медисон-авеню, откуда волшебным образом нелегально поставлял клиентам Дювина алкоголь.

Боггису в том числе было поручено заниматься «внутренней разведкой», то есть, не жалея денег, подкупать слуг клиентов Дювина, чтобы те регулярно передавали ему сведения частного характера, которые могли оказаться полезными Дювину при деловых переговорах с их господами. Более всего Боггис гордился тем фактом, что в бытность на посту министра финансов Эндрю Меллона «не проходило и часа после того, как тот покидал свой кабинет, а содержимое его корзины для бумаг уже доставлялось поездом из Вашингтона в Нью-Йорк». В 1920-е гг. в Париже удалось точно так же выяснить, что Морис де Ротшильд страдал запорами. Как уже упоминалось, достаточно было позвонить его valet de chambre[13]13
  Камердинер (фр.).


[Закрыть] и узнать, опорожнился ли утром его кишечник, чтобы решить, стоит ли предлагать ему в этот день какой-нибудь шедевр. Подобная стратегия – привлечение на свою сторону домашних слуг клиента – применяется до сих пор. Не так давно один ведущий арт-дилер, обнаружив, что дворецкий крупного коллекционера увлекается живописью, устроил выставку его работ в Уэст-Энде в надежде добиться расположения его хозяина. Кстати, Боггис столь усердно опекал дворецкого другого клиента Дювина, Джюлса Бейтча, что тот смог послать сына в Харроу.