Текст книги "Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает"

В годы, непосредственно предшествующие Первой мировой войне, на рынке предметов искусства заключались гигантские сделки. Ведущие игроки настолько уверовали в свою неуязвимость, что их самомнение уже напоминало гордыню. В 1909 г. конкурент Дювина Жак Селигманн купил в Париже роскошный дворец Пале-де-Саган, расположившись в котором стал вести свои европейские дела. Здесь он принимал американских миллионеров во время их визитов в Европу и продавал им картины. Впрочем, не только картины: Селигманн предлагал полный ассортимент предметов искусства, включая мебель, серебро, шпалеры, фаянс, золотые табакерки. Во время своих приездов в Европу Дж. Пирпонт Морган встречался в Пале-де-Саган с Жаком Селигманном, и описания их встреч, оставленные сыном последнего Джермейном Селигманом (он отказался от второго «н» в своей фамилии, приняв американское подданство), представляют собой живое свидетельство тех отношений, что связывали богатых коллекционеров с их поставщиками. С полудня они вели коммерческие переговоры и обсуждали эстетические ценности, а ближе к вечеру могли заключить сделку на полмиллиона долларов. «Великие трансакции должны сопровождаться громом и молнией, – комментирует Джермейн Селигман, – а иначе выходит как-то скучно». В 1914 г. Жак Селигманн купил коллекцию Уоллеса из дворца Багатель, даже не видя, заочно, поначалу вложив в ее приобретение пятьсот тысяч долларов. Это был огромный риск, но Селигманн знал, что ее собрал крупный коллекционер лорд Хертфорд, а когда Селигманн отправился посмотреть ее на рю Лаффитт, оказалось, что она ничем не уступает той, что ныне известна нам как собственно лондонская коллекция Уоллеса. В последнее предвоенное лето Селигман перевез все входящие в нее предметы в Пале-де-Саган и сумел продать многие сокровища Фрику и другим известным коллекционерам.

Начало XX в. также было золотым веком для американской плутократии. Каковы же были люди, сделавшие сказочные состояния и, естественно, представлявшие желанных клиентов для Дювина и других известных торговцев искусством? Поведение и честолюбивые устремления богачей мало меняются с годами. Однако магнатов начала XX в. характеризовала одна специфическая черта: смотреть на них было малоприятно. Возможно, главное различие между современными богачами и их предшественниками сто лет тому назад заключалось в том, что нынешние плутократы, даже мужчины, не жалеют усилий, чтобы сохранить молодость и улучшить внешность. Они активно прибегают к помощи ботокса, пластической хирургии, к окраске и пересадке волос, чтобы поправить ущерб, нанесенный коварной природой, замедлить течение времени и внушить окружающим мысль, будто богатым в наши дни по карману все, даже вечная юность. В Америке 1900 г. никого не заботил подобный вздор. Бенджамин Олтмен, Генри Клей Фрик, Пирпонт Морган, Питер Оррел Браун Уайденер, Коллис и Генри Хантингтоны были людьми неотесанными и грубыми, но верующими в преображающую силу искусства. Все они начинали с нуля и всего в жизни добились сами: Олтмен сделал состояние в сфере универсальной торговли, Фрик – в сталелитейном бизнесе, Морган – в банковском деле, Уайденер – в торговле мясом, а Хантингтоны – на строительстве железных дорог. Все они тщились предстать в глазах общества как можно более утонченными, и то видение искусства, что предлагал им Дювин, казалось им чрезвычайно соблазнительным. Искусство позволяет искупить грехи, внушала потенциальным покупателям Мэри Кассатт, художница, превратившаяся в консультанта коллекционеров. Она беспощадно терзала своего клиента Джеймса Стилмана. Стоя перед картиной Веласкеса, она повторяла ему: «Купите этот холст, неужели не стыдно быть таким богатым? Он спасет вас, с ним вы искупите часть грехов!»

Еще одной любопытной деталью облика и поведения сверхбогатых в начале XX в. была, по словам Бермана, их молчаливость. «Может быть, существует некая таинственная связь между обладанием сказочным богатством и немногословностью», – размышляет он. В другом месте он высказывает предположение, что миллионеры говорят медленно и скупо, «дабы не соскользнуть в бездну обязательств», не связать себя ненужными обещаниями. Эта черта сохранилась и в XXI в., но я бы объяснил ее иначе. Я встречал очень богатых людей, которые мало говорят, избегая лишних усилий. Мужчина-миллиардер зачастую эмоционально и интеллектуально самовыражается, всего лишь играя в гольф. Гольф почти полностью поглощает его физические силы и одновременно столь же полно покрывает его потребность в общении. Миллиардер так богат, что не берет себе за труд заканчивать начатые предложения. Может быть, ему кажется, что разговор, на который приходится затрачивать усилия, есть просто наглое посягательство на его бесценное время и энергию. Во всех своих поступках он руководствуется мнением, будто те, кто послан в этот мир служить ему и угождать его капризам (то есть бо́льшая часть населения земли, включая его собственную жену), обязаны постоянно настраивать свои антенны на длину его волны. Тогда, чтобы послать их в нужном направлении и получить желаемое, ему достаточно будет произнести всего несколько слов. Более того, сам акт коммуникации представляется ему тягостным, и он выражает свою досаду, регулярно уснащая неоконченные предложения бранными словами. «Матисс, чтоб его, так и разэтак» – вот сколь подробно и убедительно один из моих очень-очень богатых клиентов описал эстетическую ценность одной из жемчужин своей коллекции, когда показывал мне картины, теснящиеся на стенах своей гостиной.

Если для Дювина, совершенно очевидно, деньги были важнее искусства, то своим клиентам и потенциальным покупателям он всячески старался внушить обратное. Покупая великие картины, они причащались вечности и навсегда связывали свои имена с именами Леонардо, Боттичелли, Рафаэля и т. д. Когда Дювина упрекали в том, что он покрывает полотна старых мастеров блестящим лаком, Дювин оправдывался тем, что его богатые клиенты якобы любят видеть собственное отражение на поверхности картин, разглядывая свои коллекции. Дювин столь мастерски овладел законами рынка, что почти никогда не покупал картину, не договорившись предварительно с кем-то из клиентов о ее продаже. Он знал, сколько сможет заплатить за холст или целую коллекцию, так как знал наверняка, сколько убедит заплатить за них конкретного состоятельного клиента, уже соблазненного видениями величия и мечтающего обрести бессмертие благодаря искусству, которым щедро снабжал богачей Дювин. Это относится к первой крупной покупке Дювина, коллекции Канна, за которую Джо и его дядя Генри заплатили четыре миллиона двести тысяч долларов в 1907 г. Кроме того, с этой сделки началось сотрудничество Дювина с Натаном Вильденстейном, и хотя партнерство этих «воротил бизнеса» по временам сопровождали ожесточенные споры, оно, как правило, приносило прибыль обеим сторонам. Почти в то же время Дювин купил в Берлине известное собрание Хайнауэра. Покупатели уже выстроились в очередь. Олтмен, Уайденер, Дж. П. Морган наперебой предлагали ее купить, не отставала от них и Арабелла Хантингтон, вдова Коллиса П. Хантингтона, которая приобрела картину Рембрандта «Аристотель, созерцающий бюст Гомера». Очень скоро Дювин с прибылью вернул потраченные деньги, и в его распоряжении осталось еще немало произведений искусства, привлекающих коллекционеров. Арабелла Хантингтон была покупательницей, о которой торговцы предметами искусства могли только мечтать: богатая и фанатично преданная своему увлечению, она прекрасно знала, как заставить выложить крупную сумму тех мужчин, за которых выходила замуж, а выбирала она последовательно все более богатых. В 1908–1917 гг. она и ее новый муж Генри Эдвардс Хантингтон (племянник покойного Коллиса П. Хантингтона) потратили у Дювина двадцать один миллион долларов. Сумел Дювин заманить в свои сети и Генри Клея Фрика, продав ему «Зал Фрагонара», ранее принадлежавший Дж. П. Моргану. При этом Дювин воспользовался тем обстоятельством, что картины из «Зала Фрагонара» выставил у себя Музей Метрополитен (это не первый и не последний случай, когда торговец без стеснения эксплуатирует в своих целях выставку в крупном публичном музее предметов искусства, принадлежащих частному владельцу, надеясь, что высокая репутация музея позволит ему продать желаемое подороже). Со временем такие коллекционеры, как Олтмен, обрели свою награду в вечности, хотя принцип «Ars longa, vita brevis»[14]14
  «Жизнь коротка, искусство вечно» (лат.).


[Закрыть] воплотился для них довольно оригинальным образом. Сеть универсальных магазинов, носивших его имя, давным-давно закрылась, однако оно увековечено в одном крыле Музея Метрополитен. Ни один британец не хотел бы, чтобы сеть супермаркетов «Сейнсбери» прекратила свое существование, но, если это произойдет, имя лорда Сейнсбери и его братьев, владельцев торговой сети, по-прежнему будет носить один из корпусов Лондонской национальной галереи. А сам Дювин, неизменно тщившийся подражать своим клиентам, обессмертил себя залами в галерее своего имени в составе галереи Тейт.

Дж. Пирпонт Морган, не подозревавший о существовании пластической хирургии

Выплачивая огромные суммы за предметы искусства и продавая их по столь же высоким ценам, Дювин избрал весьма мудрую стратегию. В стратосфере рынка торговец и покупатель в целом защищены от подделок. Дювин достаточно разбирался в искусстве, чтобы покупать лучшее, с безупречным провенансом и безусловной подлинностью (зачастую и то и другое удостоверял штатный эксперт Беренсон). Некоторым покупателям приятно выбросить огромную сумму денег, потому что подобная трата утешает их, радует и служит неопровержимым доказательством того, что они заплатили высочайшую цену за «картину года». История свидетельствует, что лучшее обычно быстрее растет в цене, чем просто хорошее, подверженное колебаниям, а вкус всегда неизвестный фактор в рыночных играх.

Еще одним элементом в бизнес-схеме Дювина являлся родовитый и утонченный посредник, который с радостью принимал деньги от торговца за то, что знакомил его со своими друзьями-аристократами или с богатыми американцами, потенциальными продавцами или покупателями предметов искусства, но требовал во что бы то ни стало хранить в тайне сам факт выплаты ему комиссионных, чтобы не утратить безукоризненную репутацию в обществе. Джо поддерживал тесные отношения с цветом британской аристократии, например с такими пэрами Англии, как лорд Эшер и лорд Фаркер; они выступали посредниками при заключении сделок и представили Дювина членам королевской семьи. Так, Фаркер не только вел весьма прибыльную торговлю титулами, но и передавал Дювину сведения о том, кто из его собратьев-аристократов остро нуждается в деньгах. В свою очередь Дювин обставлял дома Фаркера и никогда не присылал ему счета. Беренсон язвительно писал, что «Дювин был центром гигантской коррупционной сети, охватывавшей самые широкие круги, от ничтожнейшего служащего Британского музея до самого Бэкингемского дворца». Худшие опасения Беренсона подтвердились, когда сначала в 1919 г. Дювина посвятили в рыцари, а потом в 1933 г. удостоили титула пэра королевства.

В том, что касается произведений искусства, Дювин проявлял безграничную изобретательность. Он с готовностью придавал им ту форму, что более всего приходилась по вкусу его клиентам. Даже в 1970-е гг. отдел старых мастеров аукционного дома «Кристи» мог приуныть, если на торги предстояло выставить портрет кисти Гейнсборо овального формата. Но такая мелочь никогда бы не опечалила Дювина. По его указаниям не столь популярные портреты овальной формы просто обрезали до четырехугольников, тем самым повышая спрос, и никто не возражал. В конце концов, клиент всегда прав. Иногда к Дювину обращались и с более странными и причудливыми просьбами: один из его клиентов, американец Карл Гамильтон, потребовал мальчиков: «отроков двенадцати-тринадцати лет», которых он мог бы увезти с собой в Америку и усыновить. Как ни удивительно, Дювин исполнил эту просьбу. Он нашел коллекционеру юного француза и юного испанца. Возможно, именно это имел в виду Беренсон, когда горько сетовал в письме Рене Жампелю:

«Во Флоренции этот янки сначала навещает маленькую девочку, потом – маленького мальчика (торговля живым товаром там процветает), а между двумя этими визитами превращается в любителя искусства. Торговец картинами следует по пятам за сводней; зачастую это одно и то же лицо. Они всегда знают, где в городе найти картину, абсолютного двойника той, которой американец восхищался в музее, и янки очертя голову бросается в бездну до сих пор незнакомого ему вида разврата и платит за это новое удовольствие фантастическую цену. Однако по крайней мере здесь он ничем не рискует заразиться: дурной болезнью страдает одна лишь картина!»

Беренсон, постепенно проникавшийся недоверием к Дювину, не мог не признать, что как коммерсант тот обнаруживал небывалый артистизм и изящество. «Сначала он требовал от вас заоблачную сумму, сражался за каждое пенни, ни за что не уступал вам, а потом тратил на вас тысячи долларов с неподражаемым великодушием и щедростью». Дювин прибегал к простой формуле, весьма привлекательной в глазах американских миллионеров: «Дорого платя за бесценное сокровище, вы покупаете дешево». Фрик нашел практический способ убедиться, что высокие цены Дювина в действительности довольно умеренны. Исследовав вопрос, Фрик выяснил, что Филипп IV заплатил Веласкесу сумму, эквивалентную шестистам долларам за картину, которую Дювин продавал за четыреста тысяч. Фрик рассчитал, что шестьсот долларов при росте в шесть процентов в год в период с 1645 по 1910 г. дают сумму, по сравнению с которой четыреста тысяч долларов меркнут, и очень обрадовался.

Даже величайшие торговцы предметами искусства, когда им приходится обсуждать товары соперников с покупателями, начинают несколько напоминать водопроводчиков. Водопроводчик, который наигранно вздыхает и скептически качает головой, разглядывая работу своего предшественника, и умело изображает недовольство, – жалкий дилетант по сравнению с Дювином, оценивающим товары своего конкурента. Он идеально все продумывал: внезапно вскидывал бровь, недоверчиво восклицал и утомленно качал головой, словно выражая не столько раздражение, сколько грусть по поводу легковерия человечества и одновременно облегчение оттого, что хотя бы сейчас он случился рядом и ему удалось спасти ничего не подозревающего покупателя, и даже друга (ведь все покупатели Дювина были его друзьями), от заключения катастрофической сделки. «Однажды, – пишет Берман, – некий герцог, последователь высокой церкви, человек почтенный и всеми уважаемый, задумался, не купить ли ему картину на религиозный сюжет кисти старого мастера, которую предложила ему знаменитая английская фирма „Эгню“. Он попросил Дювина посмотреть полотно. „Чудесно, друг мой, чудесно, – сказал Дювин. – Но, полагаю, вы отдаете себе отчет в том, что эти херувимы – сплошь мужеложцы?“» В другой раз потенциальный покупатель итальянской картины XVI в. у конкурентов Дювина увидел, как тот разглядывает холст: «…ноздри его дрогнули. „Я ощущаю запах свежей краски“, – скорбно произнес Дювин».

Сложности с огромными суммами, которые Дювин требовал за свои картины и которые вселяли в клиентов уверенность в подлинности этих картин, возникали, только если клиенты пытались продать их повторно. В тех редких случаях, когда лучшие клиенты Дювина действительно возвращали предметы искусства на рынок, Дювин готов был свернуть горы, лишь бы цена на эти картины и скульптуры не упала, и для того успешно создавал подобие финансовой пирамиды, продавая эти произведения искусства другим своим любимым клиентам по еще более высокой цене. Показательным примером здесь может служить так называемый Бальдовинетти, на которого обратил внимание Кеннет Кларк во время своего визита в галерею Дювина в 1936 г. Джо купил его по совету Беренсона во Флоренции в 1910 г. за пять тысяч долларов; даже тогда все признавали, что он очень сильно переписан, возможно, торговцем, у которого был приобретен, чрезвычайно изобретательным реставратором. Тем не менее Джо продал его Уильяму Саломону за шестьдесят две с половиной тысячи долларов. Когда Саломон пожелал от него избавиться, Джо продал его другому богатому клиенту, Кларенсу Мэки, за сто пять тысяч долларов. Когда Мэки разорился во время Великой депрессии, Джо выкупил у него картину. Потому-то она вновь появилась на стене в его галерее, и ее заметил там Кеннет Кларк. Но провисела она у Дювина недолго, потому что в том же году Джо снова продал ее, на сей раз Сэмюелу Крессу, который, в свою очередь, передал ее в дар Национальной галерее Вашингтона. Последнее звено в этой цепи, передача картины музею, тем более гарантировало, что никто не останется в проигрыше. Со стороны Джо гениальной идеей было убедить своих крупнейших клиентов завещать коллекции музеям. Так они не только обретали бессмертие, но и получали налоговые льготы: и на то, и на другое клиенты Дювина откликались с радостью. Замысел Джо вполне удался. По словам Бермана, одновременно «так можно было избежать забвения и визита налогового инспектора». Дювин убедил Хантингтона, Фрика, Меллона, Бейтча и Кресса совершить подобный филантропический шаг. Более того, в 1936 г. Джо продал Эндрю Меллону картины и скульптуры из своих запасов на двадцать один миллион долларов, чтобы заполнить лакуны в еще только формирующейся коллекции Национальной галереи Вашингтона. Так смягчалось чувство вины, мучившее миллиардера-пуританина, а богатство переставало казаться в его глазах столь греховным. Искусство искупления превращалось в искупление искусством. К сожалению, некоторые прекрасные лебеди Дювина со временем обернулись в Вашингтоне гадкими утятами: так называемый Бальдовинетти ныне томится в запасниках Национальной галереи, его авторство по-прежнему признается сомнительным.

Готовясь к встрече с потенциальным покупателем, Дювин иногда разыгрывал сценки в лицах, поручая секретарю роль клиента. Он мастерски разжигал желание, вызывая у покупателя чувство неуверенности. Новому коллекционеру, впервые приходящему к Дювину, неизменно говорили, что для него ничего нет. Если картина или скульптура привлекала его взор, всегда оказывалось, что этот предмет уже обещан кому-нибудь другому. «Будучи начинающим коллекционером, я ожидал, что должен буду платить за шедевры самые высокие цены, – признавался Альберт Ласкер. – Однако я не ожидал, что, кроме того, должен буду еще немало приплачивать за честь платить самые высокие цены».

Так Дювин продавал картины. Покупал же он, полагаясь на своих посыльных по всей Европе, «которые осуществляли для него тайные партизанские вылазки, разыскивая аристократов в стесненных обстоятельствах с хорошими коллекциями». Обсуждая покупку картин в Великобритании, он, по словам Бермана, «не тратил время на разговоры о высоком искусстве. Он обсуждал лишь деньги». «Я не могу заплатить вам за нее восемнадцать тысяч фунтов, – с сожалением говорил он одному титулованному владельцу картины. – Я настаиваю на двадцати пяти тысячах». Малые суммы просто не укладывались у него в голове. В Англии он играл роль щедрого паяца, придворного шута аристократии. В Америке он притворялся английским аристократом (и с тех пор, как был возведен в дворянское достоинство, делал это весьма убедительно). Осберт Ситвелл писал о Дювине: «Он чрезвычайно умело демонстрировал благодушие, ни дать ни взять клоун, наигранно неуклюже исполняющий акробатические номера на сцене мюзик-холла. Будучи во многих отношениях человеком очень проницательным, он с удовольствием подчеркивал собственную дурашливость – так он, если угодно, скрывал собственный ум под маской». Дювин показал себя щедрым благотворителем и много сделал для Великобритании, однако и здесь не удержался от фокусов, проделывая не вовсе достойные трюки в сфере культуры: общедоступные музеи, которые он основал в Великобритании, он, по словам Ситвелла, финансировал за счет «продажи в США лучших образцов английской живописи XVIII и начала XIX в. Теперь у нас есть музеи, но нет картин, которые мы могли бы там выставить».

Он жил в куда большей роскоши, чем его клиенты-миллионеры. Раньше мне казалось, что это должно было как-то оттолкнуть от него потенциальных покупателей во время переговоров, однако по здравом размышлении я пришел к выводу, что у сказочно богатых сказочная роскошь должна вызывать доверие. Они предпочитают заплатить на двадцать пять процентов больше за возможность вести дела с одним из своих собратьев. Например, такой клиент, как Дж. Пирпонт Морган, оперировал огромными суммами и получал огромные прибыли, а значит, как изящно выразился Джермейн Селигман, «признавал подобное право и за торговцем, поставлявшим ему картины». Более того, Дж. Пирпонт Морган ожидал этого от своего арт-дилера. Как и большинство его клиентов, Дювин не был интеллектуалом и не привык читать. С другой стороны, с годами здесь мало что изменилось. Однажды я послал свою книгу владельцу крупной нью-йоркской художественной галереи, чем-то напоминающему лорда Дювина. «Вам понравилось?» – спросил я несколько месяцев спустя, беззастенчиво напрашиваясь на похвалы. «Да, ничего себе, – ответил тот. – Мне ее прочитали».

Особую остроту придавали жизни Дювина судебные иски. С 1897 г., согласно закону США о налогах, полагалось платить двадцатипроцентную пошлину за все ввозимые в страну произведения искусства. В 1909 г. этот закон был отменен, и отныне предметы искусства, созданные более ста лет тому назад, разрешалось импортировать в Америку беспошлинно, к бурной радости торговцев картинами и скульптурами. В «трудные годы», до 1909-го, Дювин вел двойную бухгалтерию: одну бухгалтерскую книгу для себя, а другую – для предъявления чиновникам Таможенного управления США, так сказать, истину и вымысел. К сожалению, кто-то из его собственных сотрудников донес, и Дювина обвинили в уклонении от уплаты налогов до 1909 г. Великому торговцу предметами искусства требуется великий адвокат, и Дювин нашел такового в лице Луиса Леви, который стал представлять его интересы в этом и во всех последующих американских процессах. В конце концов все разрешилось, и сумма штрафа была снижена с десяти миллионов долларов до миллиона двухсот тысяч, тоже, надо сказать, немало. Джо, что было для него весьма характерно, гордился размерами штрафа. А отмена пошлины, разумеется, открывала новые возможности на американском рынке. Но если вы торговали картинами, то даже в 1909 г. должны были уметь быстро реагировать на меняющуюся ситуацию. В том же году в Лондоне был принят закон, облагавший налогом все заокеанские филиалы британских компаний. Дювин, не теряя времени, перевел бизнес в Нью-Йорк и Париж. Потому-то объем продаж в Парижском отделении Дювина в 1913 г. достиг тринадцати миллионов долларов. Среди проданных предметов искусства была и так называемая «Малая Мадонна Купера» кисти Рафаэля, которую Дювин якобы купил за пятьсот тысяч долларов и почти тотчас же продал П. О. Б. Уайденеру за семьсот тысяч.

В 1920 г., спустя год после того, как Дювин был возведен в рыцарское достоинство, совокупная прибыль отделений его фирмы составила семьсот десять тысяч тридцать два доллара. Так была подготовлена почва для следующего, исключительно удачного десятилетия, когда в число его блестящих клиентов вошли Эндрю Меллон, Рэндольф Хёрст, Джюлс Бейтч (под кодовым именем «Джули») и Кларенс Мэки, новое поколение американских богачей, которые стали покупать предметы искусства. Г. Э. Хантингтону Дювин в 1922 г. продал «Мальчика в голубом» Гейнсборо за невероятную сумму в семьсот двадцать восемь тысяч восемьсот долларов, каким-то образом убедив расстаться с этой картиной герцога Вестминстерского. Сверх того, Дювин также устроил прощальную трехнедельную выставку «Мальчика в голубом» в Лондонской национальной галерее, объявив, что картина покидает Британские острова. Коул Портер даже написал о ней песню «Блюз мальчика в голубом», где прославлялось странствие портрета из «сияющих позолотой галерей Парк-лейн» на «Дикий Запад» США.

Еще одним крупным судебным процессом, с перерывами продолжавшимся почти все двадцатые годы, было дело «Дамы с фероньеркой» (возникает впечатление, что Дювин сам организовал это судебное разбирательство, чтобы как-то скрасить свои серые будни, не отмеченные ничем, кроме скучного неуклонного успеха). Дювин не был экспертом в области итальянской живописи, однако это не мешало ему громогласно изрекать приговоры по поводу тех или иных картин. Рене Жампель замечал: «Он совершенно не разбирается в живописи и продает картины, полагаясь на сертификаты экспертов, но благодаря своему уму в этой стране, еще столь невежественной, может с грехом пополам сойти за знатока». Жившая в Канзасе Андрэ Хан объявила, что владеет картиной Леонардо, вариантом «Дамы с фероньеркой», находящейся в Лувре. Спросили Дювина, что он о ней думает, и тот категорически отверг ее подлинность. Тогда семейство Хан подало на него в суд за то, что он сорвал продажу картины, о которой как раз шли переговоры. Истцы оказались на редкость привязчивыми и упорными. Хотя доказательств своей правоты у них было мало, они в конце концов пошли на полюбовное соглашение и в 1930 г. приняли шестьдесят тысяч долларов возмещения ущерба, но до того Дювину неоднократно пришлось предстать перед судом и публично объявить картину подлинной (впрочем, он признавал, что не может однозначно ее атрибутировать). Не столь охотно давал показания в суде в качестве эксперта Бернард Беренсон, но и у него, по словам Рене Жампеля, случались минуты славы:

«Адвокат истицы спросил у него [Б. Б.]:

– Вы внимательно изучили картину в Лувре?

– Да, за всю жизнь я видел ее тысячу раз.

– Она написана на деревянной доске или на холсте?

Беренсон мгновение подумал, а потом ответил:

– Не помню.

– Как, вы уверяете, что изучили ее столь тщательно, и не можете дать ответ на такой простой вопрос?

Беренсон с гордостью возразил:

– Это все равно что спрашивать, на какой бумаге Шекспир написал свои бессмертные сонеты».

Здесь в лице Беренсона классический знаток, приверженец ценностей XVIII в., вновь одерживает блестящий триумф над специалистом, владеющим технической стороной предмета. Беренсон отстаивает позицию: «Я не знаю, на чем она написана, но знаю, что она прекрасна», – тогда как специалист сказал бы: «Я знаю, на чем она написана, но не знаю, прекрасна ли она».

На конец 1920-х гг. пришелся спад продаж. В собственности «Джули» Бейтча находились картины стоимостью четыре миллиона долларов, за которые он так и не заплатил Дювину и которые не решался вернуть, чтобы скрыть свое банкротство. Дювин тоже пострадал: в 1929 г. его фирма понесла убыток в размере девятисот тысяч долларов, а к 1930-м гг. он вырос до двух миллионов девятисот тысяч, но Джо по-прежнему жил в роскоши, как пристало аристократу. По-видимому, его друг Галуст Гюльбенкян заранее предупредил его о близящемся крахе фондового рынка, и Джо успел вовремя извлечь свои деньги. Как-то субботним утром, вскоре после краха Нью-Йоркской биржи, Дювина навестил Альфред Эриксон, один из совладельцев рекламного агентства «Мак-Кэнн Эриксон», который когда-то купил у него чудесного «Аристотеля, созерцающего бюст Гомера» кисти Рембрандта за семьсот пятьдесят тысяч долларов. Дювин немедля выписал ему чек на пятьсот тысяч, совершив весьма щедрый жест, хотя и не возместив полной стоимости картины. Тем не менее, когда трудные времена прошли, Дювин позволил Эриксону выкупить у него картину за пятьсот девяносто тысяч долларов.

Существуют различные виды нечестности. Коллиса Хантингтона, одного из наиболее грубых и вульгарных представителей первого поколения американских магнатов, однажды назвали «безукоризненно нечестным»; он принадлежал к числу дельцов, которые в XXI в. стали бы осуществлять сомнительные операции под защитой высокопрофессионального отдела, обеспечивающего контроль над соблюдением законодательства. Дювин же был «восхитительно нечестен», его бравада опьяняла. Он брал у вас деньги, но при этом доставлял вам радость, а иногда вы даже получали от него вполне недурную картину, хоть и переплачивали за нее. «Он был неотразим, – писал Кеннет Кларк. – Его самоуверенность и дерзость невольно передавались окружающим, и в его присутствии все начинали вести себя так, словно были слегка навеселе». Дювин любил риск и расцветал в атмосфере опасности, с удовольствием преодолевая препятствия, которые сам же и воздвиг у себя на пути, безосновательно критикуя или хваля то или иное произведение искусства. Он неизменно преувеличивал, и ничего не мог с этим поделать. Напротив, Беренсона терзало сознание собственной нечестности. «Знаете, дорога в ад вымощена благими намерениями», – признавался он Кеннету Кларку в 1934 г.

Такие торговцы предметами искусства, как Дювин, Селигманн, Нёдлер, Эгню, Кольнаги и Вильденстейн, научили целое поколение американских магнатов начала XX в. превыше всего благоговеть перед картинами итальянского Ренессанса и выражать свой благоговейный трепет в тех суммах, которые они на них тратят. Для того чтобы как-то оправдать высокие цены, требовался новый уровень образования и искусствоведческой экспертизы, а их обеспечивало Дювину незаменимое посредничество Беренсона. Насколько, например, торговля картинами конца XIX – начала XX в. способствовала созданию культа Джорджоне? Признанной и чрезвычайно желанной величиной в ту пору считался Тициан, ведущий мастер венецианской школы. Короли, императоры и высшие представители знати на протяжении многих веков пытались заполучить его картины. Однако внезапно торговцы обнаружили, что в Джорджоне есть что-то придающее ему дополнительную привлекательность. Он был не только гениален, его окружала некая романтическая аура. Именно он внес в венецианскую живопись начала XVI в. элемент таинственного, неутолимого желания, на который столь проницательно обратил внимание Уолтер Пейтер в своем очерке «Школа Джорджоне» (1877), где он во вкусе XIX в. воссоздает образы томных, тоскующих пастушков, играющих на свирели в идиллической Аркадии под журчание ручья.

У Джорджоне, кроме несомненного таланта и романтического ореола, было и еще одно весьма ценное качество: он рано умер. «Прожить всего тридцать три года, – писал о Джорджоне Рейтлингер, – означает причинить немало беспокойства экспертам-искусствоведам», – но обрадовать хитроумных и изворотливых торговцев. Чтобы превратить Джорджоне в еще более коммерчески привлекательный товар, чем Тициан, они всячески использовали то обстоятельство, что его картины не всегда легко атрибутировать, что он написал меньше, чем Тициан, что никто не знает наверняка, где кончается Джорджоне и где начинается Тициан, но будто на этой ранней стадии Джорджоне скорее оказывал влияние на Тициана, нежели наоборот.