Текст книги "Голоса деймонов"

В нем непременно есть место и вежливости: с одной стороны, мы не считаем читателя простаком, которому все нужно разжевать помельче, а с другой – не отпускаем шуток о том, что кругом одни дураки, но нам-то повезло оказаться среди умников, читающих книги. Из свежих писателей, которых читают в том числе и дети, истинным воплощением вежливости подобного рода была Генриетта Брэнфорд. Увы, ее ранняя кончина лишила литературу автора, который с моей точки зрения вполне мог превзойти всех нас.

И последнее, что я хочу сказать. В по-настоящему хорошей истории – такой, которая вызывает стремление самому сделать что-то подобное или даже превзойти, – события не толкуются, а просто пересказываются. «Сами события, – сказал Исаак Башевис Зингер, – гораздо мудрее, чем любой комментарий к ним». Не надо рассказывать публике, в чем смысл вашей истории. Никто из нас не может знать, что творится в голове у другого человека, так что подобные попытки все обречены на провал.

Искать смысл – личное дело читателя. Писателю негоже навязывать ему свое видение. Любой из нас надеется когда-нибудь сочинить историю, которая прозвучит, как музыкальная нота во всем богатстве обертонов и гармоний. Какие-то из них лучше расслышит вот этот человек, какие-то – вон тот. Среди обертонов найдутся и такие, которых не слышал и не подразумевал даже сам рассказчик. Более того, слушатель будет взрослеть, и со временем одни обертоны поблекнут, а другие, наоборот, станут слышаться яснее. Именно это и происходит с по-настоящему великими сказками: в шесть лет вы понимаете «Красную Шапочку» вот так, а в сорок – уже совсем по-другому. Самый лучший способ рассказать историю – это объяснить, что случилось сначала и что было потом… и вовремя заткнуться.

Когда я только начал обдумывать тему детской литературы, готовясь к этой беседе, меня вдруг со всех сторон окружили образы сада. «Алиса в Стране чудес» полна садов, а уж «Зазеркалье» и подавно. Хамфри Карпентер назвал свое исследование детской литературы так называемого «золотого века» «Таинственные сады», в честь романа Фрэнсис Ходжсон Бернетт. О садах поется и в детских песенках: именно в саду злосчастная дева лишилась носа в пользу дрозда[33]33
  Имеется в виду строфа из английской детской песенки «Песня за полпенса»:
Служанка возле замкаСажала кустик роз,Примчался дрозд – вертлявый хвостИ откусил ей нос.(Пер. К. Чуковского)

[Закрыть], а в «Мэри, Мэри»[34]34
  «Мэри, Мэри…» – английская детская песенка, на русском языке известная в таком переводе:
Мэри, Мэри, у нее всё не так как у людей -В цветнике ее не розы, а ракушки из морей,А в саду колокола из литого серебра.И скажите, где ещё видели вы сад,Чтоб красавицы на грядках вырастали в ряд?

[Закрыть] описывается преображение сада, которым гордился бы сам Алан Титчмарш[35]35
  Алан Титчмарш (р. 1949) – британский садовник, писатель, журналист и телеведущий.


[Закрыть].

Сад – это безопасное, укрытое место; место красоты, в конце концов. Вы охотно отпустите детей там поиграть. С садом связаны идеи роста, развития, обучения, воспитания, взращивания, поддержания порядка, прополки, аккуратности внешнего облика и всего прочего в том же духе; это теплица, которую можно будет покинуть, когда станешь достаточно сильным, чтобы выжить во внешнем мире. Словом, причин связывать детей и детскую литературу с образом сада поистине великое множество.

И поэтому, когда меня попросили поговорить о детской литературе, я принялся искать метафору сада, с которой можно было бы начать, – но этот подход не сработал, потому что в голову с завидным постоянством лез безумный, хаотический сад из гениального «Великого Панджарабана»:

Так что она пошла в сад срезать себе капустный лист на яблочный пирог. Но тут огромная медведица, как раз проходившая по улице, сунула голову в магазин.

– Как? Мыла нет?

Так он и умер, а она крайне неблагоразумно вышла за цирюльника. И там были пикнинни и юбилеи, и горуйли, и сам Великий Панджарабан с маленькой круглой пимпочкой сверху, и все принялись играть в «как попало», пока у них порох не кончился на каблуках.

Сэмюэл Фут, 1775[36]36
  «Сам великий Панджарабан» – одна из шестнадцати иллюстрированных книжек художника Рэндольфа Калдекотта, опубликованная в 1885 году. Автор текста, пользовавшегося широкой популярностью во времена Калдекотта, – Сэмюэл Фут (1775). Строчка бессмыслицы про пикнинни и юбилеев была придумана на пари с актером Чарльзом Маклином, похвалявшимся, что он в состоянии повторить любой текст дословно, услышав его хотя бы раз.


[Закрыть]

Так что вот она, моя метафора сада. Что же мне теперь с ней делать? Это вам не какой-нибудь мирный и безопасный садик, где все растения ведут себя хорошо, а главное – предсказуемо. Здесь, если хочешь испечь яблочный пирог, изволь нарвать капусты. Да и люди в нем умирают с бухты-барахты – надо думать, от потрясения, – а по полу рассыпаны опасные и взрывчатые вещества. Такого просто нельзя допускать. Кто-то должен положить этому конец.

И кто-то пытается. Большая медведица требует чистоты и порядка. Очевидным образом, она – страж границы в штатском, или, может быть, школьный инспектор. Правда единственное, чего ей удается добиться, – это гибель ни в чем не повинного прохожего.

Утешает то, что никто не обращает на это никакого внимания, и, насколько я могу судить, свадьба – благоразумная или нет – идет своим чередом, а вместе с ней и игра в «как попало». Я, пожалуй, присоединюсь к ней, если встречу эту компанию.

Эта речь была произнесена в Королевском литературном обществе 6 декабря 2001 года.

Идея границ, пограничников, стражей, таможенных пошлин, паспортов, виз и «пропускных писем» (воображаемого документа, который надо получить героям фильма «Касабланка», чтобы отбыть в спасительный Лиссабон) полна метафор. В наши дни «брексита» и политически инспирированной паранойи по поводу диких орд беженцев, которые наверняка все террористы, желание «вернуть контроль над нашими границами» цветет пышным цветом. Увы, вся эта машина взаимных подозрений никак не помогает людям нормально сосуществовать друг с другом. Во многих странах писателям становится все труднее издавать книги, не опасаясь тюремного заключения или еще чего похуже, – и это, к сожалению, уже совсем не метафора.

Напишем это красным
Практика письма

Писательское дело как игра по правилам: как начинать и как заканчивать, как сочинять отдельные части и записывать их, а также о том, что далеко не все нужно писать красным

Меня попросили выступить на чтениях памяти Патрика Харди. Признаюсь, для меня это большая честь. Я никогда не знал его лично, но как читатель «Сигнала» отдавал себе отчет, сколь качественными были предыдущие лекции и сколь многими достоинствами обладали те, кто их читал, – сплошь выдающиеся и неизменно интересные люди, которым есть что сказать о нашем огромном мире – мире детской литературы. Об «огромном мире» я говорю без малейшей иронии: на нынешнем этапе нашей литературной истории для детских книг по самым разным причинам характерны широта и диапазон (в ментальном и моральном смысле), от которых взрослая художественная литература, кажется, уже отказалась. Но сегодня я не намерен снова заводить этот спор. Вместо этого я, пожалуй, начну с некой истории, продолжу обзором некоторых принципов сочинительства и закончу признанием.

История эта вполне реальна, она произошла лично со мной – вернее, я стал ее свидетелем – примерно год назад. (Сама эта фраза наглядно показывает, как поразительно трудно бывает говорить об историях. Разумеется, история как таковая ни с кем не происходила – произошли события. История случилась позже, когда я выбрал некоторые из этих событий и пересказал. С тех пор я делал это уже не раз, потому что события показались мне совершенно захватывающими, но сегодня собираюсь сосредоточиться на их последствиях и сделать это более последовательно.)

Я ехал на поезде из Оксфорда в Ньюкасл. Вагон был переполнен, и рядом со мной сидела молодая женщина с шестью детьми. Не уверен, что все они были ее: как минимум несколько приходились друг другу кузенами, так что юная леди была сразу и мама, и тетя. Самого маленького она кормила, а четырехлетке вручила огромный пакет чипсов, так что эти двое были очень заняты. Еще двое – мальчики лет одиннадцати – менялись футбольными вкладышами, так что тоже были при деле. А вот двум девочкам, восьми или девяти лет, я полагаю, было решительно нечем заняться, и они немного нервничали.

Мама выдала им цветные карандаши и альбомчик и сказала:

– А давайте вы напишете какую-нибудь историю?

Взгляд мой был прикован к тому, что я сам в тот момент читал (а именно к документам по Центру Детской Книги, который теперь известен как «Семь историй» – ради него я, собственно, и ехал в Ньюкасл), но сорока, которая сидит у всякого писателя на голове, немедленно повернула голову и уставилась на девочек глазками-бусинками. «Чем тут можно поживиться? – осведомилась она. – Что можно украсть? Что забрать к нам в гнездо?»

(На самом деле насест у меня на голове делят две птицы: сорока и еще одна – пыльный, душевно надломленный, безнадежно старомодный филин, который раньше работал учителем. Он тоже приоткрыл один глаз и приклонил слух – если совы вообще такое умеют, – желая выяснить, чему школа успела научить этих детей.)

Сначала девочки решали, как будут звать их героиню и где она будет жить, как зовут ее подруг, в какую школу она ходит и все такое прочее. Так они дошли до пролога к истории, и одна спросила другую:

– А разрешается писать, что она умеет колдовать?

Вот именно так она и сказала. Не «давай напишем, что она умеет колдовать», а «разрешается».

Филин открыл второй глаз. Сорока так свесила голову набок, что чуть не свернула себе шею.

В общем, они решили, что героиня умеет колдовать, и исписали целую страницу, все время советуясь по поводу дальнейших событий. Филин остался очень доволен тем, что писали девочки, аккуратно и правильно расставляли знаки препинания – и даже делили текст на абзацы. Сорока тем временем отчаянно пыталась читать написанное вверх ногами.

Тут вторая девочка сказала:

– Я знаю! Когда будут волнующие события, давай писать про них красным!

Сорока и филин в немом восхищении воззрились друг на друга. Думаю, пора уже оставить метафорических птиц в покое, так как эти две части меня пребывали в совершенном согласии со всеми остальными: мое уважение к великим восьмилетним писательницам было столь велико, что я бы непременно попросил у них автограф, если бы только осмелился. Увы, они вышли на следующей станции, и больше я ничего не услышал.

Сами видите, какова мораль сей басни. Юные леди самостоятельно открыли два основополагающих принципа сочинительства, о которых я сейчас вам расскажу, а потом добавлю к ним третий – он и так уже присутствовал в том, что они делали, хотя и не в том, что говорили.

Первый принцип таков: правила существуют.

Девочки сели за сказку по собственной воле, чтобы провести время, поиграть, получить удовольствие. Это не было ни домашней работой, ни школьным заданием, единственная цель которых – утолить голод этой британской заразы, этой образовательной чумы, Всеобщей национальной программы обучения. Они могли делать абсолютно все, что хотели – и все же одна спросила: «Разрешается ли…» Никто не наказал бы ее и не поставил плохую отметку, если бы она сделала то, что не разрешается. Нет, она хотела знать, чтó именно разрешается – не для того, чтобы избежать наказания, а чтобы именно это и сделать. Она хотела играть по правилам.

С этой аналогией между сочинением историй и играми нужно быть поосторожнее, потому что в большинстве игр у вас есть противник, и цель игры – побить его. С писательским делом все по-другому – если только вы не считаете рассказчика инкарнацией Шахерезады. В таком случае противником будет Султан (подставьте сюда слушателя, читателя или критика, если хотите), а целью игры – не дать ему вас убить (отложить книгу, написать плохую рецензию). Но это только одна сторона медали. Другая заключается в том, что рассказчик и слушатель сотрудничают и вместе играют в «представь, как будто…». Но и у этой игры тоже есть правила: нельзя, например, начать представлять что-то новое, не сказав другим.

Как мы знаем по всем другим играм, играть гораздо приятнее по правилам, чем без них. Если мы хотим поиграть в футбол на детской площадке, нужно сначала договориться, где у нас будет боковая линия, а где ворота. После этого можно приступать и к игре, и ее полную свободу будут поддерживать и защищать несущие конструкции правил. Первое и последнее (и, как правило, единственное) открытие, которое суждено сделать жертвам анархии, таково: нет правил – нет и свободы.

Итак, вот некоторые правила сочинительства, в том виде, в каком я их знаю и применяю. Они расположены в весьма приблизительном порядке, и список, безусловно, далеко не полон – хотя, мне думается, ни один такой список и не может быть полон, так как один его конец теряется во мгле сущей глупости, а другой – в дымке неисповедимой тайны. Тем не менее эти правила я счел лично для себя самыми полезными.

Первое: история должна начаться. Из хаоса событий, идей, образов, персонажей и голосов, царящего у вас в голове, вы, рассказчик, должны выловить один-единственный момент – самый лучший, конечно, – с которого все и начнется. Он может находиться где угодно с точки зрения хронологии: можете начать с середины, in medias res[37]37
  В самой гуще событий (лат.)


[Закрыть], как Гомер, или, если угодно, с конца, как Д. Д. Баллард в одном из своих рассказов – со смерти героя, а потом продвигаться назад, к его рождению. Но если только вы не пытаетесь создать одну из этих, сейчас уже старомодных, несшитых тетрадей, которые можно тасовать и читать в любом порядке, одна из страниц волей-неволей должна будет стать первой, а одна из фраз – положить начало книге. И отсюда вытекает вопрос: с чего вы хотите начать? И о чем намерены говорить дальше?

Здесь самое время ввести в наш дискурс идею из мира науки, которую мне уже неоднократно доводилось упоминать. На своем веку я прочел куда больше научных текстов, чем в итоге понял, но всегда думал, что один из величайших даров науки всем нам – невероятное изобилие метафор для описания искусства. И сейчас я намерен пустить в ход «фазовое пространство». Это термин из теории динамики, означающий некое гипотетическое пространство, которое содержит не только все возможности настоящего момента, но и все возможности вообще. Фазовое пространство игры в крестики-нолики, к примеру, будет содержать всякий возможный результат всякого возможного первого хода, а актуальный ход игры можно представить в виде траектории, начинающейся с того хода, который действительно был сделан первым.

Иными словами, начало вашей истории создает целое фазовое пространство. Например, такое:

Алиса сидела со старшей сестрой на берегу и маялась: делать ей было совершенно нечего, а сидеть без дела, сами знаете, нелегко; раз-другой она, правда, сунула нос в книгу, которую сестра читала, но там не оказалось ни картинок, ни стишков. «Кому нужны книжки без картинок – или хоть стишков, не понимаю!» – думала Алиса.[38]38
  Л. Кэрролл, «Алиса в Стране чудес», перевод Б. Заходера.


[Закрыть]

Первую зарубку надо где-то поставить. Историю нужно с чего-то начать. Занимая четкую позицию по отношению к героине и сообщая читателю о ее серьезном и решительном мнении по вопросу о том, какие книги не стоят внимания, первое же предложение «Алисы» открывает множество возможностей – но и закрывает не меньше. Оно утверждает, что мы будем знать ее мысли; это не значит, что мысли других персонажей мы знать не будем, но эта первая привилегия носит неотменяемый характер. Мы на стороне Алисы и смотрим ее глазами.

(У меня есть и одно персональное правило, представляющее собой вариацию этого: я никогда не начинаю новую историю с местоимения. «Она стояла у окна, глядя вниз, на…» После такого начала я начинаю злиться, не успев еще толком вникнуть в сюжет. Кто стоял у окна? Как ее зовут? Откуда мне знать, кто она такая и что там делает?)

Следующее правило касается последовательности. Когда мои попутчицы спросили: «А разрешается писать, что она умеет колдовать?» – на самом деле имелось в виду: «Дозволителен ли такой ход в рамках данной конкретной истории?» То есть, иначе говоря, не будет ли такой ход нарушать единство, портить настроение, противоречить предпосылкам?

Заметьте, речь не о том, что надо соответствовать ожиданиям, а, скорее об ощущении того, какую именно историю вы рассказываете, о верности своему видению, о необходимости защищать ее от вторжений – от элементов других историй, которые вы пытаетесь вставить в эту, чтобы облегчить себе задачу.

Единство – вот чего мы ищем и чем наслаждаемся, например, у того же Артура Рэнсома. Мы совершенно точно знаем, что на Острове Дикого Кота в «Ласточках и амазонках» не будет никакой волшебной пыли. Автору строжайшим образом не разрешается писать, что капитан Нэнси умеет колдовать. Что же за власть дает или не дает такое разрешение? Это сама история, власть контекста и прежде всего то, как автор его ощущает. Рэнсом настолько ясно понимает, что делает, что возникни у него хоть малюсенькая идея магии (а из его писем мы знаем, каких трудов ему стоило, чтобы сюжет развивался как надо), затрепещи она хоть на мгновение мотыльком на самом краю его разума, верный инстинкт рассказчика тут же отогнал бы ее, не позволив даже задуматься о такой возможности.

Еще одно требование – последовательность тона. Откройте Леона Гарфилда буквально на любой странице, и, обещаю, вы не найдете ни единого прозаичного, скучного слова. Фантасмагорические сумерки – да; мрак, пронзенный косыми лучами самого гротескного юмора, – безусловно; тьму, глубокую и бархатную, словно тени на старом меццо-тинто, – наверняка, но ничего трезвомыслящего, скучного, будничного. Здесь роскошно все, от и до – и даже самый первый абзац, начинающийся вроде бы как путеводитель, превращается в причудливый рокайль образности:

К востоку от Клеркенуэлла лежит увеселительный Тутовый парк ‹…› мерцают фонарики, развешанные на деревьях, и десятки мотыльков вьются и гибнут в тенистой зелени, воображая, что пьяны звездным светом…

Сад наслаждений, 1976 г.

Эта книга должна быть доступна людям всегда. Лучший способ поддержать детскую литературу – не печатать почтовые марки с гномом Нодди, которого придумала Энид Блайтон, а потратить немного денег на то, чтобы книги великих писателей не пропадали из печати. Страна поменьше и победнее, чем мы, именно так и поступила бы. Почему бы нам не последовать ее примеру?

Гарфилд знал, что он делает, и в этом-то и заключается правило: чувствуйте и понимайте, какого рода историю вы рассказываете, и тогда у вас не возникнет вопросов, разрешается вам написать, что героиня умеет колдовать, или нет. К этому чувству примыкает ощущение того, в чем лично вы хороши как рассказчик. Если хорошенько поразмыслить о том, что вы делаете, станет ясно, что вам удается лучше всего – смешное или волнующее, или, может быть, бытописательное? Первым делом развивайте уже имеющиеся у вас таланты, а когда уверитесь, что поле битвы осталось за вами, приступайте к расширению границ.

Есть и еще одно очень важное правило. Настолько важное, что я написал его на листке бумаги и прилепил над своим рабочим столом. «Не бойся очевидного» – гласит оно.

Когда вы решаете заняться сочинительством всерьез, очень соблазнительно начать все усложнять. Отчасти это объясняется естественным желанием любого, кто хочет быть хорошим писателем, не прослыть по ошибке плохим. Вы же не хотите, чтобы читатель решил, будто вы пишете какое-то барахло? Вот и принимаетесь шарахаться от стандартных ситуаций, стереотипных персонажей, избитых сюжетных поворотов и всех тех очевидностей, которыми битком набита мусорная литература. Но эту привычку нужно держать в узде. «Встроенный ударопрочный бредодетектор», как его называл Хемингуэй, – хороший слуга, но плохой хозяин. Он должен предупреждать, но не принимать за вас решения. Если слишком уж на него полагаться, вашей основной задачей станет не рассказать историю, а всем популярно объяснить, что вы слишком изысканная и разборчивая личность, чтобы пользоваться банальными, лежащими на поверхности и мелкими идеями. Результатом стремления избегать очевидностей часто становится эдакая брезгливая жеманная аффектация – с моей точки зрения, безнадежно портящая произведения людей, которых больше всего превозносят за то, как умнó они пишут. Как я однажды выразился, это все равно что щипцами рассказ поворачивать.

«Бог мой, да! – как говаривал Э. М. Форстер. – Роман, представьте себе, еще и историю рассказывает».

Если позволите, приведу пример из собственной книги, где мне удалось не дать себе шарахнуться от очевидного: в «Северном сиянии» есть медведь. Я с самого начала знал, что он должен быть великолепнее обычного белого медведя, и поэтому одел его в доспехи. Однако я и понятия не имел, насколько он на самом деле великолепен, пока он не встал на задние лапы и не заговорил. Ну, а когда он и этот фокус исполнил, мне в голову пришла идея: почему бы не сделать его не просто каким-то медведем, а королем всех медведей? И вдобавок в изгнании? Потому что тогда он сможет бороться за то, чтобы вернуть себе трон. И героиня, Лира, будет ему помогать, что в свою очередь усилит ее линию и т. д.

Тут же голос у меня за плечом завел шарманку: «Нет! Не будь глупцом. Это слишком очевидно и предсказуемо. Такое уже сто раз делали до тебя. Ты же на самом деле ищешь какой-нибудь нетривиальный ход: пусть он притворится, что помогает, а сам предаст ее. Пусть он играет храбреца, а на самом деле будет трусом. Не надо пользоваться очевидными приемами».

К счастью, теперь я знаю, как сопротивляться этому голосу. Я поглядел на свой листочек и сделал очевидное. Думаю, история от этого только выиграла. Тот же импульс попробовал взять надо мной верх и в случае с родителями Лиры. Ее отец – лорд Азриэл, а мать – миссис Колтер… но это же так очевидно, правда? Куда умнее было бы, если бы Лира сама так думала, а потом вдруг выяснила, что ошибалась… Но и с этим искушением мне тоже удалось совладать. Не надо бояться очевидного, потому что истории – они про жизнь, а жизнь вообще полна очевидностей – таких как еда, сон, любовь, храбрость, и мы не перестаем нуждаться в них, даже если мы хорошие читатели.

Существует великое множество других правил, о которых можно разговаривать очень долго, – например, «То, что не прибавляет, – отнимает», или «Плюсквамперфект – не лучшее время, чтобы в нем рассказывать истории», или «Три интересных закона подвига: задание героя должно быть а) трудновыполнимым, б) легко понятным и в) от исхода должно зависеть очень многое».

Однако я позволю себе сказать еще об одном правиле. Я называю его «тропинка через лес». Это линия, по которой движется история в своем мире. А всякая тропинка – это тропинка куда-то. У нее есть цель.

Дело в том, что у каждой истории должен быть конец. Иногда вы еще до начала знаете, каков он будет – что ж, очень хорошо. Иногда вам это неизвестно, и тогда приходится долго блуждать по событиям, пока вы не сумеете разглядеть финал. Но как только цель станет ясна, к ней надлежит устремиться прямым ходом – а потом вернуться назад, чтобы расчистить дорогу и убедиться, что каждый поворот находится именно там, где нужно: отсюда открывается чудесный вид на окрестности; вон тот изгиб дороги иллюстрирует судьбу кого-то похожего на нашего главного героя; а вот за этим оказывается весьма романтическая пропасть – и, подумать только, как раз в тот момент, когда вам понадобилось добавить сюжету немного возвышенности. И все это должно двигать историю к финалу. Проще говоря, вам надо так проложить маршрут, чтобы он вел к месту назначения как можно увереннее и эффективнее.

Один из лучших финалов в современной детской художественной прозе – это последняя страница «Природы зверя» Джанни Хоукер (1985). Эта превосходная книга – самый лучший портрет 1980-х, какой только можно встретить во взрослой или детской литературе. В самом ее конце молодой Билл Кауард, стоя, можно сказать, на руинах собственной жизни, произносит такие слова:

Хаверстонский Зверь мертв. Я сам видел его последние минуты. Как бы я хотел, чтобы он был еще жив! Чтобы неслышно прошел по Хай-стрит!..

Хаверстонский зверь мертв – так, по крайней мере, думают люди.

В следующий вторник меня здесь не будет.

У меня есть духовое ружье, и сумка собрана. Если я им нужен, пусть приходят. Им придется погоняться за мной.

Только не говорите им: я собираюсь в Хардэйл.

Хаверстонский Зверь умер.

Они еще ничего не видели.

Я начну там, где закончил Зверь.

Ничего-то они еще не видели!

Поразительный по силе и воздействию ритм. И какое восхитительное завершение: вот он, конец пути, к которому мы шли, следуя за всеми его поворотами и извивами. Все, что было в жизни Билла – пьянство деда, жестокость отца, закрытие мельницы, – все в том мире, который он знал, сложилось, как головоломка, чтобы привести его именно в эту точку – вооруженного и с докрасна раскаленной ненавистью в сердце. Это финал. Это то, к чему история должна была прийти.

Но довольно о правилах. Займемся тем, что сказала вторая писательница в поезде. Помните, где-то на половине истории она воскликнула: «Я знаю! Когда будут волнующие события, давай писать про них красным!» (Так и представляю себе одного предприимчивого актера четыре сотни лет назад, который, сидя за кулисами чьей-то чужой высокопарной драмы в стихах и царапая на пергаменте что-то свое, окунает в чернильницу перо… и тут ему в голову приходит идея: «Ага! Когда будут какие-нибудь смешные события, давай-ка напишем их прозой!»)

Речь здесь идет о форме, и моя юная коллега очень четко понимает, что форма, во-первых, не равна содержанию, а во-вторых, не произвольна по сути своей, а служит выразительным средством. Форма – явление не случайное. Помню, несколько лет назад один спортивный комментатор очень меня веселил: описание, скажем, танца Джейн Торвилл и Кристофера Дина[39]39
  Британские фигуристы. Их имена внесены в Зал славы фигурного катания.


[Закрыть], он сопровождал собственным толкованием. Но хорошее выступление уже само по себе интерпретация. Дополнительное толкование ему не требуется – если его добавить, это будет ложь, аффектация, переигрывание. Точно так же если форма не отражает содержание, она бесполезна и только мешает.

Здесь имеет место очень важная двойственность, для описания которой теория повествования пользуется парами на первый взгляд противоположных друг другу определений: содержание и форма, суть и выражение, история и дискурс, фабула и сюжет. Проще говоря, это события и то, что вы о них рассказываете. Есть лес и есть тропинка. У сочинителя и писателя разные роли, но (и это мы запишем красным) именно от писателя зависит, насколько полно будет выражено содержание.

Обычно придумывание и записывание истории происходят более или менее одновременно. Вы обдумываете идею, и она сразу идет в комплекте с неким готовым набором слов. Раньше я думал, что в этом весь процесс и заключается: история и есть литература, а литература состоит из языка, и в соответствии с принятым стилем того времени de hors-texte[40]40
  Здесь: «вне и помимо текста» (франц.).


[Закрыть] нет ровным счетом ничего. Но в один прекрасный день, еще в бытность мою учителем, я пригласил выступавшую у нас в городе маленькую театральную труппу прийти к нам в класс и показать спектакль. Труппа называлась – и называется до сих пор – «Théâtre de Complicité»[41]41
  «Театр с полуслова» (франц.).


[Закрыть], но сейчас вам уже вряд ли удастся встретить их в четверг во второй половине дня в Марстонской средней школе. Увиденное в тот день поразило меня до глубины души – меня, порабощенного идеей, что историй не бывает без языка, без речи. Нашим глазам предстала настоящая история (забавная, трогательная, пугающая, абсурдная, заставляющая думать), и аудитория поняла в ней каждый нюанс – при том, что со сцены не прозвучало ни единого слова.

Изобразить мою реакцию было бы проще всего в виде комикса – с облачком для мыслей над головой, в котором красуется один только восклицательный знак.

Я понял: чтобы рассказать историю, слова вообще не нужны. De hors-texte есть еще очень много всего. Истории сделаны не из языка, а из чего-то другого. Немного раньше я сказал, что истории – они про жизнь… Так, может быть, они сделаны из жизни?

Теперь я сочиняю и пишу, отдавая себе отчет, что между тем и другим действием все-таки есть разница. Не уверен, кстати, что писатели достаточно обсуждают между собой сочинительскую часть. Лучшее, что на настоящий момент о ней сказано, сформулировано не романистами, а деятелями кино. Пример можно найти в книге «Кто, черт возьми, это сделал?» под редакцией Питера Богдановича (1997).

Вот текст Аллана Дуона, который обучался ремеслу еще в эпоху немого кино.

Все, что я делал, принимало для меня форму треугольников. Если я придумывал историю и в ней было четверо персонажей, я их всех рисовал в виде точек, и если из точек никак не образовывались треугольники, если любая из них так и болталась на странице, не имея никаких значимых отношений ни с какой другой, я знал, что ее нужно выкинуть, она будет только отвлекать. Люди связаны между собой исключительно треугольниками и линиями. Если я связан с другим человеком, а вы нет, в наших отношениях что-то не так. Один элемент болтается. Возникает вопрос: как мне привязать этого человека к вам? Как довести эту линию до конца?

Если обращать на это внимание, принцип оказывается очень полезным. Рисуете ли вы точки на странице или держите все в голове, или, как я, пользуетесь маленькими желтыми клейкими бумажками, чтобы двигать персонажей, идеи и сцены по большому листу ватмана, пока они не сложатся в наилучшем порядке, – некая графическая, пространственная выжимка отношений помогает прояснить и укрепить историю. Иными словами… о, знаю! Когда надо выяснить, кто есть кто, рисуйте картинки.

Вот и Фриц Ланг говорит о том же:

Я искренне верю, что каждое движение камеры должно иметь причину. Нельзя двигать камеру просто так, это неправильно: трехсотградусная панорама – это технический прием, и только. Любое движение камеры должно что-то выражать.

Форма выразительна. Если вы не собираетесь сказать ничего волнующего, не беритесь за красный карандаш.

Но смысл и средства его выражения, суть и форма далеко не всегда приходят одновременно или одно следом за другим. Иногда первое подразумевает второе или второе – первое. Я стесняюсь снова приводить в пример свою работу, но вы, надо думать, пригласили меня прочесть эту лекцию, потому что опыт сочинителя историй позволяет мне сказать что-то по делу.

Итак…

Речь пойдет о книге «Часовой механизм, или Всё заведено» (1996). Первая моя идея была… о чем-то, похожем на часовой механизм. Я люблю смотреть, как работают механизмы. Как-то раз я долго стоял в Музее науки, запоминая все сочленения и передачи огромных старых часов с церковной колокольни. Мне ужасно нравилось, как вот эта деталь движется в этом направлении и из-за этого вон та движется в том. Это ничего не значило само по себе, потому что часы только отмеряют время, а я смотрел на них совсем не для того, чтобы выяснить, который час. Вопрос был исключительно технического свойства.

И вот я подумал: а что, если попробовать вот так же рассказать историю… – как бы это стало работать? Если вот этот элемент спрятать в том, но при этом связать вон с тем, третьим, который находится вообще в другом конце схемы, – как мне увязать их всех друг с другом? И как заставить остальные двигаться, когда двинется самый первый?

Вот с этого я и начал – просто с подгонки деталей. Чисто формальный подход, который сам по себе ничего не значил.