Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

Прямая коммуникация дискурсивна и эксплицитна, косвенная же использует иные средства передачи. В качестве примера такого типа сообщения Кьеркегор предлагает эпизод, приводимый Валерием Максимом. Овладев Габиями, Секст Тарквиний посылает к отцу, Тарквинию Гордому (Супербу), гонца с вопросом, что ему следует делать с городом. Тот, не доверяя посланнику, ведет его за собой в сад и, не говоря не слова, сбивает посохом головки нескольких самых высоких маков, указав гонцу, что это и будет его ответ, но не дав прямых указаний. Смысл этого жеста – необходимо истребить вождей города. Тем самым жест Тарквиния был понятен лишь его сыну, но не посыльному. В этом и состоит принцип непрямого сообщения.

Свидетель говорит о своем опыте, который позволил ему прийти к миру внутреннего, и поясняет путь к нему тем, кто его слушает. Вот почему свидетельствование подразумевает использование прямого сообщения наравне с косвенным. Одним из условий эффективности такого смешения, как мы уже видели выше, является устранение той зависимости, которая связывает сообщение с весом и авторитетом свидетеля и с необходимостью идентифицироваться с этим авторитетом, поскольку в момент такого отождествления доступ к внутреннему оказывается окончательно отрезан. Как раз это и происходит в академизме. Почитаемый мэтр рабски копируется, ученик идентифицирует себя лишь с внешними сторонами творчества и перенимает поведение учителя, его облик и форму его работ, не утруждая себя углублением в суть того опыта, который учитель пытается ему передать. Процесс идентификации приобретает особенное значение в обществе, отрезанном от сферы внутреннего. Ведомые этой привязанностью к видимости, буржуа стараются походить на художников: общество подражает образу действия тех, кто вознесен в ранг «звезд» – политиков, актеров или художников, – в надежде прорваться к тайне внутреннего с помощью такой имитации чисто внешних зрительных характеристик или поведения. Акт идентификации, таким образом, в особенности опасен на пути свидетельствования.

На следующем этапе фильма Рихтера, в эпизоде «Руфь, розы и револьверы», снятом по сценарию Ман Рэя, любовь (выступающая здесь моделью внутреннего опыта) оказывается сильнее всех социальных условностей идентификации. По условиям некоей игры зрители того или иного фильма должны, выйдя из кинозала, в точности воспроизвести увиденные ими движения актеров. Одни лишь влюбленные ускользают от этого вынужденного правила подражания, которое навязывается обществом в лице ведущей игры. В этом эпизоде мы также видим, как сжигается портрет самого Ман Рэя (изображенного на нем с бородой). Эта кремация знаменует собой освобождение, которого требует художник. Исчезновение его изображения равносильно здесь уничтожению того авторитета, который связан с фигурой художника – и признавать который за собой сам Ман Рэй, кстати, неизменно отказывался. Это «самосожжение» свершается под звуки «Карманьолы» – песни революционного освобождения, звучавшей уже на начальных титрах фильма.

Этот эпизод, показывая нам процесс идентификации с образом, углубляет размышление Рихтера о связи образа и реальности вещей. Вся сцена разворачивается на фоне огромной фотографии глаз Ман Рэя: кто тут зритель, а кто актер? Взаимоотношение живой реальности и образа в итоге располагается за пределами сковывающей миметической идентификации, вся тщетность которой разоблачается этой апорией. Я отвергаю симулякр – и, более того, демонстрация Рихтера призывает меня к радикальному отказу и от совершенного тоталитарного инструмента: самой миметической идентификации, разрушительной для личности.

Вместе с тем отказ от симулякра не означает отказа от образа. Он служит платформой для преодоления объектных, внешних характеристик – а именно в этом состоит миссия нового искусства и той революции, которая свершается в чистых искусствах (в противоположность прикладным). Новое чистое искусство материализуется в сне человека, лишенного бессознательного – то есть в эпизоде Марселя Дюшана (стремившегося к преодолению чисто ретинального искусства и интересовавшегося возможностями четвертого измерения), эпизоде, открывающем для нас процесс преображения реальности, облеченный в форму вращающихся дисков и обнаженной, спускающейся по лестнице. Вся эта секвенция выполнена с поразительной силой, представая подобием того самого сдвига оценки, который уже предвещало постоянное присутствие произведений искусства в предыдущих эпизодах фильма. Музыка Джона Кейджа лишь усиливает необычность этого, пожалуй, силового центра всей ленты. Распад материального мира подчеркивается поразительным эффектом выпуклости изображения и затуманенным видением обнаженной, словно бы проходящей сквозь поток расплавленного антрацита.

С подобным искажением зрительного восприятия мы сталкиваемся и в следующем эпизоде, где глаз теряет все привычные ориентиры в ослепительной феерии тотального топологического надувательства, выстроенной на скульптурах Санди Колдер. Это уже не сон, а самое настоящее видение девочки, зашедшей в кабинет Джо, пока он был заперт в шкафу. Ей не нужны услуги торговца снами. Она прекрасно знает свой внутренний мир и способна видеть сны постоянно – или, точнее, перед глазами у нее всегда стоит то ил и иное видение. Она принадлежит миру искусства. Мы понимаем, что видение – не просто безобъектное восприятие, иначе говоря, наваждение. Избавление от объекта ведет не к зрительной или слуховой галлюцинации – оно становится дорогой к совершенно иному типу зрительного восприятия. Девочка, как и художник, способна видеть мир иначе.

Мы уже затрагивали этот аспект, говоря о Курте Швиттерсе. Швиттерс, использовавший в своем творчестве то, что отторгает общество, находил элементы своего будущего произведения буквально в мусорной корзине. Обманывая ожидания «буржуазной» оценки, он вырывает материалы из цепочек обыденной логики, с тем чтобы включить их в личный художественный проект. Тем самым он поворачивает в нужное ему русло парадигматическую финальность не только приемов Дада, но и вообще любой художественной техники. Здесь в процесс творчества снова привносится целесообразность, противоречащая финальности общемировой и созвучная лишь устремлениям самого художника.

Именно потому смыслообразующие рассуждения колдеровского эпизода удачно вводятся в ткань фильма игрой девочки, поскольку в игре мы сталкиваемся со схожей транформацией финальности, пусть и замкнутой лишь на самою себя. Становится понятно пристрастие Дюшана к шахматам, дисциплине, в которой он особенно блистал и даже написал монографию об эндшпилях.

Освобождение объекта позволяет открыть не освоенные доселе возможности видения. Примером здесь нам может послужить рассказ Кандинского¹¹ о его знакомстве с крестьянской архитектурой севера России во время путешествия в Вологодскую губернию.

Эту поездку Кандинский сравнивает с проникновением внутрь живописи:

«Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь [В «Ruckblicke» – «…(незаменимая в русской избе»], шкафы, поставцы – все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол [В «Ruckblicke» «(красный в старинном русском языке и значит “красивый”)»], весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ним красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее [В немецкой рукописи «Ruckblicke» далее: «…я ощущал живопись всем телом, и впереди, и позади себя»]¹².

Обстановка этой избы: стол, скамейки, печка и шкафы, сундуки, утварь – суть объекты, элементы повседневного выживания. Но яркий орнамент стирает их материальность, включая в совершенно иную, живописную вселенную.

Соответственно, возможным становится двойное прочтение – даже двойное видение, изменение перспективы прямо на глазах у зрителя, который благодаря этому может по-разному смотреть на одни и те же элементы. Оценка объекта проистекает из пластического осмысления (почти что испытания) лежащей в его основе интенции: либо мы оставляем в стороне пеструю расцветку, вынося для себя только функциональное присутствие предметов (обстановку) – либо, если речь идет о взгляде, фиксирующем лишь живописную составляющую (в данном случае буйство красок), из общей картины исключается материальный объект.

Сдвиг в оценке подразумевает соответствующее ориентирование живописной вселенной. Оно достигается прочтением отдельных элементов общей картины – мебели как фактора физического существования, героических и песенных образов, черпаемых из народной культуры (лубочные картинки), икон, представляющих знание и тех, кто его воплощает, – и, наконец, света лампады, символа незримого, отражения божественного в православной духовности, составлявшей в то время основу духовного мира русских крестьян. Искусство – это траектория, путешествие к смыслу, сближающее такие вот «магические дома» с русскими церквями. Обход (осмотр) такой избы сродни литургии, и порядок следования элементов неизменно основан на духовной иерархии. Вдохновляясь этим опытом, Кандинский заявляет, что хотел бы так же провести зрителя по своей картине, заставить его, забыв о себе, раствориться в ней; искусство он определяет как приглашение к такому внутреннему путешествию. Живописная вселенная взывает к иной, внутренней реальности – это Кандинский и называет «растворением в картине».

Осмысленная в опыте Кандинского смена реальности под взглядом зрителя становится отправной точкой исчезновения объекта в искусстве. О том же свидетельствует и художественноигровое видение девочки в «Снах на продажу». Так, сопровождающий ее старик готов продать Джо свои сны: «У него же их столько!» Слепота по отношению к внешнему миру является ключом к дару провидения (ср. древний комплекс слепого пророка или слепца-поэта).

Пример слепого старика раскрывает в фильме центральное свидетельствование художественного опыта, смыкающееся с такими же откровениями опыта духовного. Речь вдет о существовании иного взгляда, обусловливающего подлинное принятие реальности, обычно затмеваемой слишком преувеличенным вниманием к обстоятельствам и видимой стороне вещей. Сввдетельствование «Снов на продажу» удостоверяет существование видения высшего, эпоптического, способного раскрыть смысл, лежащий по ту сторону сиюминутного ил и феноменального – отсюда и выражение «духовный глаз» ил и тождественное ему «внутреннее видение».

Подтверждение того, что областью восприятия глубинной реальности вещей служит именно сфера внутреннего, мы найдем также в «Филокалии» («Добротолюбии»), например, у Исаака Сирийского: «Посвяти себя тому, чтобы попасть в свою внутреннюю келью, и тогда будет дано узреть тебе и палаты небесные. Ибо все есть одно, и те же врата приведут тебя к созерцанию обоих. Ищи лестницу в царствие сие в себе самом, в душе своей»¹³. Это представление о внутреннем, об истине сердца является также основополагающим принципом китайской философии искусства. Ключевым инструментальным концептом в Китае становится понятие «сердца-духа», одновременно органа чувств и инструмента познания. Сердце-дух – это средоточие мысли и творческой интенции, сфера медитативного вакуума, область восприятия, готового вобрать в себя иное.

Вместе с тем основная опасность кроется в отождествлении этих составляющих опыта с понятиями логики, в их буквальном истолковании. Как мы видели выше, самый масштабный проект гитлеровского искажения касался именно понятия внутреннего. И действительно, именование этого концепта метафорично: оно определяет в терминах пространства нечто, относящееся к области духовного (по сравнению с более материальным «внешним»), Гитлер, реагируя самым примитивным образом, именно так – буквально – и истолковывает это понятие, предложенное Кандинским и находившееся в центре оживленных споров художественного сообщества в то время, когда будущий фюрер еще только приехал в Мюнхен. Он располагает это понятие в географической и этнической плоскости: гитлеровский тоталитаризм придает пространственный характер понятию, которое как раз ускользает от всякой пространственности и принадлежит «духовному» миру. Вследствие такого искажения смысла опыт внутреннего начинает играть роль, диаметрально противоположную той, которую видели в нем Кандинский и дадаисты. В их понимании сфера внутреннего предстает местом встречи с внешним или с трансцендентностью – и уж ни в коем случае не средоточием внутриплеменной обособленности, исключающей иное.

Рихтер усиливает это понятие, выстраивая метафору синего человека, завершающую путешествие «Снов на продажу». Синий человек сражается с «властью», которую он обнаруживает в себе: точно так же Иаков боролся с ангелом, открывшим ему его предназначение. Джо, встречая свою музу, едва не перерезает ей горло: тень лезвия, мелькающая в кадре на ее трепещущей шее, подсказывает, что до трагической развязки было недалеко. «Власть», о которой догадывается Джо, состоит в способности видеть то, что кроется за человеческим взглядом, – видеть в самом взгляде или же с его помощью. Этот дар выводит его за пределы мира причинной логики – с ножа каплет кровь, однако муза жива и невредима.

Во вселенной, управляемой причинными связями, знание укрепляет мою власть над вещами. Вырваться из нее значит принять риск открытого исхода – однако вместе с тем это позволяет мне оставить за спиной избыточный мир, столь же скучный для любого художника, как и тоскливый ученый силлогизм. Он ничему не мог меня научить, и бегство из него таит в себе лишь безграничные обещания. Я готов к тем поразительным открытиям, которые предлагает мне освоение высших возможностей образа, расположенных по ту сторону видимости. Я хочу пережить внутренний опыт. Все это и формирует художественную личность с ее несгибаемой решимостью, реально согнуть которую не под силу никакому тоталитаризму.

Примечания

¹ Как неоднократно утверждал сам Дюшан, для него так и осталось загадкой, что именно спрятал между пластинами Вальтер Аренсберг (именно он стал его «соавтором» в создании «Тайного шума»). На сохранившейся видеозаписи Дюшан потрясает этим реди-мейдом, говоря: «Я до сих пор не знаю и наверняка не узнаю никогда, что же там шумит: бриллиант или мелкая монета». (Прим. перев.)

² «Нью-Йорк, или Экспортный товар» (1920/1973). (Прим. перев.)

³ Kierkegaard S. La Repetition // Kierkegaard S. O.C., t. V, p. 94.

⁴ Согласно легенде, члены цюрихской группировки Дада просто открыли словарь на первой попавшейся странице, и в глаза им бросилось слово dada: детская деревянная лошадка-качалка. (Прим. перев.)

⁵ Sers Ph. Sur Dada, op. cit., p. 179.

⁶ Универсальные магазины (англ.). (Прим. перев.)

⁷ Поэтические тексты (англ.) (Прим. перев.)

⁸ Джазовая певица (англ.). (Прим. перев.)

⁹ Здесь и далее цит. по: Sers Ph. Sur Dada, op. cit., p. 178.

¹⁰ Экспериментальный фильм Ганса Рихтера (1921). (Прим. перев.)

¹¹ Из книги «Rückbicke» («Воспоминания» или «Взгляд назад»), написанной Кандинским в 1913 году в Мюнхене и опубликованной в Берлине. В 1918 году Кандинский сделал автоперевод на русский язык, внеся в него ряд изменений, и издал в Москве под названием «Ступени. Текст художника».

Ф. Сере цитирует Кандинского по французскому изданию. Однако для русского читателя целесообразнее привести русский текст «Ступеней» с указанием разночтений между ним и «Rückbicke». (Прим. ред.)

¹² Кандинский В.В. Ступени. Текст художника // Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2-х т. М., Гилея, 2001. Т. 1. 1901–1914. С. 279 (далее – Ступени).

¹³ Philocalie des pères neptiques. Bellefontaine, 1979, t. X, p. 48.

X
Построение личности: девять переживаний Василия Кандинского

Структурирование личности является ключевым условие антитоталитарного сопротивления. Предложенное Ницше понятие эстетического слушателя несет с собой новую схему передачи художественного содержания, свидетельствования о пережитом опыте, удостоверяемый след которого художник оставляет в виде произведения. Необходимо подчеркнуть важность такого опыта для модерности, на что указывает сама стойкость противостояния авангардной радикальности и тоталитаризма.

Созидательная (или созерцательная) деятельность человека становится одним из способов контроля над смыслом и, соответственно, одним из условий личной свободы. Здесь подтверждением нам послужат неизменно практикуемая тоталитаризмом фальсификация и его ненависть к свободе художника. Оценка – или признание индивидом ценности и смысла – в авангарде тождественна зарождению личности, самостоятельно выстраивающей собственную свободу. Эта свобода становится горнилом межличностной оценки и утопии. В других культурах – например, восточной традиции – схожий опыт несут с собой т. н. «чистые» искусства.

Формирование личности – общий знаменатель всех свидетельствований авангардной радикальности. Определяющими чертами личности являются отказ от общественного консенсуса и всеобщего в пользу субъективного отношения к абсолютному, недвижимому. Построение личности, соответственно, предстает прежде всего выбором пути к этому абсолюту, что делает необходимым своего рода заострение инструментов различения, определения ценности и смысла – и упрочения этих средств в соотнесении с определенным требованием ил и точкой отсчета.

Если сопоставить такие фигуры, как Гитлер и Кандинский – которые, как известно, еще молодыми художниками были соседями в Мюнхене в 1913 году, – то мы обнаружим, что все творчество Кандинского сосредоточено на построении личности; Гитлер же выражает ее разрушение.

Впрочем, сравнение саморазрушительного структурирования личности у диктатора с построением личности художником иррелевантно: основополагающая речь тоталитаризма по определению лжива – то есть не содержит в себе ни одного надежного элемента – и, соответственно, в рассуждениях о ней нам просто не на что опереться.

Что же до построения личности у художника, то оно, напротив, открыто наблюдению благодаря дошедшим до нас свидетельствам. В данном случае это построение предстает прежде всего упорядочением и производится в два этапа: на смену осознанию, основывающемуся на примерах жизненного опыта, приходит помещение в перспективу (как в случае «Снов на продажу»).

Здесь необходимо обратить внимание на важную роль, которую играет в этом процессе возможность, – «парадокс абсолютно необходимой незначительности», смыслообразующая (а значит, и созидательная) случайность. Вдохновение, как мы видели выше, не может реализоваться без возможности, этой «ничтожности, обусловливающей появление всего остального». Вдохновение подчинено заключенной в возможности константе верификации, тогда как случай становится логикой трансцендентности. Возможность подталкивает меня на позиции верификации: она предстает почти что художественной формой; Кьеркегор определял ее как «пограничную категорию, служащую переходом от сферы идеи к миру реальности». Сама она – ничто, поскольку появляется ниоткуда; переходной же она становится, извлекая из этого утопического источника удостоверяемую реальность, требующую истолкования. Наконец, то, что она несет с собой, радикально отличается от нее самой. Однако является ли возможность повторяемой – в силу своей непредсказуемой природы? Ответа на этот вопрос пока нет.

Очевидно ее отличие от призываемых тоталитаризмом «знамений судьбы» – с точки зрения диктатора, они лишь подтверждают повсеместность тоталитарной основополагающей речи. Интерпретация знака подразумевает верификацию, от проведения которой тоталитаризм отказывается: потенциально она могла бы поставить его высказывания под сомнение, чего тоталитаризм допустить не может. Так, например, Гедеон требует от Бога двойной верификации. В начале он просит, чтобы роса покрыла лишь разостланную на гумне стриженую шерсть, а земля осталась бы при этом сухой. Получив это знамение, он требует обратного. На этот раз пусть будет сухо на одной только шерсти, а на всей земле пусть будет роса: только тогда он готов признать слова Всевышнего о том, что именно его рукой Он спасет Израиль¹. Подобно библейскому пророку, художник ведет перекрестную верификацию. Как мы показали выше, Кандинский, формулируя свою теорию цвета или теорию формы, обращается одновременно к связности переходных звеньев (хромогенез и морфогенез) и к внутреннему опыту. Дада и сюрреалисты параллельно прислушиваются к предчувствию чудесного и теории встречи².

Возможность может рассматриваться как категория авангардной радикальности – как методологическая осмотрительность по отношению к гипнотизирующей повсеместности идеологии, неспособной усомниться в самой себе в момент истины. Саму авангардную радикальность эта методология вынуждает умерить вдохновение путем принятия непредвиденности и случая. Возможность становится, соответственно, условием освобождения от господства идеологии. Представая пророческим запросом, провокацией смысла, она определяет абсолютное настоящее. Возможность гарантирует также поддающееся проверке обращение к трансцендентному, звучащее похоронным звоном по тоталитарному убеждению и всем тем фальсификациям, к которым оно прибегало. Смысл рождается именно во взаимосвязи вдохновения и возможности.