Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

Зарождение личности

Принцип формирования индивидуальности является общим знаменателем всех свидетельствований авангардной радикальности. Это важный смыслообразующий элемент в отношениях между искусством и тоталитаризмом, поскольку именно структурирование личности становится единственной преградой на пути тоталитарной речи. Вне пределов этого структурирования сопротивление тоталитаризму сводится к борьбе с врагом его же собственным оружием – ресурсами всеобщего. Однако использование этого оружия приводит к тому, что тоталитаризм никогда не удается победить окончательно: он неизменно сохраняет способность к возрождению в новых формах.

Мы уже констатировали, что отличительной чертой личности является отказ от всеобщего в пользу глубоко индивидуального отношения с абсолютным, непреложным. Построение личности, соответственно, предстает прежде всего выбором пути к этому абсолюту, и именно в подобном выборе заключена несокрушимая сила личностного сопротивления. Он разграничивает модерность и моду; сиюминутность остается позади.

Итак, оценка берет свой исток во внутренней и самопознавательной героике. Эта героика, которую нельзя выразить внешним зрелищным действием ил и пояснить открытыми для рядового наблюдателя результатами, предстает своеобразным способом заострения инструментов распознания, приборов идентификации ценности и смысла в соотнесении с определенным требованием или точкой отсчета. Вряд ли можно лучше выразить суть радикального различения, чем это сделал Ален, писавший, что иудейский народ, умея поклоняться, умеет и презирать.

Требование ценности и смысла выражено здесь с такой силой, что никакой симулякр, никакой суррогат не могут их заменить, поскольку само это требование формулируется так, как если бы абсолют представал в нем не как потенция, но как присутствие, как данность, открытая в позиции принятия иного. У Декарта тот же процесс предстает в виде открытия идеи бесконечности, с тем лишь отличием, что в искусстве абсолют ценности и смысла тотчас же становится предметом (субъектом) совершенно особого опыта – именно об этом говорят нам утверждения деятелей радикального авангарда или достижения художественных традиций, например китайской, где путь к постоянству внутреннего принципа открывают лишь «чистые искусства».

Эта двойственная природа абсолюта, выступающего одновременно объектом и субъектом подобного опыта, объясняет тот факт, что отношение к абсолюту становится тем «рычагом», на который необходимо опираться для преобразования мира. Поскольку, даже если этот абсолют никогда не представляется таковым и уж в любом случае не определяется в терминах теологии (к чему, напротив, охотно прибегает Декарт), за ним признается способность к самораскрытию ил и по меньшей мере к самодемонстрации: самораскрытием мы будем называть неожиданное проявление одного из аспектов трансцендентности, а самодемонстрацией – последовательность элементов, связанных меж собой серией переходов. Трансцендентность, по всеобщему признанию, способна явиться человеку либо напрямую – то есть под видом встречи, подобной той, которую переживает, к примеру, Моисей, – либо косвенно, в последовательности ее деяний: например, соотнесении вещного мира с «динамической праосновой», в китайской традиции служащей основанием для создания Вселенной.

Такая готовность принять раскрытие или демонстрацию абсолюта является основной функцией художественной деятельности радикального авангарда. В этих условиях именно личность выступает горнилом оценки и утопии; именно вокруг личности выстраивается вся философская проблематика авангарда.

Этот неизвестный авангард 1910-1920-х годов предстает сегодня настоящим чудом в философии искусства, когда каждый художник выступал с собственным теоретическим посланием. Так вырабатывался новый способ осмысления мира, новое отношение к другому; однако в то же время, под воздействием причин, связанных с необходимостью индивидуального опыта и с тем отношением к абсолюту, которое он подразумевает, прямое сообщение – сообщение знания – теряло свою адекватность. Свидетельствование подразумевает сочетание сообщения прямого и косвенного, поскольку именно свидетельствование, когда оно направлено на опыт Существования, способно ускользнуть от действия прямого сообщения. Индивид должен предстать перед выбором, сделать который он может лишь сам, тогда как стороннее влияние, которое могло бы на этом выборе сказаться, исчезает.

Именно здесь следует искать истоки того типа сообщения, к которому прибегают художники-авангардисты. Для того чтобы эта коммуникация состоялась, свидетелю нужно прежде всего освободиться от обличил наставника – отбросить все, что могло бы привязать то наставление, которое предстоит передать, к слишком личному, слишком индивидуальному источнику. Личность выстраивается в ее отношении к абсолюту, однако указание пути к нему не содержит никаких отсылок к личности: в таком случае абсолют сводился бы лишь к одной из перспектив, определяющих личностное решение.

Соответственно, очевидной становится необходимость выработки объективного дискурса, который направлял бы слушателя или зрителя к загадке личности, не превознося вместе с тем отдельные элементы этой субъективности. Вот почему, например, Дюшан провозглашает себя врагом вкуса в любой его форме – и вот почему частый у авангардистов выбор в пользу провокации или пренебрежительного отношения к социальным условностям принижает значимость фигуры автора сообщения: он охотно скрывается за псевдонимом, прибегает к травестии, заметает следы возможной идентификации и саботирует некогда искомое общественное одобрение. Предосторожность того же рода заставляла Декарта сомневаться в необходимости подписывать свое «Рассуждение о методе», а Кьеркегора вынуждала заявлять: «Сейчас же, мой дорогой читатель, я попытаюсь оказаться тебе хоть сколь-либо полезным, надевая личину очередного персонажа»³.

В своем анализе нам, соответственно, надо будет распутать нити свидетельствования в искусстве для того, чтобы распознать послание и его изложение, предстающие под видом непрямого сообщения. Средоточием этого сообщения становится передача опыта отношения к абсолюту, основывающегося на его непонятийном описании.

Дада

Прекрасный пример того – свидетельствование Дада. Его изучение, призванное приблизить нас к раскрытию загадки личности, мы начнем с анализа фильма Ганса Рихтера «Сны на продажу», во многих смыслах ключевого для всего замысла Дада.

Концептуальный подход к дадаизму представляет определенные сложности, поскольку номинальное определение оказывается в данном случае совершенно бесполезным: Дада является единственным художественным движением, название которого (выбранное, кстати, самими его участниками) не отсылает ни к какому содержанию⁴. Реальное определение также не приближает нас к цели: Дада – это прежде всего некий вакуум, способный принять в себя любое авангардное поведение. Можно сказать, что Дада представляет собой геометрическое пространство модерности, открытое любой инновации. Дада – своего рода «учредитель авангарда», у истоков которого, в свою очередь, стояли два человека: Гуго Балль и Тристан Тцара. Один задавал цели, другой определял строгость стиля – их встреча сделала возможной вызревание целой лаборатории творческих поисков, в которой с подачи Виктора Эггелинга и Ганса Рихтера и появилось на свет экспериментальное кино. Балль, наряду с Кандинским, был убежден в необходимости тотального синтеза всех искусств на основе поиска нового содержания. Основным предназначением цюрихского «Кабаре Вольтер» в глазах Балля были как раз эксперименты с такой взаимосочетаемостью всего и вся. Тцара же призывал к методологической строгости, воплощением которой стала его личная требовательность к себе, образцовая для дадаистской поведенческой стратегии. Дадаистский фильм конкретизирует эти неизменно подвижные искания, донося до нас их присутствие – благодаря ему мы можем рассмотреть эту атмосферу поиска не в отдалении, через фильтр истории, а в его активной, воинствующей современности.

Что же касается строгости Дада, то она определяется отказом от идеологии, введением в ткань искусства беспорядка и провокации – то есть смешением всех привычек и условностей; сомнением в действенности рациональных построений и логоса (декларировавшееся стремление разрушить «ящички мозга и полочки общественного устройства»), а также констатацией вырождения порядка дискурса как единственного инструмента поиска смысла; принятием логического вакуума как гарантии гиперболического характера этого сомнения; методологической дистанцией по отношению к критерию Прекрасного; и убежденностью в том, что неожиданный и неизведанный порядок может проявиться в освоении новых типов содержания. Это новое содержание требует создания нового языка, который был бы способен его выразить. И наконец, Дада – это стремление вернуть художественное творчество в центр жизненного пространства.

Кинематограф дает нам прямое освидетельствование опыта Дада; тому есть несколько возможных объяснений, которые здесь стоит вкратце упомянуть. Прежде всего, содержание фильма передает суть внутреннего опыта. Частое присутствие зрителя – средоточие фильма – утверждает неотъемлемую особость визуального в освоении мира сознанием. Образ обеспечивает доступ к иному измерению существования, и свершение искусства приводит к некоему высшему состоянию существа, состоянию призванности.

Помимо этого, к достоинствам кино можно отнести нематериальный характер его образа: он неподвластен времени. Фильм обеспечивает нам свободный доступ к образности Дада. Подобно китайским свиткам, это остаток, след былого – что тем самым превращает его и в проекцию грядущего. Наконец, фильм обладает способностью сводить в единой, уникальной и бесконечно повторяемой форме образ, музыку и речь. Кинообраз призывает слово на встречу, которая несет с собой раскрытие новой реальности, тотальной с точки зрения смысла, поскольку она соединяет в некую органичную целостность порядок образа и порядок дискурса, два основных способа достижения смысла.

«Сны на продажу» и движение к внутреннему

«Сны на продажу» – фильм весьма своеобразный. По словам самого Ганса Рихтера⁵, лента замышлялась как объявление войны тоталитаризму:

«Все мы тогда оказались в Нью-Йорке: беженцы из Франции, Италии, Германии, Англии, Швейцарии, со всей Европы. Мне как-то подумалось: Нью-Йорк сейчас – самый настоящий культурный центр Вселенной, так как Гитлер просто выжил людей отовсюду вокруг. А раз так, то нужно было показать, что мы еще живы, несмотря на весь тот ужас, что творился тогда в мире, и показать это мне захотелось вместе с моими старыми друзьями, с теми, кого я знал еще до эмиграции, в Европе. Так и родилась мысль снять коллективный фильм».

Одну из первых идей для будущей ленты подсказал Рихтеру Фернан Леже:

«Где-то в 1941–1942 гг., уже в Нью-Йорке, я получил немного денег от Пегги Гуггенхайм и Кеннета Макферсона на составление антологии моих старых лент. Зайдя как-то к Леже, я сказал ему: “Слушай, тут у меня образовались кое-какие деньги на обработку старых фильмов”. Он воскликнул: “Ты с ума сошел, к чему тебе возиться со старыми фильмами, давай лучше вместе снимем новый – помнишь, как мы давно хотели?”. Что ж, неплохая мысль.

Решив пока ничего не говорить Пегги и Кеннету, мы начали работу над первым эпизодом (“Девушка со штампованным сердцем”). Когда мы обсуждали тему, Леже вдруг предложил снять “фильм об американском фольклоре”. “Это как?” – спрашиваю я. “Да ты только взгляни на все эти витрины drugstores⁶, – всплеснул он руками, – это же фантастика; посмотри на улицы, на пустыри, заваленные хламом, который американцы выбрасывают, где ни попадя. Во всем этом столь поэзии! Они выбрасывают, а я это рисую. Вот что: знаешь куда мы пойдем? На Грант-стрит. Я тебе такое покажу!”.

Грант-стрит – это была такая улица в Нью-Йорке, длиной в два-три километра, на которой размещались исключительно магазины свадебных платьев: белых, розовых, из атласа, шелка, из тюля и пр. Леже был совершенно очарован. Мы глазели на бесконечные ряды костюмов, мысленно примеряя тот, этот, потом еще один – и так несколько часов подряд. Леже предложил: “А ты сними фильм, такую балладу о любви двух манекенов…” Потом вдруг: “Слушай, извини, но мне это все надоело, у меня работы по горло, я возвращаюсь в мастерскую!»

Так я и снял историю любви двух манекенов. Получилось прекрасно, со стихами Джона Латуша – великолепного поэта, чрезвычайно талантливого, он умер совсем молодым… Он написал эти lyrics⁷ на английском, просто бесподобно – кстати, основная музыкальная тема тоже его. Исполнителями стали Лори Холман, знаменитая hot singer⁸, и Джосс Уайт, ее не менее знаменитый учитель, в мужской партии»⁹.

Описанный эпизод в итоге окажется в фильме вторым: всего же их будет семь. Закончив сюжет, предложенный Леже, Рихтер продолжает работу – следующие «серии» посвящены работам Макса Эрнста, Ман Рэя, Дюшана и Колдера (иногда в съемках принимали участие и сами авторы). Вот как Рихтер описывает рождение замысла первого эпизода, вдохновленного серией коллажей Эрнста «Пасхальная неделя, или Семь первородных стихий»:

«Я сказал ему: “Мне ужасно нравится твоя “Пасхальная неделя”, вообще твои книжные серии. Я пролистал их все и выбрал такой коллаж: обнаженная женщина в постели, снизу подступает прибывающая вода, а в углу комнаты – решетка, за которой виден мужчина, пожирающий эту женщину страстным взглядом. Вот, собственно, и вся история: он хочет заняться с ней любовью, она в опасности, она соблазнительна, ее отделяют от него препятствия – решетки, что угодно, – и, значит, за обладание ей надо бороться, надо пройти весь этот путь и так далее…” Эрнст воскликнул: “Чудесно, пиши сценарий!”»

И далее:

«Макс Эрнст был настоящим красавцем: с ослепительной светлой шевелюрой, элегантный – так что я одолжил ему для съемок свой вечерний костюм, белую сорочку и белый же галстук. У одной из дочек нашего ассистента отыскалась оранжевая лента, которую мы повязали Максу через грудь и стали называть его “Господин Президент”. Он был чем-то вроде сверх-Я нашего фильма. Собственно, его появление в кадре было импровизацией: много чего пришлось по ходу переделать, в саму “Пасхальную неделю” – там, где под кроватью наводнение, – были введены другие коллажи. Потом Макс решил, что под кроватью должны будут оказаться трупы, тела – некоторые из них еще живые… Так в итоге и сложился сюжет. Что тут сказать – это Макс Эрнст.

Когда съемки были закончены – Макс тогда уже перебрался в Аризону, – я связался с ним и спросил, не хочет ли он написать и диалоги эпизода. Он отправил мне кое-какие варианты (в том числе поразительный монолог в стиле автоматического письма), которые все вошли в окончательный вариант фильма: на мой взгляд, они добавляют какую-то “демоническую” нотку всей этой сцене наводнения под кроватью нашей спящей красавицы».

Третий эпизод – «иронический взгляд на идентификацию публики с героями киноэкрана», по словам того же Рихтера – был снят совместно с Ман Рэем. Он согласился участвовать в проекте и пообещал Рихтеру вскоре прислать сценарий.

«Но вместе со сценарием я получил от Ман Рэя и чрезвычайно жесткое письмо: “В своем фильме ты не должен ни на йоту отступать от моего замысла”. Я прочел сценарий, прочел письмо, и, признаться, это требование меня несколько задело. “Что ж, ты совершенно прав, – отвечаю я ему, – нужно следовать написанному вплоть до мельчайших деталей. Хорошо бы еще заполучить такую машину, в которую вместе с рукописью опускаешь деньги – франки, доллары, не важно – и получаешь на выходе готовый фильм, без изменений. Однако пока такой машины не существует, и тебе придется смириться с тем, как вижу себе фильм я. Если тебе это подходит – прекрасно, нет – ничего не поделаешь”. В ответ Ман Рэй написал: “Нет-нет, ты совершенно прав, будь по-твоему”. Я снял фильм, и в итоге он признался мне, когда пришел на просмотр в голливудский Эскуайр Тиэтр: “Это просто невероятно – ты в точности сохранил поэтический дух моего сценария. Похоже, тебе таки удалось изобрести машину, о которой ты тогда говорил”».

Четвертый сегмент был посвящен Марселю Дюшану.

«В начале мы думали просто отснять “Роторельефы” Дюшана, которые он мне подарил еще до работы над фильмом. Мы сделали их в цвете, чернобелыми, на разной скорости, с призмами и т. д. Все это было очень красиво, но как-то монотонно. Тогда я предложил “экранизировать” его знаменитую картину, “Обнаженная, спускающаяся по лестнице”: разыграть ее, перенести в движении на пленку. Дюшан не возражал. Основную сложность, однако, представляла цензура: в то время нельзя было и подумать о том, чтобы показать на экране ню. Выход в итоге нашел сам Марсель: скрыть наготу наложенной на пленку антрацитовой заливкой. Мы так и сделали – однако в Бостоне, столице американского пуританства, фильм все равно был запрещен.

Киномеханики в других городах оказались куда менее щепетильными. Прокатные копии регулярно возвращались ко мне уже безо всяких обнаженных на лестнице. Приходилось отпечатывать этот фрагмент заново, но “коллекционеры из кинобудки” снова и снова вырезали его для своих домашних собраний.

С Колдером все получилось очень легко. Ему были чужды все эти замашки старой гвардии – он был на десять лет младше нас… Когда он услышал о проекте, то просто сказал: “Я тоже хотел бы поучаствовать”. И поскольку я искренне восхищался тем, что он делал, то и ответил: “Прекрасно, я только за”.

Как-то раз он приехал на огромной машине с откидным верхом и привез около сорока своих объектов. Излишне говорить, что ничего подобного на моей улочке, в самом центре квартала недорогих одежных лавок, и в глаза не видели. Вокруг тотчас собралась толпа любопытных, вскоре приехала полиция и начала расспрашивать, чем это мы тут занимаемся. Точно ответить на этот вопрос было сложно, но Колдер с его обычным добродушием немедленно со всеми передружился, и через полчаса, вместе того, чтобы работать, мы в довольно тесной компании уже сидели у меня в мастерской за батареей бутылок с пивом.

Он принес в фильм две вещи. Прежде всего, такое подобие балета своих мобилей (то есть сделал все в итоге я, но именно с ним они попали на площадку), и вторым сюрпризом стал его знаменитый “Цирк”. Колдеру, правда, не понравилось, как я все устроил; он говорил: “Я хочу, чтобы ‘Цирк’ работал, как в настоящем кино, а не как репродукция того, что делаешь ты”. Он остался очень недоволен – но я все равно сделал все по-своему. Таким образом, фильм Колдера был снят у меня в мастерской.

В конце концов, я выстроил фильм как такой всеобщий синтез: так поэт способен заглянуть в глаза всему миру, прочесть в этом вселенском взгляде образы того, что происходит в бессознательном, в душе людей. Я представил такую сцену: человек смотрит на жетон, который уронила на землю девочка – типа тех, что используются в казино, – и видит свой собственный глаз. Он смотрит внутрь самого себя: ведь художник, по сути, только и делает, что заглядывает в себя, открывая свои собственные проблемы, то, что ему хотелось бы выразить. Фильм, собственно, и завершается такой экспрессией поэта: выражением того, что он впитал в себя, заимствовал от других людей и перенес в свою жизнь, свое видение, свое представление о поэзии – и, соответственно, в фильм.

Я старался придать всем этим самостоятельным элементам некую общую направленность. В этом ключе, к примеру, сделан последний эпизод, рассказывающий о некоем событии в моей тогдашней жизни, но под видом фантастической истории: человек встречает самого себя в образе синего человека. В последнем эпизоде я объединил все разрозненные элементы, и фильм заканчивается темой поэта, который может совершенно реально, своими собственными глазами, видеть, что происходит в его бессознательном.

Поэт подбирает жетон, который уронила девочка, осматривает его и видит, что это его глаз – как художник, всматриваясь в себя, обнаруживает собственную экспрессию. Последний кадр показывает все то, что он заимствовал у самых разных людей, чтобы вобрать в себя – включить в свое видение, в свое представление о поэзии, в свою жизнь».

На самом деле сюжет фильма предстает раскрытием загадки личности с точки зрения Дада. Как и для Александра Родченко, Ман Рэя или Курта Швиттерса, вещный мир был для Рихтера предметом постоянного внимания. Основным устремлением для всех этих художников стало приведение мирового хаоса к порядку художественного проекта. Подобный замысел требовал привнесения смысла и логики, по-иному отражавших принадлежность вещному миру, – следствием чего могло стать как разложение видимого порядка вещей (бунт объектов), так и установление иной логики простейших оппозиций. Движущей идеей «Снов на продажу» выступает демонстрация столкновения предметов с внутренним миром.

Здесь следует подробнее остановиться на этой антиномии, ведущей нас в самый центр проблематики абстрактной живописи. Предчувствие Рихтера приближается здесь к видению Кандинского, Мондриана или Малевича. Кандинский откровенно считал объект вредным для живописи и, несмотря на мучавшее его сомнение – что же предложить на смену? – полагал, что нужно дать предмету раствориться в игре цветов, попросту исчезнуть из картины. Исчезновение изображенного предмета, впрочем, не означает какой-либо утраты: речь скорее идет об изменении содержания искусства. Прежде чем стать abstaction ab, абстракция представляет собой abstractio ad: экстрагированию из чего-то предшествует движение к некоему новому открытию. Абстракция является выбором иного содержания, высвобождением этого содержания – и приблизиться к нему можно, отстраняясь от изображения внешнего, открывая внутреннюю ценность среды.

Мондриан, со своей стороны, полагал, что живопись способна наделить репрезентацию вещей присущей лишь ей специфической структурой – так, что в этом уникальном пластическом строении можно будет прочесть все богатство вещного мира. Пластический инструментарий самого Мондриана основывался на ортогональности – встрече горизонтали и вертикали, совмещенной с установлением простейшей хроматической схемы на противопоставлении трех чистых цветов (синего, красного, желтого) и трех отрицательных (черный, серый, белый). Такие живописные средства позволяют отобразить совокупность феноменов в их глубинном структурировании – по принципу диалектического противоречия. Вместе с тем, даже растворяясь в подобной уникальной форме, разнообразие вещей никуда не исчезает – оно реализуется в ритме, в соотношении между различными элементами, обращенными к своей внутренней логике: позитивной в случае вертикали или чистых красок и негативной – применительно к горизонтали и отрицательным цветам.

Для Малевича же целью освобождения искусства было формулирование безобъектного мира. Человека сковывает неспособность к целостному восприятию мысли, которое могло бы помочь ему осознать, что «недостаточно осмысленные материальные объекты», по сути дела, попросту не существуют. Безобъектный мир, соответственно, обеспечивает человеку опыт существования, не стесненный никакими ограничениями.

Итак, в общем плане абстракция формулирует проблематику предмета в живописи. Первые шаги дадаистского кинематографа – опыты Эггелинга и Рихтера – подпитывала именно дихотомия изображенного объекта и внутреннего освоения. Кстати, кинематографическая техника «Ритма 21»¹⁰ настолько впечатлила Малевича, что он задумал проект супрематического фильма, работу над которым хотел доверить Рихтеру.

В «Снах на продажу» тема объекта была подсказана Фернаном Леже, который тем самым вскрыл наметившийся сдвиг художественной оценки: «Посмотри на эти пейзажи, заваленные хламом. Во всем этом столько поэзии. Американцы все это выбрасывают – а я рисую».

Проблематикой ленты становится соотношение внутреннего и внешнего. Мы становимся свидетелями преображения предметов – характерных элементов внешнего; таким образом они подготавливаются к миссии перехода в мир внутреннего, который в фильме представлен сферой внутреннего видения. Конкретизировать это видение Рихтер решает с помощью сна: следует уточнить, однако, что лишь сном внутреннее видение не ограничивается. Греза становится одним из способов выражения реальности опыта, воплотить которую призван дадаистский фильм: то есть в прямом смысле призван представить на сцене, с ее глубиной и перспективой, в полном соответствии со значением греческого корня в слове «сценография», ckt|vii, который обозначает также хижину, лачугу.

Семь снов фильма образуют постепенную прогрессию, которая ведет нас от бухгалтера к художнику; другие персонажи фильма – профсоюзная активистка, жена бухгалтера, человек, лишенный бессознательного, некий проходимец, находящийся в загадочном сговоре с полицейским, а также девочка и слепец. В одном из эпизодов Джо, торговец снами, подвергается нападению. Когда грабитель вытаскивает револьвер и, потрясая им, готовится обчистить карманы главного героя, появляется полицейский и строгим тоном требует у него водительские права. Убедившись, что документы в порядке, он, не говоря ни слова, возвращает их бандиту; любезно улыбаясь, берет под козырек и, довольный собой, удаляется. Такое молчаливое соглашение бандита и полицейского – не просто заурядная бытовая сценка; оно подчеркивает буквализм формы. Бандит в состоянии предъявить водительские права, и полисмену этого достаточно. Мы сталкиваемся с апорией формализма: он подминает под себя содержание и в данном случае становится поистине смертельным, стирая возложенную на полицейского функцию защиты порядка.

Здесь следует вспомнить, что формализм является одним из наиболее характерных элементов разобранной нами выше тоталитарной фальсификации. В глазах Гитлера и Розенберга мастерское владение формой обеспечивает защиту от исступления – чувства, чуждого немецкой расе. Этим объясняется их готовность превозносить сооружения древних греков с их колоннами и прямоугольным основанием в противовес конструкций на округлом (расплывчатом) фундаменте. Тоталитарная эстетика официально провозглашает формальное совершенство средством борьбы против «буйства», творческого исступления: для Гитлера оно предстает неким подобием религиозной одержимости, сопротивляющимся его гипнозу.

В фильме Рихтера Джо осознает свою необыкновенную способность читать чужой взгляд – в глазах прохожих он видит их сны. Он может заглянуть внутрь себя, а человек, способный читать себя самого, способен прочесть и других. Постепенно зритель понимает, что торговец снами будет в конечном итоге обращен к собственному внутреннему миру. Он – художник (синий человек), и его греза вбирает в себя всю сновидческую мощь, которую он приобрел у других людей, в том числе у слепого и девочки – персонажей, чистых душой, которые могли видеть сны и без его помощи и, более того, способны были сами поделиться с ним новыми сновидениями. Проживаемый в фильме опыт, к которому мы оказываемся причастны посредством репрезентации, представляет собой инициатическое путешествие, продвижение к внутренней оценке, к творчеству, кульминацией которого станет растворение всех объектов в едином океане искусства. В конце фильма мир оказывается преображенным. Синий человек перешагнул решающий рубеж. Он поднялся на такую ступень, откуда становится видно, что ни впереди, ни позади него ничего нет: двигаться дальше или отступать некуда, он – в измерении постоянного настоящего.

Шествие Джо к миру внутреннего совпадает с любовным восхождением, поскольку любовь – это и переход из одного измерения в другое, соотнесение с абсолютом. Любовь принадлежит измерению вечности, она равнозначна выходу из круговорота времени.

Первый эпизод фильма, сценарий которого вдохновлен работами Макса Эрнста, представляет собой простейшую грезу обладания и вуайеризма: сексуальное желание здесь носит грубый, примитивный характер. Игра объектов перегружена и запутана, пространство фильма загромождено театральной бутафорией, костюмы выглядят нарочито, и финал оставляет горький привкус провала. Помимо этого, навязчивое присутствие вездесущего красного цвета порой граничит с невыносимым. Этот первый этап путешествия – этап конфликта.

Затем, проводя целую серию деконструирующих преобразований, Рихтер как бы очищает встречу с иным, оставляя лишь ее конечное, беспримесное значение. Мы становимся свидетелями любовного фиаско девушки со штампованным сердцем, символизирующей материальное потребительство, в эпизоде, снятом по идее Фернана Леже. Вселенная пары манекенов выглядит неестественной, деланной, предельно искусственной: все здесь предназначено на продажу. Единственным контрапунктом этого тотального симулякра становится одинокая птица в одной из сцен фильма. Второй этап – этап обмана.

Эти два первых уровня фильма объединяет своего рода игра зеркальных отражений. Конфликту тела-объекта в эпизоде, задуманном совместно с Максом Эрнстом, отвечает обман объекта-иллюзии в «серии», подсказанной Фернаном Леже. Открывающаяся хиазматическая структура призвана продемонстрировать близость непосредственной и грубой телесной реальности к реальности иллюзии. Продвижение к внутреннему сопровождается постепенным раскрытием духовного мира. Искусство устанавливает преемственность между этой духовной вселенной и сферой телесно-материального. Этот переход мы можем назвать преображением.

Сон, который видит в фильме профсоюзная активистка, посвящен абсолютному потреблению, мишенями которого становятся существа-модели – два манекена из витрины. Торговая система оказывается заперта в своей собственной природе – природе симулякра – ив конечном итоге распадается. Символом этой дезинтеграции становится рассыпающийся на глазах у зрителя манекен-мужчина, которому его псевдоневеста из папье-маше неизбежно отказывает во взаимности: сидящий в ней симулякр сердца просто не может вынести чувства как такового. Проснувшись, героиня выбирает жизнь, то есть мир внутреннего: ее пылкий поцелуй Джо – акт чистого бескорыстия. Освобождаясь благодаря этому поцелую от телеологии результата, девушка вступает в безденежную (даже бессребреническую, anargyre) систему отношений. Совершаемый ей безвозмездный акт чистой признательности другому становится признанием другого и, соответственно, возрождением (re-con(n)-naissance) в инаковости и посредством этой инаковости.

Отметим, наконец, что тема существа-модели, как и линия тела-объекта, являются образцовыми сюжетами тоталитаризма. Робот-эсэсовец являет собой такое же типовое существо, а запущенный нацистами отвратительный механизм массового уничтожения следует высшей логике концепции тела как объекта.