Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

Упорядочение: композиция

Особенностью рассказа Кандинского является производимое в повествовании упорядочение. Последовательность упоминаемых событий никак не задана хронологией: она становится скорее результатом своеобразной реорганизации времени. Традиционной последовательности мгновений Кандинский предпочитает взаимосвязь смыслообразующих этапов. Симптоматично в этом контексте русское название его книги воспоминаний: «Ступени»¹⁴.

Повествование выстроено вокруг центрального события: эпизода заката в Москве. Некое совершенно мирское событие позволяет прикоснуться к Бытию, глубинной реальности, вещи в себе. Отталкиваясь от обыденного природного явления, преображающая функция зрительной реальности делает возможным обнажение смысла. Между миром внешних обличий и миром смысла вообще наблюдается определенная преемственность. Например, как мы уже отмечали, проявление божественного милосердия можно усмотреть в эпизоде потопа – наглядное, осязаемое представление о котором может нам дать любая буря. Для верной интерпретации переживания Кандинского должны восприниматься в их истинном порядке – после московского опыта, занимающего особое положение, все остальные должны быть соединены попарно. В итоге мы получим четыре таких сочетания, образующие перспективу центрального опыта.

Знакомство со «Стогами сена» Моне позволяет Кандинскому осознать, что искусство располагает своими чистыми средствами – цветом и формой. Силу этих средств подтверждает неповторимая вибрация всего существа, связанная с резонансом – взаимодеятельностью – художественных элементов: это второй опыт, переживание синестезии. При прослушивании «Лоэнгрина» Кандинский вновь переживает потрясение от зрелища заката над Москвой. Соответственно, искусство обладает собственным языком, который позволяет ему прийти к тому же раскрытию смысла. Этот язык задействует все возможные формы выражения: живопись, музыку или слово.

Вторая пара – два следующих случая – приводит Кандинского к отказу от внешних удостоверяющих коннотаций. Он провозглашает крах науки и фиаско логики, иначе говоря, их неэффективность в области художественного творчества. После открытия учеными расщепления атома наука вообще оказывается для него обесцененной. Что же касается логики, то в ее бесполезности применительно к деятельности художника Кандинский смог убедиться довольно рано, в эпизоде с черно-белой лошадью. Он был уверен в справедливости рассуждения, согласно которому для копыт коня следует использовать «естественный» черный цвет. Однако, накладывая краску кистью – то есть переходя к воплощению этого постулата, к творческому акту на практике, – в то самое мгновение, когда рассуждение становится реальностью, Кандинский убеждается, что логическое удостоверение оказалось обманчивым.

Этот пример позволяет ему заключить, что построение логически связной цепочки может привести в искусстве к предложениям, которые не будут подтверждены практикой, – а значит, опыт наделен даром верификации. Однако это также означает, что в области искусства логика может выступать фактором сокрытия смысла или его фальсификации. Соответственно, художественный элемент – ив особенности образ – наделен особым статусом: статусом специфического доступа к истине и смыслу в ситуации, когда логика себя исчерпала. Это чрезвычайно важный момент, поскольку здесь формулируется утверждение всего радикального авангарда, а именно – статус искусства как выхода за пределы логики.

Третья пара касается смыслового сдвига. Основным следствием алогического опыта становится открытие нового элемента в живописи – времени, – а его глубинным значением – раскрытие природы времени как следования. Новый элемент обнаруживается на выставке картин Рембрандта в Эрмитаже и во время знакомства с устройством крестьянских домов русского Севера. Рембрандт использует светотень для того, чтобы его картины могли читаться во времени; в свою очередь, избы крестьян Вологодской губернии предстают пространством, которое задано, ориентировано смыслом – стоит лишь абстрагироваться от материальных составляющих и обратиться к чистой живописности, расположенной за пределами их физического существования. Смысловым центром, к которому устремлена крестьянская изба, становится красный угол с иконой и лампадой. Картина же должна включать в себя следование зрительского глаза.

Это утверждение является куда более сложным, чем кажется на первый взгляд. Ориентирование пространства (и, соответственно, то, что глаз подводится к определенной «траектории» осмотра) не отменяет основной характеристики пространственной динамики – обратимости. В противоположность времени пространство реверсивно: оно может быть пройдено как в одном направлении, так и в обратном, и вообще во всех возможных направлениях. Внутренняя траектория, которую допускает живопись – на которую она ведет зрителя, – является временным опытом, выстроенным на пространственном фундаменте. Опыт временного следования в данном случае абсолютно естественно приобретает все характерные черты переживания пространства – ив особенности реверсивность. Тем самым временной опыт теряет свою традиционную необратимость. Я больше не замкнут в континууме нерушимой цепочки мгновений, а открыт временной природе существа пусть конечного и ограниченного, но призванного вырваться за пределы собственных границ. Это изменение переворачивает не только ход времени, но и весь комплекс логической аргументации как таковой – например, причинную связь: ведь теперь следствие вполне может предшествовать причине. Этот же сдвиг устанавливает и статус искусства как системы, находящейся за пределами логики. Такое положение будет подтверждено и собственно живописными открытиями, в той мере, в какой они составляют опыт Бытия. Живопись и – шире – произведение искусства могут и должны образовать траекторию внутреннего следования, которым зритель или слушатель идут к откровению, обнажению смысла.

Четвертая пара переживаний влечет за собой перемену отношения художника к реальности вещей. Потрясение от созерцания картины, поставленной на ребро, открывает Кандинскому сферу внутреннего, а эпизод с красками из только что купленной коробки позволяет ему убедиться в двойственной реальности художественного элемента.

Два последних случая напрямую способствуют переходу в плоскость внутреннего: в первом мы сталкиваемся с разложением действительности мира, со сном, а во втором – с его пластическим эквивалентом, двойным значением элемента. Потусторонняя красота картины, которую Кандинский сначала не узнает, потому что видит ее сбоку, открывается ему лишь потому, что сам он еще погружен в свою внутреннюю грезу, а сумерки разлагают привычную реальность вещей. Их рассеянный свет стирает различия между предметами, сплавляет их воедино, растворяя тем самым их материальный характер. Это отчасти может объяснить ту апокалиптическую мощь, которой заряжено зрелище заката над Москвой: час, когда исчезает солнце, является идеальным временем, когда я могу осознать хрупкость вещей и необходимость отыскать смысл моей собственной участи перед лицом такого непостоянства. Художественный элемент, в свою очередь, сам обладает внутренней реальностью, как явствует из опыта с коробкой красок. Видя, как краски показываются из тюбика, Кандинский еще ребенком прозревает в них «душу». Душой в данном случае можно назвать персональное внутреннее существование, связывающее их со всеобщим Бытием.

Таким образом, последовательность переживаний в рассказе становится инструментом упорядочения времени. Ничем не определяемое естественное следование мгновений заменяется временем смысла, временем смыслообразующим – соположением (композицией) элементов. Эта констатация дает нам ключ к толкованию не только тех биографических сведений, которыми делится с нами Кандинский, но и всего его творчества: она открывает нам движущую силу процесса композиции.

Композиция – это прежде всего оценка и упорядочение. В таком двойственном процессе заключен сам принцип художественной деятельности, а значит, сама она посредством этого процесса композиции связана с построением личности свободным индивидом. Любое произведение искусства является следом события, свидетельством встречи – где встречу следует понимать как выход за пределы Я, принятие инаковости, «филоксению», если воспользоваться прекрасным термином, определяющим встречу Авраама со Всевышним.

Вместе с тем встреча ставит меня перед необходимостью оценки. Она вынуждает меня вырваться из удобства внеположенной мне нормативной системы. Событие должно быть идентифицировано, отграничено от случайного обстоятельства – необходимо выявить то, что способно помочь мне раскрыть смысл вещей, расположенных за пределами случайности, определить значение чуждой обычному порядку последовательности мгновений, прорывающихся по ту сторону течения повседневности. Личность выстраивается именно в этом распознавании смысла, которое наглядно выражает ее свободу.

Как только это разграничение произведено, я оказываюсь уже за рамками мгновения; я вышел в иное измерение. Мое настоящее становится абсолютным: я вышел за мои собственные пределы, совпадающие с этими границами момента. Однако вместе с тем я приобрел способность различения и выбора, поскольку сам факт того, что я решился на поиск смысла, подразумевает мою готовность к отречению во имя внутреннего приключения, стремительно меняющего мое существование. Именно поэтому оценка становится основанием в построении личности: она делает необходимой личную этику – единственное, что обусловливает практику различения. Малейшее попустительство в личностном существовании притупляет мою связь с ценностью. Заполнение жизни малозначительными поступками или компромиссами, допущение в нее лжи под видом мелких отступлений от истины, попустительство посредственности – все это уменьшает мою способность к различению и выбору ценности. Отсюда и характерная у художников требовательность к своему окружению, а порой и их нелюдимость, отказ мириться с каким бы то ни было отступлением от неписаных правил оценочного суждения. Ли Миллер как-то сказала, что Ман Рэй, подобно фехтовальщикам, не допускал ни единого неверного движения.

Отношение привилегированной близости к смыслу, открытость событию и привычность таких встреч также ведут к упорядочению, интеграции всех элементов построения личности в абсолютное, эпоптическое – композиционное – видение. Необходимо поместить все эти элементы в такую перспективу, которая соотносилась бы уже не с внешней видимостью – всеми силами воссоздать которую пытается живописная перспектива, – а со смыслом, вскрывающим конкретное значение каждого элемента и общее значение всей совокупности. Под значением в данном случае следует понимать раскрытие смысла посредством этих элементов, демонстрирующее мне невидимую сторону вещей, основываясь на которой я могу принять этическое решение или сформулировать интенцию философского порядка. Этот принцип интерпретации, который мы попытались выделить в своем анализе, призван полностью обновить наш взгляд на авангардную радикальность.

Однако прежде, чем перейти к этому, необходимо задаться вопросом об особенностях встречи тирана и художника – встречи двух соседей. Причем соседей не только в географическом смысле, какими могли быть в Мюнхене Гитлер и Кандинский или Дюшан – а в Цюрихе Ленин и Гуго Балль или Тцара, – но соседей в своих исканиях, во взгляде на последовательность их существования, взгляде, который Гитлер столь неуклюже передает в «Майн кампф». Что отличает построение личности от ее уничтожения – например, от того саморазрушения, которое мы можем наблюдать у тирана, диктатора? Было бы соблазнительно попытаться раскрыть механизм того впечатляющего саморазрушения, которое привело мальчика из церковного хора в глухом баварском городишке – пусть и, как мы видели, чуть склонного к экзальтации – к ужасу Шоа и аду бункера Рейхсканцелярии. Однако если основополагающая речь диктатора лжива, она не может служить опорой для какого бы то ни было анализа. Вопрос истинности ограждает тоталитарное высказывание от любого контакта с остальным миром. Истинность вместе с тем – это не решение подчиниться закону, некоему всеобщему правилу, нарушить которое пытается злодей. Как мы могли убедиться, истинность, как и моральная прямолинейность, предстает своего рода инструментовкой и потому принадлежит сфере внутреннего. Истинность, достоверность – это инструмент построения личности, условие оценки. В своем творчестве радикальный художник не может лгать, поскольку тогда оно потеряло бы статус свидетельства и стало бы эквивалентом тоталитарной основополагающей речи.

Таким образом, авангард и тоталитаризм связаны взаимным раскрытием смысла. В нашем исследовании прежде всего необходимо сосредоточиться на трех следующих моментах: оценке, вдохновении и вопросе власти. Отметим также, что все эти три понятия связаны с общим проектом упорядочения – их логическим результатом и местом смычки искусства и тоталитаризма.

Как мы могли убедиться, вопрос оценки становится толчком к построению личности – средоточию художественного творчества. Построение личности соприродно способности распознать ценность какой-либо вещи или явления. Личность определяется в своем отношении к абсолюту, а оценка упорядочивает события, соотнося их с ним – помещая их в перспективу.

Тоталитаризм же соприроден оценочной индифферентности. Тоталитарная власть вынуждает индивида отказаться от самой возможности самостоятельной оценки, поскольку ценность оказывается навязана властью: один тиран может судить об эстетическом и моральном качестве или об истинности того или иного предложения. Тоталитаризм основывается на пренебрежении к рядовой личности, а также на ее опровержении посредством гипертрофии личности диктатора.

Этот процесс тоталитарного искажения размеров принимает двойственный характер. Прежде всего мы сталкиваемся с преувеличением тирана, гиперболизацией его личной значимости. Его качества – реальные или воображаемые – всячески выпячиваются, а любая характерная деталь включается в систему агиографического усиления или, точнее, обожествления. Диктатор предстает недостижимым образцом совершенства, и можно лишь удивляться тому, что он принадлежит роду человеческому. Хвалебный дискурс, облекающий тоталитарного тирана, превосходит всякую меру: в нем задается личность гиперболизированная, поддельная, являющаяся плодом всеобъемлющей лжи. Кстати, описываемое в нем якобы непобедимое существо в конечном итоге все же уступает времени или смерти. Самые верные сторонники Гитлера желали даже, чтобы при жизни фюрер на какое-то время исчез – с тем чтобы его возвращение можно было бы преподать как воскресение! Тиран и его окружение одержимы стремлением сравняться с авторитетом божества.

К этой линии добавляется стратегия низведения ил и уничтожения личности другого – не только врага (что очевидно), но и членов той же группы. Они не воспринимаются как личности, и их единственной ценностью может быть лишь роль слепых исполнителей воли тирана. В самом лучшем случае их можно представить воплощением высшей сущности – нарождающейся расой, народом на марше. Индивид, таким образом, лишен не только своей личности, но и присущих исключительно ему истории и времени.

Вопрос вдохновения приобретает сегодня особенную важность. Он подпитывает весь процесс коллективной коммуникации в нашем аудиовизуальном пространстве, где сталкиваются чрезвычайно могущественное тоталитарное искушение и силы сопротивления, которые нам предстоит ясно определить в нашем размышлении. Вопрос власти, со своей стороны, обусловливает проблему обустройства мира и в особенности те ее аспекты, которые касаются современной архитектуры.

Соответственно, оптимальным полем для наблюдения за тоталитарным искушением, пытающимся прикрыться разного рода масками, являются чистые искусства – сценическая ил и кинематографическая репрезентация и архитектура. Как обнаружили авангардисты первой половины века, произведение искусства является прежде всего следом процесса оценки. После этого должна стать очевидной необходимость разграничивать произведение – след изолированный – и серию произведений, где отдельные работы связаны воедино общим продвижением к смыслу (как в случае полиптихов или масштабных программных проектов в области иконографии или сценографии). Смысл здесь раскрывается в ходе интерпретации, которую можно было бы сравнить с эйдетической редукцией: она ведет от феномена к тому, что лежит в его основе – и проявление этой основы в результате такого низведения и призвано удостоверить произведение. В рамках того пласта авангарда, о котором мы здесь говорим, можно выделить пять памятников такого рода:

Кандинский, «Звуки» (Klange): альбом, вышедший в Мюнхене в издательстве Р.Пипера в 1913 году.

Швиттерс, «Мерцбау»: гигантская дада-конструкция, о которой мы уже упоминали; начата в Ганновере в 1923 году.

Дюшан, «Коробка-чемодан»; начата в Париже в 1938-м и закончена в Нью-Йорке в 1941 году.

Рихтер, «Сны на продажу» (Dreams That Money Can Buy); снят в Нью-Йорке в 1945-1946-х, рассмотрен нами выше.

И наконец, Ман Рэй, «Предметы моей любви» (Objects Of Му Affection): этот сборник был начат в 1944 году и при жизни художника не публиковался¹⁵.

Эти серии предстают попытками художника упорядочить процесс оценки-построения на том конкретном отрезке времени, к которому они относились. Размышление о взаимоотношении искусства и тоталитаризма позволяет нам расценивать сами эти серии как свидетельства построения личности художника – и здесь заключено поистине революционное преобразование точки зрения в эстетике.

Прежде всего, тем самым подтверждается необходимость отвергнуть интересы рецептивной эстетики, в центре которой неизбежно находится аудитория, восприятие произведения публикой. Если упрощать, рецептивная эстетика озабочена в первую очередь эффективностью, успехом произведения: мы сталкиваемся здесь с логикой результата, которая негласно подтверждает действенность процесса фальсификации, поскольку основным критерием становится в конечном счете лишь производимый эффект. В таком случае неясно, что может заставить меня отвергнуть суггестивную эффективность фальсифицированного образа, упрочивающего власть тирана. При этом, как мы показали выше, фальсификация образа является одним из характерных признаков тоталитаризма. Представление Хайдеггера, считавшего произведение искусства основанием мира, оказывается колоссом на глиняных ногах. Инструментом оценки служит не искусство как таковое: оно – лишь след, свидетельство процесса оценки. В таких условиях искусство не может стать основанием для общественного или племенного консенсуса: к этому способна привести лишь гиперболизация личности художника, образцом для которой становится личность тирана. Именно здесь и кроется тоталитарное искушение искусства: сделать мое решение единственным способом обустройства мира, как если бы помимо него ничего не существовало.

Процесс верификации становится отправной точкой подлинного художественного проекта, который тем самым оказывается глубинным, неразрывным образом связан с философским поиском. Философия искусства должна ответить на вопросы, сформулированные еще Ницше в его предчувствовании эстетического слушателя. Художник не говорит нам о своем гении, но предлагает свидетельство, повторяемое практически без изменений – отголосок прожитого им, способный стать опорой для того, что предстоит пережить нам. Произведение отныне размечает вехами оценочный вакуум и возводит барьеры на пути тоталитаризма.

«Звуки»

«Звуки» (Klange) Кандинского выглядят в особенности удачным примером произведения как серии: перекличка стихотворений и сопровождающих их иллюстраций придает этому альбому редкую целостность. Книга вышла в свет в 1913 году в мюнхенском издательстве Райнхардга Пипера, также выпустившего книгу Кандинского «О духовном в искусстве» и альманах группы «Синий всадник». Тридцать восемь стихотворений в прозе «Звуков» украшены гравюрами по дереву: двенадцатью – на три или четыре цвета и сорока четырьмя черно-белыми. Стихи из сборника ждал скорее воодушевленный прием. Гуго Балль прочел три фрагмента на дадаистской вечеринке «Штурм» в Цюрихе в 1917 году, еще четыре были опубликованы (правда, без согласия самого Кандинского) в сборнике русских футуристов «Пощечина общественному вкусу». В обе эти подборки вошли стихотворения «Клетка» и «Фагот», а включенный в «Пощечину…» отрывок «Видеть» предварял русское издание «Ступеней». Обо всем же цикле «Звуков» Кандинский отозвался так:

«Эти гравюры, как и другие картины и стихи, отражают мое развитие от «фигуративного» к «абстрактному» (или «конкретному», в моей собственной терминологии, более точной и выразительной, нежели привычные названия, по крайней мере, на мой взгляд)»¹⁶.

Однако здесь есть и нечто большее. Это «развитие» предстает траекторией опыта, которая, подобно китайской традиции, предлагает зрителю-читателю резюме опыта Кандинского – и дает возможность пережить его самому. «Звуки» как бы оказываются средоточием подхода Кандинского к образу, подобием графически-дискурсивного конспекта его образа действий и его открытий. Кандинский пытается открыть нам переживание пророческого опыта в образе, тогда как отдельные элементы его стихотворений напрямую касаются продвижения к смыслу. Гравюры становятся здесь представлением мира, который постепенно идентифицируется – раскрывается – как место священного откровения. К такому письму идеально подходит термин «заумь» (трансментальная поэзия), который, по мысли его авторов, русских футуристов Крученых и Хлебникова, был призван определить выход за пределы возможностей человека. И точно так же мало какое изобразительное творчество так полно соответствует эпитету «абстрактного» – если принять, что абстракция является динамикой раскрытия смысла. Кандинский в своем альбоме пытается привести вселенную людей в состояние единого мирового резонанса.

Подобно «Снам на продажу» Рихтера, ансамбль «Звуков» приглашает в путешествие к внутреннему. У Кандинского в центре движения внутрь также оказывается греза, и, как бы отголоском дадаистских устремлений Рихтера – ив противоположность тоталитарной установке, – сфера внутреннего предстает и у него местом встречи с трансцендентностью. Собственно, то, что можно было бы назвать «внутренним», в конечном итоге проявляется посредством опыта – феномена, самым радикальным образом направленного вовне: как не пожаловаться здесь на недостаточность понятийного инструментария. Встреча с трансцендентностью – формулируется ли она в терминах абсолютного, отличия или божественного – действительно является предельным атрибутом внешнего.

Устремленность к внутреннему, таким образом, оказывается антитоталитарной в квадрате. Прежде всего, она противоречит столь дорогой Гитлеру племенной обособленности; с другой стороны, своим структурированием индивидуальности, личности она противостоит всеобщему. Устремленность к внутреннему становится условием независимой оценки, свободы самостоятельного определения ценности – признания ценности там, где больше никто не способен ее разглядеть и где я стану первым, кто сможет ее идентифицировать. Ценность неизменно предстает радикальным отличием, и именно это позволяет ее распознать. Но как она наряду с этим может соседствовать с племенным и всеобщим? Понять это можно, лишь отталкиваясь от опыта личности.

Действительно, для персональной эпопеи характерно проникновение в сферу внутреннего; подобное движение также заключает в себе прием отличия, инаковости. Внутреннему и иному грозит опасность двойного рода: с одной стороны, сфера внутреннего постоянно находится под угрозой племенного обособления, а с другой, признание инаковости – и тем самым построение времени – может быть задушено легкостью консенсуса. Мы уже видели, что нацистский трибализм стремится сделать единственно возможным пространственное прочтение внутреннего: к этой сфере я отношу лишь то, что принадлежит моей этнической группе. Внутреннее становится тогда отказом от инаковости: именно в этом и состоит стратегия Гитлера. Что же касается всеобщности, то здесь мы сталкиваемся с гипертрофированным развитием лишь одного из возможных вариантов выбора, одного из потенциальных решений личности – с логическим продолжением того же искажения сути внутреннего, исключающего любую инаковость. Подчиняясь всеобщему, я покоряюсь воле другого. Соответственно, опасность для устремленности к внутренней жизни – находящейся под двойной угрозой тоталитаризма – представляет как раз то, что племенная обособленность и всеобщность являются эрзацем личностной эпопеи.

Свидетельствование Кандинского, будь то в рассказе о его девяти переживаниях или в серии «Звуков», посвящено признанию той важной роли, которую играет возможность, и заключенной в ней функции раскрытия смысла при помощи творческого опыта. В этом он оказывается близок стратегии (правда, куда более зрелищной) Марселя Дюшана с его «законсервированным случаем»: Дюшан в своих произведениях стремился именно зафиксировать случайность – так, например, в «Трех образцах спонтанной остановки» он роняет на горизонтальную поверхность три отрезка нити по метру каждый и тщательно закрепляет те их произвольные изгибы, на которых падение остановилось. Решающий этап в развитии его поисков отмечают иредимейды. Ценность возможности открывает проявляющийся парадокс необходимой незначительности – нужно признать лишь, что внешний вид вещей способен обратить нас к смыслу исключительно в том неопосредованном состоянии, в котором он доходит до нашего сознания.

Для радикального авангарда с его сомнением в действенности логики возможность становится избранным путем исследования. Художник больше не переносит механически на полотно каноны красоты, морали или истины, предложенные ему традицией ил и существующей общностью вкусов – отныне он, отбросив какие бы то ни было унаследованные условности, обязан прибегнуть к полномасштабной личной верификации всех ценностей.

Художественная революция является радикальным преображением сферы внутреннего, и задачей сборника «Звуки» было подтверждение этого тезиса при помощи опыта всех этих случайных открытий – случайных в самом прямом смысле слова. Сам сборник Кандинского, соответственно, предстает методичным применением этих находок – или скорее лабораторным отчетом об их применении, бортжурналом исследователя сферы внутреннего. Именно потому он интересует нас прежде всего как необходимое дополнение к интерпретации возможности – как опыт верификации. Такой опыт способен безошибочно опровергнуть (или подтвердить) предложение (или художественный замысел), будь оно сценическим или живописным. Он действует по модели опыта с пегой лошадью из «Ступеней» – как столкновение с непосредственным переживанием конкретного произведения: возможно ли существование произведения, со всей присущей ему связностью, как опоры в раскрытии сущности вещей?

Понять механизм функционирования верификации нам поможет обращение к процессу композиции. В заключении своей работы «О духовном в искусстве» Кандинский поясняет, что он делит свои картины на три группы: импрессии, импровизации и композиции – в соответствии с источниками их возникновения, – при этом критерии, применяемые в данном случае к графическому и живописному творчеству, актуальны и для других форм выражения, в частности поэзии, во многом близкой изобразительному искусству. Собственно, эта схема позволяет нам оценить творческий процесс авангардной радикальности во всей его совокупности.

Первым источником работ Кандинского становится «прямое впечатление от «внешней природы», получающее выражение в рисуночно-живописной форме»¹⁷, – именно тогда Кандинский говорит об «импрессиях». Второй источник связан с внутренней природой – это «главным образом бессознательно, большей частью внезапно возникшие выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от «внутренней природы»». «Этот вид я называю “импровизациями”»¹⁸, – пишет Кандинский.

Почему импровизации называются «главным образом бессознательными» и каким образом они (по большей части) связаны с «процессами внутреннего характера»? Объяснением здесь в значительной степени становится сон. Кандинский чрезвычайно живо переживал сновидения и напрямую использовал их при работе над рисунками и картинами.

Наконец, композициями Кандинский называет

«выражения, создающиеся весьма сходным образом, но исключительно медленно складывающиеся во мне; они долго и почти педантически изучаются и вырабатываются мною по первым наброскам […] Здесь преобладающую роль играет разум, сознание, намеренность, целесообразность. Но решающее значение придается всегда не расчету, а чувству».

Таким образом, сознательное и бессознательное наслаиваются друг на друга: Кандинский в своем творчестве с готовностью опирается на сны и даже на проявления бреда. В композиции, как рассказывает сам Кандинский, главенствующую роль играет внутреннее вдохновение:

«В неясных мечтах неуловимыми обрывками рисовалось передо мной подчас что-то неопределенное, временами пугавшее меня своей смелостью. Иногда мне снились стройные картины, оставлявшие по себе при пробуждении только неясный след несущественных подробностей. Раз в жару тифа я видел с большою ясностью целую картину, которая, однако, как-то рассыпалась во мне, когда я выздоровел. Через несколько лет, в разные промежутки я написал «Приезд купцов», потом «Пеструю жизнь» и, наконец, через много лет, в «Композиции II» мне удалось выразить самое существенное этого бредового видения, что я осознал, однако, лишь недавно»¹⁹.

Основополагающий вклад композиции относится к области видения – это сдвиг от видения внешнего к внутреннему. В рамках композиции образ получает возможность отразить двойственный характер любой реальности, обусловленный, однако, не противостоянием между материей и духом, но вскрываемой в этом же сдвиге встречей мира видимости и вселенной смысла.

Поэзию и живопись у Кандинского объединяет глубинное сродство. Каждый из этих видов творчества отличает принадлежность одновременно к сознательным процессам, связанным с внешней природой, и к феноменам бессознательным, отсылающим к природе внутренней. Сам альбом «Звуки», как уточняет Кандинский, свидетельствует о движении от фигуративного к абстрактному – однако также налицо и движение от профанного к священному, о котором он не упоминает. Нам предстоит оценить значимость этого второго пункта. Как происходит такой переход от мирского к священному? Речь и здесь идет в первую очередь о смене видения. В первом стихотворении своего сборника («Холмы») Кандинский говорит о «взгляде сверху»: