Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

Помещение в перспективу

Как и при рассмотрении вопроса сценической репрезентации, в случае с архитектурой мы оказываемся в перспективе тоталитарного искушения.

Даже наш повседневный язык выдает неспособность выразить отношение к архитектуре иначе как в терминах социоэкономиче-ских нормативов: маргинала мы назовем «бомжом» – человеком без определенного места жительства, – как если бы индивида можно было определить этой мнимой нехваткой.

Сфера архитектуры, несомненно, представляет наиболее вероятный риск отрицания личности и сведения ее к типовому персонажу, чье существование и мысли без его ведома заданы игрой социальных ролей. Этот персонаж, отрезанный от всякого события (в том смысле, который мы за ним закрепили, в частности, применительно к связи с миром), становится рабом социального эквивалента обстоятельства: моды. Столь же слепо он следует и за решением устрашающей инстанции. Но если мода прошлого – будь то покрой костюма или тип прически – может показаться нелепой и устаревшей, архитектурная мода сохраняет свое влияние и после того, как ее могущество кануло в небытие.

Причину следует, наверное, искать в том, что архитектура является воплощением в камне заранее известных, неизбежных сочетаний и оценивается прежде всего по той смелости, с которой это воплощение проводится. Такое решение приближает нас к закону руин: архитектурный жест оказывается заперт в аксиоматической конструкции, и архитектура отсылает лишь к самой себе. Она становится основанием самостоятельного мира, и вытекающая из этой обособленности архитектурная персонализация подавляет личность.

Архитектурное сооружение, соответственно, рискует прийти к сковыванию момента. Архитектурное место становится тогда местом заточения, поскольку основная функция архитектуры заключается в преобразовании времени в пространство, установлении жизненного синтеза двух этих измерений. Воплощаясь в архитектуре, время мгновения держит становление взаперти: оно обрывает возможные варианты, навсегда заключая их в неподвижной структуре.

Личность оказывается пленницей своих потребностей и обязанностей, как рисует их себе мгновение: потакающими моде и (поскольку речь вдет о потребностях, подразумевающих реакцию общества) отвечающими всем требованиям системы прибыли, доминантной системы окупаемости.

Персонификация архитектуры налагается на дискурс власти – а мы проследили его связь с руинами, единственным доступным ему способом влияния в архитектуре. С этого момента дом, отмечая прекращение всякого развития, становится могилой. Бегство от жизни маскируется поиском «искусства жить». Апогеем этой эстетизации существования становится уничтожение индивида, оказывающегося во власти архитектурного совершенства. Эстетика предстает тогда лишь иллюзорной компенсацией, с помощью которой «всеобщее» пытается скрыть окончание личного проекта.

Питают эту систему отвержения личности уже знакомые нам характерные черты тоталитаризма. Все возможные проявления личной свободы, манифестации авангарда или формы внутреннего духовного поиска ставят под сомнение тоталитарный импульс в архитектуре, обращая навязываемый им комплекс ценностей.

Стихийно отрекаясь от общественного порядка, маргинал, лишенный определенного места жительства, приходит к духу народа-кочевника. Будда Гаутама, покинувший свой полный услад дворец ради поисков внутренней мудрости; Авраам, оставивший Ур Халдейский и отцовский дом; Моисей, ушедший из Египта в пустыню: все они демонстрируют нам новое измерение архитектуры. Скитание – это ответ человеку разума, провокация смысла при помощи детерриториализации, допущение случайности.

В творчестве случайность предписывает особую иерархию смысла. Случайность – это случай, происшествие; это вторжение непредвиденного в процесс, развивающийся во времени и в соответствии с логикой. Мы могли видеть, как у дадаистов каузальная логика отступает перед смыслом.

Допущение случайности делает возможным переворот в архитектуре – оно мешает запереть в ней личность, налагая на сплетение потребности и корысти поле интенции, в конечном итоге ведущее к созиданию. Случай действительно открывает неожиданные возможности в том, что касается распределения пространства, позволяя варьировать адаптацию архитектуры в зависимости от конкретного предназначения, когда пользователь может сам выбирать варианты использования пространства, основываясь на интенции данного момента, соотносясь с событием. В результате мы получаем архитектуру, способную подчиняться любому решению жизни. Архитектурное место превращается в место двойного смысла, двойного видения – одновременно прибежище и отправную точку, обитаемую машину и изменяемое пространство, механизм и загадку. Двойная перспектива архитектуры помещает меня на пересечении функции и интенции, потребностей и личного проекта, кратковременной остановки и встречи события.

Функция искусства остается применимой и к архитектуре, поскольку она перемещает фокус архитектуры на встречу внешнего и внутреннего. У Тео ван Дусбурга, Лe Корбюзье и других архитекторов, параллельно занимавшихся живописью, строгость живописных поисков ложится в основу их архитектурного метода. Заметим также, что живопись несет с собой содержание, которое может быть прочитано и как новый способ осмысления мира. Средства пластики способны снизить трагизм диалектики внутреннего и внешнего – комплекса, который Мондриан обозначал, как «домашний очаг, улица, город». Искусство обустраивает мир, представая деятельностью мудрости, становлением человечества. Архитектура способна обеспечить эту преемственность, устанавливая равновесие, являющееся залогом всякой цивилизации, любой культуры. «Шиз», свободный индивид, против «территориализации», если следовать симметрии, намеченной Делезом и Гваттари: равновесие это хрупко и строиться оно может лишь на внутреннем опыте.

Это, на мой взгляд, и объясняет важность той роли, которую сыграл художественный авангард в XX веке в деле описания и упорядочения внутреннего опыта. Весь авангард сосредоточен на этом опыте, становясь невидимым проводником философии в век конца идеологий.

Новая теория архитектуры может вырасти на обломках иллюзий прошлого столетия, усвоив уроки внутреннего опыта и бдительности. Эта новая теория приводит нас к «духовному» переосмыслению экономики. Как показали дадаисты, упрощение исходных установок и потребностей является условием встречи с возможностью и вместе с тем гарантией свободы и независимости.

Малевич, в свою очередь, доказал своими «архитектонами», что архитектура может быть осмыслена вне «евклидово-кантианских» пространственных ограничений. Отношение к пространству может и должно быть многообразным: это становится очевидным при взгляде на произведения, которые нарушают мое евклидово-кантианское восприятие. Перспективы с множественным, смещенным и обратным фокусом открывают мне иное отношение к объекту, и то освобождение от былой замкнутости, которое несет с собой образ в таких перспективах, может стать вектором удивительных открытий в области архитектуры: достаточно вспомнить о предложенном Лe Корбюзье понятии «архитектурной прогулки».

Это понятие, как и представление о ритмической траектории в архитектуре, может дополняться концептом перехода в иное измерение. Сады Дзен, китайский пейзаж или даже т. н. «барочная» архитектура демонстрируют нам, какое богатство возможностей заключено в нарушении пропорций и внепропорциональном осмыслении объекта на основе приближенной или удаленной перспективы.

Здесь, однако, велика опасность скатиться к коммерческим рецептам, как это нередко случается в архитектуре. Вот почему такой метод должен быть непременно связан с подлинным внутренним опытом, который один лишь может вдохнуть в него жизнь.

Понятия следа и остановки, противостоящие моде и обстоятельству, а также персонализации архитектуры, могут ложиться в основу самостоятельного архитектурного решения. Проиллюстрировать этот потенциал я бы хотел при помощи одного из произведений Миса ван дер Роэ: его «барселонского павильона».

Выразительная сила павильона Германии, построенного Мисом для Всемирной выставки в Барселоне, держится на демонстрации парадокса глубинного переплетения следа и артефакта, замкнутого и открытого, материального и бесплотного, воды и камня, стены и бреши. Почему же эта встреча оказывается действенной? Вероятно, прежде всего потому, что она становится результатом бриколажа, искусно выполненной поделкой – следствием серии ухищрений в процессе уравновешения, благоприятным условием для которых служит методичное использование ортогона.

Мне создал здание-минимум, функционирующее по принципу остановки. Возможно, главным достоинством истинной архитектуры является способность искупить свой надменный характер, связанный с громоздкой неизменностью укоренения здания в пространстве, парадигмой временных (вращающиеся панно, занавесы) или проницаемых для взгляда (стеклянные перегородки) элементов. Под определенным углом зрения тяжеловесные внутренние переборки из мрамора полностью исчезают и кажутся тонкими столбами, размеры которых в точности повторяют измерения поддерживающих крышу конструкций из сортового алюминиевого проката (17 см). Вся конструкция постепенно ведет меня от «внешнего» галечного бассейна к «внутреннему», где работа по мрамору открывает истинный центр этой архитектуры, рассеивающейся, растворяющейся в изломанных формах прожилок мрамора, обманчиво укрощенных симметрией.

Эта игра постоянства формы и внутреннего принципа способствует перетеканию архитектурного процесса во взгляд, обращенный на природу и застывший в аскетическом, минималистическом предложении, эфемерность которого мы не можем не ощущать. Впечатление простоты (несмотря на изящество редкого материала), атмосфера поделки, тонкая игра с временным и проницаемым представляют аскетизм не эстетической или экспрессивной системой, а уроком жизни, святоотеческим призывом (выражением которого становится также знаменитое less is more Миса). Эта черта объединяет все крупные произведения пионеров архитектурного авангарда.

Что же касается форм мрамора, Мис останавливается на решении, которое до сих пор широко распространено в дизайне интерьера или производстве мебели: прожилки камня он вкрапляет в крестообразные симметрии. Так, фоновое панно во внутреннем бассейне-саду эффектно представляет в подобии триптиха три крупные формы. Две крайние композиции демонстрируют поразительное сходство, и кажется, что тем самым весь ансамбль триптиха выстраивается вокруг центральной оси. Если отбросить очевидный эстетизм или чувственное самодовольство такого решения, оно, несомненно, обеспечивает встречу с внутренним принципом, что и превращает павильон в настоящее место паломничества для архитектуры авангарда.

Понятие остановки отмечает отправную точку теории, рассматривающей архитектуру как пространство построения личности. Оно устанавливает диалектическую перекличку между различными местами проявления внутренней мудрости, зафиксированными в традициях духовной эпопеи человека, в особенности восточной и библейской. Эти места – гора и пещера.

Пещера является прибежищем аскета. Аскетом является не тот, кто отказывается удовлетворять свои потребности, а тот, кто задумывается над их обоснованностью. Для этого он ставит себя на порог нищеты, подобно Илпе у потока Керит или отшельнику в пещере на миниатюрах У Дао-цзы. Гора же выступает местом слова: Моисей принимает на горе скрижали Закона, Иисус обращает иерархию ценностей; Будда взбирается на Вершину Коршуна (Гридхракута), мудрецы в древнем Китае удаляются в горы, чтобы стать ближе к Небу, и с почтением записывают там свое свидетельство.

Архитектура – всякая архитектура – является прибежищем и местом слова; это одновременно и пещера, и гора, где встречаются «я» и другой. Именно эта диалектика подпитывает то сакральное измерение архитектуры, которое выделял Мондриан, которое переживали описанные Кандинским крестьяне Вологодской губернии. Монах Хижиногорелов стремится остаться как можно ближе к этому сакральному измерению, которое передают архитектуре пещера и гора, – остаться ближе к постоянству внутреннего принципа. Вавилон – как башня, как город – сковывает измерение трансцендентности, разлагает его, сводит к измерению людского творения. Наказанием за это (если следовать за древнееврейской традицией) становится утрата единого языка. Разрушение Вавилона, башни и города, вынуждает человека к построению различия.

Строя различие, человек отстраивает личность. Именно поэтому хижина отшельника или мастерская художника являются краеугольными камнями порядка. Построение личности – это точка опоры, Архимедов рычаг преобразования мира: образцовый характер мастерской объясняется тем, что она уравновешивает пророческое измерение и утопическую функцию архитектуры, встречу с инаковостью и динамику проекта.

Загадка архитектуры – это загадка домашнего очага, в котором выстраивается личность, очага, который заимствует сакральный характер у своего аналога – материнского чрева, откуда нужно выйти: отправной точки человеческой эпопеи. Так многому научить нас монах Максим может именно потому, что он понял: рождение – это процесс, бесконечно повторяющийся.

Примечания

¹ Доклад, прочитанный 13 ноября 1935 г. в Искусствоведческом обществе во Фрибурге-в-Брисгау (trad. Martineau, P., Authentica, 1987).

² Быт. 46:32–34.

³ Псалом 51.

⁴ Быт. 11:4.

⁵ Утверждения защитников были упомянуты в речи министра культуры, см.: Buren D. Les Ecrits. Bordeaux, сарс musée d’Art contemporain, 1991, t. III, p. 145.

⁶ От греч. «пустая могила», погребальный памятник. Кенотафы сооружались многими народами мира (Египта, Древней Греции, Рима и др.) в том случае, когда прах покойного был недоступен для погребения. (Прим. перге.)

⁷ Если воспользоваться выражением Мишеля Рагона.

⁸ Исключительное написание pro-jeter, которое применяет здесь Сере, отсылает к слову «jeter» – выбрасывать, отвергать. (Прим. перге.)

⁹ Серафиму Саровскому прислуживал преданный и почтительный медведь, который помогал святому должным образом принимать его редких гостей. Он приносил им дикого меду. Волк из Губбио раскаялся в своей жестокости после того, как его приручил Франциск Ассизский (которого называли «Поверелло», «Беднячок»), С тех пор он служил людям примером мягкости и святости. Даже огород отшельника несет урок смиренномудрия, с благоговением принимаемый обитателями леса. Все в природе становится даром любви: молоко, мед, шерсть и плоды, корни, травы и целебные снадобья. Никакого колдовства или магии: лишь небесная мелодия. Дивная природа одаривает своей нежностью и утешением.

¹⁰ Французское название – Roulement habile – отсылает не к роликовому, а к шарикоподшипнику (roulement a billes), однако во имя сохранения в русском переводе словесной игры пришлось пожертвовать точностью технических терминов. (Прим. перее.)

¹¹ Man Rav. Autoportrait. P., Robert Laffont, 1964, p. 110.

¹² Domselaer-Middelkoop V. Herinneringen aan Piet Mondriaan// Maatsaf VII, № 5, August 1959, p. 290.

Заключение

В этой работе мы исходили из определенного наблюдения: выявленной нами соприродности тоталитаризма и той нынешней оценочной индифферентности, которая считается одной из характерных черт эпохи постмодерна.

Подобное равнодушие к оценке – к ценности – можно было бы счесть одним из раскрепощающих достижений нашего времени: оно открывает дорогу поведенческим и творческим стратегиям, которые отличает внешне бесконечная изобретательность. Признание ценности сковывало бы меня: ценность вообще склонна превращаться в ограничивающую норму.

Однако, лишая меня возможности что-либо оценивать, такая индифферентность, напротив, предстает ущемлением свободы. Она отрезает меня от моих личных возможностей идентификации и признания ценности – и, соответственно, отказывает мне в праве на личный выбор.

Оценочная индифферентность ставит все вещи на одну планку. В моем культурном окружении может отныне оказаться первое попавшееся произведение искусства абсолютно любой цивилизации, без какой-либо заботы с моей стороны о его содержании (искусство изобразительное, магическое и пр.).

Мы вообще редко обращаем внимание на содержание произведений, их функцию, глубинное значение. В лучшем случае они рассматриваются с точки зрения эстетики – иначе говоря, с позиций наслаждения или же действенности формального прочтения произведения. Эта эстетическая перспектива, которую мысль открыла для себя сравнительно недавно, ведет нас в философский тупик консенсуса, выявленный реди-мейдом и отмечающий конец посткантианской эры.

Привычка перекладывать ответственность оценки на плечи всеобщего обнажает иную форму консенсуса – денежную абстракцию. В наши дни сознанию сложно избавиться от рефлекса признания ценности за любым произведением, если оно происходит из источника, важность которого признана рынком. Однако уже с первых шагов на поприще художественного творчества мы знаем, что рынок не стоит этого доверия. Он превозносит настоящие отбросы, не замечая при этом самого главного. Собиратель искусства, следующий рекомендациям художественного рынка и начинающий изъясняться на языке торговцев картинами, жалок.

Тем самым оценочная индифферентность несет с собой вовсе не свободу, а порабощение личности всеобщим, утрату способности выбора: она объективно становится союзницей тоталитаризма.

Восстановление оценки, соответственно, представляет для современной мысли задачу первоочередной важности. Однако из-за того, что оценочная индифферентность и тоталитаризм действуют заодно, эта задача делает необходимой интерпретацию тоталитаризма, стоящего у истоков такого лишения свободы – тем более что сам он считает вопрос искусства для себя важнейшим.

Но, как мы обнаружим в ходе этого толкования, проблему тоталитаризма нельзя свести к обычному политическому анализу. Историко-политическая перспектива оказывается здесь недостаточной. Рассматривать тоталитаризм в качестве внешнего врага – как это нередко происходит в сегодняшних спорах – означает обрекать себя на тоталитарное заточение: ведь именно для него характерна одержимость внешним врагом, поиски козла отпущения любой вины.

Сам же тоталитаризм все более отчетливо предстает искушением, кроющимся в самом средоточии человеческой природы. Именно такой ужасный урок мы можем извлечь из тоталитарного порабощения целых стран, в массовом порядке поддавшихся на соблазн ненависти и страха. Никто больше не может утверждать, что такое случается лишь с другими. Из свидетельств людей, прошедших через кошмар лагерей, мы знаем, что самым невыносимым было тогда именно сообщничество жертв и палачей, – а значит, следует задаться вопросом о нашем всеобщем пособничестве палачам. Каждый может оказаться в глубине души склонным к тоталитаризму.

По окончании эпохи политических проявлений тоталитаризма в центре той борьбы, которую мысль призвана развернуть против тоталитарного искушения, оказывается именно восстановление оценки. Ключом к нему служит осознание оценивающих способностей личности: необходимо выявить место идентификации, признания ценности – место, находящееся в самых сокровенных глубинах индивидуального сознания.

Как ни парадоксально, анализ тоталитаризма может стать подспорьем в наших размышлениях об особенностях оценки, поскольку первоочередной задачей, которую ставит себе тоталитарная мысль, является определение ее собственных врагов. Соответственно, обратившись к антитезам тоталитаризма – иначе говоря, к тому, что кажется тоталитаризму несовместимым с его собственным существованием, – мы с большой вероятностью сумеем очертить ресурсы нашей оценки. Однако, идентифицируя врагов тоталитаризма, мы столкнулись с тем, что в этой категории он объединяет элементы внешне разнородные и даже кажущиеся друг другу чужеродными: еврейство, христианство и авангард.

Второй парадокс, соответственно, заключается в несхожести этих антитез, которые, казалось бы, сближает лишь тоталитарная ненависть, тогда как современность скорее видит в них сложно совместимые позиции. Это липший раз подтверждает беспомощность исключительно историко-политических подходов к этому вопросу. В идентификации тоталитаризма мы вынуждены отталкиваться от того, чему он противостоит. Вопрос, соответственно, необходимо формулировать следующим образом: что же кроется за этим единством антитез тоталитаризма?

Например, представление об антисемитизме, соприродном христианству, как мы видели, не выдерживает никакой критики. Возвращаясь к разделению, которое проводил Кьеркегор, мы можем сказать, что, если в христианском мире и встречались проявления антисемитизма, христианству они абсолютно чужды, и между христианством и еврейством, напротив, наблюдается поразительное единомыслие. Взгляд Гитлера и Сталина, объединявший их как одинаково ненавистных изгоев, это наглядно подтверждает.

Проблема отвержения тоталитаризмом радикального авангарда оказывается несколько сложнее. Бытует мнение, будто авангард противопоставляет себя комплексу религиозных представлений и его отличает как раз трансгрессия религиозного. Однако, как мы убедились, деятели авангарда, нимало не заботясь о таком преодолении религиозных установлений, напротив, стремятся отыскать источник подлинной веры; авангард, демонстрируя готовность принять иное, символизируя философию времени и открытость абсолютной трансцендентности, напротив, смыкается с монотеистической традицией.

Трансгрессия авангардистов направлена не на духовный или внутренний поиск, несмотря на то впечатление, которое создают проклятия в адрес официальной религии, звучавшие порой из их уст (к тому же часто оправданные). Это отмежевание вызвано в основном стремлением сохранить максимальную свободу выбора. Но как единое целое радикальность находится в постоянном поиске плодов внутреннего опыта, что сближает ее с духовными традициями незападных цивилизаций – учениями Востока ил и раннехристианской иконографией: это видно в произведениях многих художников, и прежде всего (ограничимся лишь самыми красноречивыми примерами) у Кандинского, Малевича, Татлина, Лe Корбюзье или движений Дада, «Де Стиль» и Баухаус.

Подлинная трансгрессия, к которой стремится радикальный авангард, состоит в преодолении евклидово-кантианских ограничений, то есть границ перспективы или временных рамок удела человеческого. Речь вдет о придании репрезентации возможностей отображения вещи в себе, того, что лежит за пределами видимого.

Здесь уже просматривается интересующая нас оппозиция. С одной стороны, формируется теория, названная нами теорией «искалеченного Неба», отсылающая к мифу об Афродите и функционирующая по модели подобного как антипода индивидуального распознавания. С другой – мы наблюдаем признание или ценностное выделение различия, нежданного, сопровождающееся поиском или принятием абсолютной трансцендентности.

Таким образом, друг другу противостоят две традиции: библейская и та, которую имплицитно или же явно избирает себе примером тоталитаризм – греко-египетская. Авангард, неизменно восстающий против канонов Возрождения – то есть в конечном счете против греко-египетской традиции, – следует по пути восстановления внутренней истины, лежащей в основе теории оценки. Как мы могли убедиться, авангард приходит к убежденности в том, что построение места оценки совпадает с построением личности, и основным принципом функционирования авангарда становится принцип автоверификации.

Тем самым в противоположность развитию подобного, опирающемуся чаще всего на мышление аналогическое, авангард – примыкая в этом к монотеистической традиции – сосредоточивается на провокации смысла. Соответственно, средоточием его послания становится именно построение личности, места связи с абсолютом. Эта связь носит характер верификации, и задача свидетеля – в том, чтобы донести опыт этой верификации до других.

Соответственно, парадокс – подчеркнем это еще раз – состоит в том, что путь к новой интерпретации теории авангарда нам открывает рефлексия о природе тоталитаризма. Тоталитарная власть, тешащая себя мыслью о своих трансцендентных истоках, сталкивается с очагами сопротивления, общим знаменателем которых становится чуткость, способная распознать эту трансцендентность. Ожесточенное неприятие тоталитаризмом авангардной радикальности помогает нам разглядеть истинную природу авангарда как маршрута, ведущего к порогу трансцендентности. Однако подлинный урок авангарда – в другом: как только мы достигаем этого порога, нас ждет встреча с нескончаемым множеством возможностей – тогда и становится очевидной настоятельная необходимость различения.

Отсюда и важность теории индивидуальной оценки. Для установления такой оценки радикальный авангард прибегает к инструменту репрезентации, которая, как мы видели, представляет собой репрезентификацию, то есть композицию, организацию элементов в порядке смысла, – иначе говоря, столкновение их с абсолютным настоящим. Репрезентация авангардной радикальности, таким образом – это прямая противоположность кодирования, связанного с аналогическим символизмом, который, как мы уже видели, является развитием подобного.

Авангардная репрезентация форм(ул)ирует загадку – загадку как матетическую транспозицию вещей, т. е. иначе представляющую систему очевидности. Примеры, разобранные нами в ходе нашего исследования, красноречиво это подтверждают: достаточно упомянуть о ставших предметами детального анализа произведениях Курта Швиттерса, Сергея Михайловича Эйзенштейна, Ганса Рихтера, Василия Кандинского и Марселя Дюшана или многих других, о которых мы лишь бегло упомянули.

Поскольку мы имеем дело с системой внутренней очевидности – свидетельством личной провокации смысла, – верификация сама должна быть для проводящего ее эстетического зрителя/слушателя (понятие, предложенное в теоретических разработках Ницше) предельно личной. И так как коммуникация видит себя отсылкой к личному опыту, она, соответственно, может носить лишь непрямой характер. Однако это непрямое сообщение, повторимся, не имеет ничего общего с кодированием – это лишь призыв к индивидуальной верификации.

Само упоминание об упорядочении подчеркивает тот факт, что художественное творчество является образцовым местом обустройства мира – обустройства, верность которого ре-презентация верифицирует при помощи транспозиции очевидности.

Курт Швиттерс обращает привычное отношение к вещам, проводя ревизию оценки – попросту выворачивая буржуазную оценку наизнанку. Это обращение призывает и меня изменить взгляд на мир для того, чтобы увидеть в нем нечто, отличное от зрелища, диктуемого лишь личной выгодой. Мой ценностный проект превращается в создание индивидуальной художественной ценности, которая открывает передо мной, словно книгу, вселенную бескорыстия и неожиданности, трансмутации пресного мира людей во вселенную творческой свободы, личной отваги и любви к самым смиренным проявлениям вещной, животной ил и человеческой реальности.

Эйзенштейн, со своей стороны, помещает в перспективу творчества проблему власти и тот основной вопрос, который может быть поставлен непосредственно в поле властной практики: может ли телеология отменять этику? Можно ли во имя цели, которую я ставлю себе, отправляя власть – даже цели благой, – забыть о том уважении, которое я должен питать к личности человека, единственной и незаменимой в своем индивидуальном проекте?

В свою очередь, Ганс Рихтер задается вопросом соотношения внутреннего и внешнего. Тот коллективный опыт, инициатором которого он был в рамках движения Дада, можно сравнить с нескончаемым путешествием в мир внутреннего, совпадающим по сути с любовным восхождением. Рихтер призывает меня вырваться из рамок процесса идентификации, чтобы полностью отдаться творческому одиночеству, которое одно лишь способно привести меня к встрече. Именно процесс идентификации становится исходной средой для формирования типовых существ, неспособных к личной оценке. Преобразование реальности под моим взглядом призвано высвободить иные способности видения. Мне предстоит открыть высшее, эпоптическое видение, которому только и доступен смысл, раскрывающийся по ту сторону мгновения или феномена.

Кандинский же скрупулезно выстраивает пластико-поэтическую демонстрацию испытания этих иных возможностей – помимо взгляда. Он показывает нам, что в картине мира уже заложены все богатства продвижения к смыслу. Упорядочение тех разрозненных элементов, которые я почерпнул из встречи с событиями, превзошедшими обстоятельства, служит мне ключом к внутренней жизни. Это Кандинский и называет «духовным в искусстве». Он демонтирует и демонстрирует процесс преображения в искусстве. Художественное следование равнозначно построению личности через призму ее выбора, свидетельством которого становится произведение. Эта художественная траектория очерчивает принцип верификации посредством композиции, то есть посредством репрезентации, переосмысленной авангардной радикальностью.

И наконец, демонстрация Марселя Дюшана становится в этой цепочке самой смелой – и, соответственно, самой непонятой. Осуществляемый им перенос события выстраивается вокруг центрального жизненного опыта. Свидетель является верификатором события – верификатором встречи, которая порождает смысл. Художник мог бы остановиться на кровосмесительном (и, соответственно, выхолащивающем себя самое) развитии подобного, как предлагает Тцара в своем «Манифесте Дада 1918». Но он отвергает такой выбор. Инцест – питаемая мифами и космогониями замкнутость на себе подобном, правившая всеми чувствами диктатора Гитлера, – становится бесплодным тупиком для художника, предметом поисков которого выступает личность. Кровосмешение сводится ко всеобщему, то есть к отвержению личности: Дюшан, как мы видели, выявляет эту динамику в механоморфной транскрипции (там, где «Марсель обнажен, но не повержен»). Поиск идентичности и построение личности должны вестись за пределами развития подобного: их местом должно стать трансцендентное измерение Эроса, поскольку Эрос (как провозгласила Рроз Селяви, еврейский alter ego Дюшана) есть жизнь. Эрос – это жизнь, поскольку любовь – это измерение вечности, прорыва вне времени, иначе говоря – преодоления человеческих границ.

Теснее всего авангардная радикальность и тоталитаризм смыкаются друг с другом, по всей видимости, в вопросе упорядочения, поскольку диктатор также стремится к упорядочению вселенной. Различает их лишь диаметральная противоположность используемых для этого средств.