Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

Монах Хижиногорелое

О монахе Максиме нам известно немногое, если не считать того, что содержится в записках его современника Феофана Затворника, изложившего подробности его душеспасительной жизни на горе Афон, где Максим участвовал в возрождении исихастской духовности XII и XIV вв. (исихайю здесь следует понимать прежде всего как мир в душе). Эти описания рисуют нам святого отшельника, в стремлении к умиротворенности последовательно сжигающего все свои хижины, за что он и получил прозвище «Капсокаливит», то есть, буквально, «обитатель лачуги (καλνβιτηψ), который ее сжигает (Kavceiv)». Можно предположить, что этой практикой он пытался навлечь на себя Страшный суд. Однако, если оставить в стороне живописные подробности, действия Максима Капсокаливита преступают подобие (негласного) запрета, налагаемого традицией – табу действенности, архитектуры. Отказываясь рассматривать себя как реальность, заданную отношением к внешней точке отсчета, архитектура склонна скорее формировать цельный ансамбль, в который заложена способность строить себя самостоятельно. В этом смысле поведение Максима представляется духовной осмотрительностью.

Его поступок можно сопоставить с действиями Герострата, который около 356 года н. э. сжег одно из семи чудес света, храм Артемиды Эфесской. Оба они – поджигатели, разрушающие архитектурные постройки. Однако Герострат пытается обессмертить свое имя этим экстремальным актом, отчасти даже претендующим на некое подобие героики – по крайней мере, как понимали ее греки. В этом случае мы по-прежнему остаемся в сфере действенности. Здание сменяется в базовом проекте именем. Разрушение храма Артемиды носит куда менее радикальный характер, нежели уничтожение хижин Капсокаливита, и тотализирующая интенция святилища переходит на имя поджигателя – даже если сам Герострат кончит свои дни на костре, а сограждане навсегда запретят произносить его имя.

Иное дело – действия Максима. В отличие от Герострата, отнимающего храм у других, монах вредит лишь самому себе, оставаясь на время (пока не будет построена новая лачуга) без крыши над головой. Каждое будущее жилище в точности походит на предыдущее – и вместе с тем от него отличается. Основной опасностью для Максима становится чрезмерное присутствие хижины в его душе. Вместе с каждым жилищем, исчезающим в дыму и пламени, прочь уносятся мирские привычки и привязанности. Храм же будет отстроен, в точности «воспроизведен» эфесцами заново.

Если погребение в огне святилища Артемиды было для Герострата самопрославлением, предвосхищающим бессмертие его имени, сожжение хижины Максимом предстает самоочищением, предвестием Страшного суда, обесценивающего всякую архитектуру, поскольку, по «Апокалипсису» Святого Иоанна, абсолютная архитектура – небесный Иерусалим – спустится с горних высот. Монах Максим разрушает не архитектуру: он отвергает принципы – в большинстве своем негласные, – которые обесценивают ее в духовном плане.

Его повторяющийся жест становится основополагающим актом: сжигая хижину, он перемещает проблематику архитектуры в сферу трагизма и тревоги – в место свершения события. Он производит радикальную смену перспективы: нам еще, видимо, предстоит осознать масштаб этой перемены, исследовать открытое ею поле. Своими действиями он открывает проблему архитектуры для этического рассмотрения, придавая ей измерение модерности.

Мы приближаемся здесь к философии китайского чайного домика, требующей, чтобы участники чайной церемонии оставили за порогом все несовершенное, – или же к мудрости традиционной, народной архитектуры, неизменно изменяемой, всегда незавершенной. Кстати говоря, иудейская традиция делает эту незавершенность одним из своих ключевых принципов.

Архитектура обычно воспринимается как нечто строящееся. Но что произойдет, если мы попытаемся описать ее иначе: не как что-то развивающееся в соответствии с порядком, планом, Gestaltung-ом, внутренней логикой, а, напротив, как проект, который должен быть подвергнут строгому сомнению, пройти опыт онтологической критики? Не придем ли мы тогда к выводу, что, множа уловки, сфера архитектуры усердно пыталась ускользнуть от закона, общего для творений рук человеческих, претендуя на несвойственный ей статус, уклоняясь от инстанций, которым она призвана подчиняться?

Как показывает нам монах Хижиногорелов, нужно подвести архитектурный объект к встрече с проблематикой мудрости, с опытом жизни, в место, где таинственным образом формулируются вопросы познания и человеческой судьбы.

Если все размышления об архитектуре обращают нас к модели отшельнической хижины, происходит это прежде всего потому, что максимальная свобода отшельника и его полная независимость основаны на радикальной инверсии ценностей. В его глазах ценными предстают вещи, проходящие незамеченными для мирского вожделения.

Отшельник – это странник. Он неизменно перемещается пешком, у него нет поклажи и в конечном счете нет дома. Феномен отшельника нельзя свести к какой-то одной культуре. Он пронизывает место, проходит сквозь историю, однако сам остается непроницаемым для воздействия страны, климата и обстоятельств. Призвание отшельника ведет его от людей в пустыню. Он слушает то, чего мы слышать просто не можем. Буддистский монах во время ходьбы молится за спасение тех мельчайших насекомых или животных, которых он может невольно потревожить своими шагами или же раздавить ногой. Это сострадание обеспечено ему молчанием: он может слышать внутри вещей и самого себя.

В основе такого внимания лежит сосредоточенность, устраняющая шум людского эгоизма. Отшельник бежит из городов, от успокаивающего общества людей. Он отстраняется от построенного мира, его образа жизни ил и моделей достижения счастья. Он уходит на поиски измерения внутренней истины, очевидности бесконечного, устанавливая своим безумным жестом нулевой уровень существования, приходя к новому рождению.

Оставляя мир, отказываясь от его защиты, моделей поведения и приманок, отшельник отправляется по ту сторону опасности, к одиночеству и полной зависимости от природы, Вселенной или от Бога. Отныне он может полагаться лишь на благосклонность заведомо враждебного окружения. Он провоцирует смысл в отчаянной схватке – наедине с дикими зверями, во власти произвола разбойников, которые нередко осыпают его ударами, а порой и убивают. Смысл его существования лежит не здесь. Он отдает себя на милость противника во всех возможных случаях и обстоятельствах. Он посвящает свою жизнь собирательству, он ставит свое выживание на карту абсолютной нищеты. Своим доверием он испытывает на прочность доброту окружающего мира. Он избирает для жизни предельно дикие и безлюдные места; как и пророку Илие или Чжан Даолину, первому даосскому патриарху, ему нужны лишь пещера и буря. Он с легким сердцем оставляет обжитое место в случае, если его смущает какое-то зрелище, подталкивающее к «безрассудному вожделению», или нечто, способное помешать его исканиям.

На этих требованиях отшельник выстраивает образцовую архитектуру – образцовую прежде всего с точки зрения заповеди. Все существование отшельника подчинено этой заповеди, результату коллективного опыта. Отшельническая жизнь, следствие длительного ученичества, никогда не складывается случайно, являясь плодом неукоснительно передаваемой и уважительно усваиваемой мудрости. В этой передаче проявляется духовное отцовство. Сокровенным вдохновением заповеди, ее истоком и единственной целью является потребность в духовной жизни. В этом – суть жизни отшельника, и лишь она одна делает отшельничество возможным.

Бдительность играет в жизни отшельника важнейшую роль. Все лишения претерпеваются монахом исключительно для ее поддержания. Именно такое напряженное внимание к вещам и существам, которых позволяет увидеть одиночество, к голосам и мыслям, непрерывно вторгающимся в сознание, находится в центре всех свидетельств отшельников. Одиночество пустынника оказывается парадоксально заполненным: необходимо все время выбирать, решать, отвергать бесполезное, ничтожное, ложь и западни внутренних порывов, уловки и ловушки судьбы, искушение аскетизма или мнимой истины в ее многоликих и порой куда как впечатляющих проявлениях. Главным орудием становится здесь различение – следствие бдительности, вдумчивости.

Будда получил три струны с ситара Индры: знак единственный, но столь желанный и долгожданный, за которым стояли шесть лет беспощадного поста; знак, наконец-то полученный и воспринятый как сигнал к отправке. С этим сигналом Будда получает и заповедь: чересчур натянутая струна рвется, а та, что слишком ослаблена, не звучит. По-настоящему поет струна, напряженная в меру, от которой вибрирует божественная суть. Песня материального существования – та же: ни чрезмерных лишений, ни роскоши. Следуй идеалу умеренности и придешь к порогу пробуждения. Земная мелодия следует той же дорогой, пока не начинает звучать уже без струн, как в той легенде о бродячем китайском музыканте, который заставлял музыку литься из инструмента, на котором струны и не были натянуты.

В повседневной жизни отшельника огромное внимание уделяется труду. Каждое дыхание окружающей мудреца природы задается ритмом его духовной жизни. Диапазон этой внутренней жизни может простираться от обычного единения с миропорядком, которое мы можем видеть у блаженного, философа или поэта, до мистического созерцания. Поэт размышляет или пишет, мистик молится: каждая такая деятельность является организующей. Благодаря ей – почти что в ней – все остальное встает на свое место. Внутреннее равновесие действительно наделено упорядочивающей силой. Архитектура пристанища сама выстраивается вокруг духовой жизни. Вокруг отшельника вновь встают райские кущи, средоточие вечности. Дикие звери утрачивают свою дикость⁹. Пропитание отшельника становится плодом такой причудливой встречи между кропотливой каждодневной работой и небесной щедростью. Живя в порядке смысла, нуждаться не приходится ни в чем.

В хижине устанавливается единство материала и функции, выдержанное в духе порядка и простоты. И если от всего лишнего надо избавиться, полезное – и даже необходимое – дарится в жесте абсолютного, нездешнего доверия. Благодарят не преподносящего дар, а принимающего: отшельник обязательно убедит его, что, приняв дар, он окажет ему бесценную услугу: делиться необходимо.

Монаху нечего бояться природы. С ним природа чувствует себя, как дома, и три ее царства находятся в полной гармонии. Приют в его хижине находят лишь труд, сосредоточенность и бдительность. Или гость. Дверь в пристанище отшельника никогда не заперта. В большинстве случаев даже вор не найдет, что украсть, как в той хижине тибетских мудрецов, которую описывает Александра Давид-Неель: в руках грабителей нехитрые богатства монахов рассыпались в прах. Вся обстановка служит лишь опорой в медитации. И если вору таки удастся что-либо похитить, это послужит отшельнику уроком: быть может, он недостаточно беден, раз кто-то еще может польститься на его имущество!

На самом деле хижина анахорета представляет собой экстремальную модель того, чем могла бы быть архитектура. Обращая ценности и восстанавливая порядок смысла, события, отшельническая хижина раскрывает перед нами почти всю суть архитектурной этики. Доводя упрощение до абсолюта, она доказывает, что условием встречи должна стать динамика такой редукции. Наиболее видные архитекторы это чувствовали, свидетельством чему служат многочисленные примеры: достаточно вспомнить о девизе Миса ван дер Роэ «Меньше – значит больше» (Less is more), или Лe Корбюзье, самым трогательным произведением которого, пожалуй, стала его смиренная хижина в Рокбрюне – не только его архитектурное завещание, но и последнее пристанище.

Действительно, ценно как раз то, что мир забывает или чем пренебрегает. Более того, все наделенное истинной ценностью дается бесплатно. Смысл может быть раскрыт лишь в бедности: этому издавна учила восточная традиция, это учение перенимает авангард. Форма достойна лишь презрения, она скрывает внутренний принцип: она парализует безграничное расширение возможностей, она душит внутренний опыт.

Микрокосмы обладают такой же важностью, что и макрокосм: они без конца множат и безмерно расширяют этот «большой мир». Корни дерева, туман, водопад, горный поток или невидимо растущий бамбук куда богаче самого совершенного творения человека.

Так и Дюшан предпочитает оставаться бедняком, но не жертвовать своей свободой. Швиттерс выбирает мусор, поскольку он один способен видеть его истинную природу. Взгляд пронизывает внешние обличья в поисках иного измерения. Отшельник заново формулирует критерии существования и указывает на место зарождения архитектурного жеста. Замысел архитектуры может строиться лишь на таком обнажении, лишь в этой инверсии мирских ценностей.

Организующее ядро архитектуры должны составить встреча другого, вдохновленная готовностью принять его отличие, и след события как абсолютного настоящего. В свою очередь, жилище призвано сформировать диалектическое единство между концептом убежища и построением урбанистической вселенной. Проблематика архитектуры, таким образом, вбирает в себя проект личной мудрости и открытости трансцендентному.

Мастерскую современного художника можно сравнить с прибежищем отшельника: соответствуя их внутренним устремлениям, эти здания предъявляют и ответные требования. Знакомство, среди прочих, со студиями Кандинского, Дусбурга, Дюшана, Ман Рэя, Мельникова, Рихтера или Родченко может стать в этом смысле чрезвычайно поучительным.

Поскольку мастерская нередко строится без непосредственного участия самого художника, она предстает средоточием диалектики, объединяющей архитектуру как искусство и архитектуру-строительство. Художник определяет ориентацию здания, архитектура же, в свою очередь, раскрывается в отношении к творческому акту и времени. Архитектурная очевидность, разновидность cogito, делает возможным совпадение вещного проекта и духовного устремления (или внутренней эпопеи).

Знакомство с мастерскими художников – пристанищами авангарда – может тем самым рассматриваться как введение к любой теории жилища. Они демонстрируют нам неразрывное взаимопроникновение места жизни и места внутреннего следования: именно подобная демонстрация и делает это знакомство столь поучительным.

Наглядный пример такой тесной связи дает нам Ман Рэй: в 1921 году он приезжает в Париж с несколькими своими произведениями, в том числе уже упоминавшейся работой из серии «Предметы моей любви» – «Нью-Йорк 1920», колбой с плававшими в масле стальными шариками, позднее получившей название «Кроликовый подшипник»¹⁰. На таможне, как рассказывал Ман Рэй, после длительных препирательств «офицер взял в руки <…> колбу с шариками, которые медленно перекатывались в густом масле. На стекле красовалась этикетка: «Нью-Йорк 1920». Я объяснил ему через переводчика, что это элемент обстановки для моей будущей парижской мастерской. Художникам, знаете, порой нечего есть – а эта колба создаст полную иллюзию наличия в доме нехитрых запасов»¹¹. Подобно многим другим оригинальным объектам Ман Рэя – детищам обстоятельств, оправданным лишь мгновением, – «Подшипник» был уничтожен. Заимствуя фразу с таблички, найденной им где-то и провисевшей некоторое время у него на стене, Ман Рэй утверждал, что «не несет ответственности за вещи, невостребованные в течение месяца». Над объектами в его мастерской витал дух абсолютной временности, и в этом смысле ее можно счесть образцовой. Этот преходящий характер творчества, почти безразличное отношение к нему художника противостоят постоянству материальной стороны творчества: набора рабочих инструментов или стульев, на которых он сидит, и шкафов, в которые он эти инструменты потом раскладывает.

Другим примером такого безразличия по отношению к произведенному объекту может послужить позиция Пикассо. Брассаи вспоминает, как, фотографируя работы художника, он нечаянно отбил одну из лап его знаменитой «Овцы». Узнав о случившемся, Пикассо лишь равнодушно пожал плечами – однако эта отстраненность исчезла без следа, когда он обнаружил, что фотограф, уходя, прихватил с собой четыре канцелярские кнопки, валявшиеся без дела в одной из комнат его огромной квартиры на улице Гранз-Огюстен.

Собственно, мастерская предстает настоящей колыбелью заповедей. Для Мондриана она была почти священным местом, как сам он признавался одной знакомой, заглянувшей к нему на улицу Депар и с изумлением оглядывавшей подчеркнуто скупую обстановку, которую отличал идеальный порядок:

 
Да, Пит, аккуратности тебе не занимать!
Да-да: у меня тут словно свой маленький храм, ты не находишь?¹²
 

Мондриан видел в мастерской аналог домашнего очага, пристанища, защиты от улицы (в смысле, который обыгрывает разговорное выражение: «он оказался на улице»). Дом – это антитеза улицы и города. Он защищает от непогоды и создает индивидуальную экстерриториальность; пламя такого очага поддерживается лишь определенного рода бедностью – самоограничением, – а также постоянным размышлением о природе вещей: тем самым он способствует расцвету подлинного искусства жить, которое не купишь, которое необходимо выносить самому.

Такие заключения мы могли бы сделать, основываясь на примере почти любой мастерской авангарда с их подвижной внутренней структурой, принимавшей самые разные очертания – от обычной занавески-ширмы у Мондриана или Дусбурга до настоящих холщовых палаток у Дюшана на улице Ларре или в ателье Ман Рэя на улице Феру. Эти кочевнические перегородки закрепляют существование потенциальной архитектуры, которая может сочетаться с неподвижностью инструмента или обстановки (бетонный стол из мастерской Тео ван Дусбурга в Медоне или подвешенный в воздухе стол Ле Корбюзье). Тот же архитектурный номадизм мы найдем и у конструктивистов: вспомним о складной мебели Татлина и Родченко или перегородках в мастерской Мельникова. Эта центральная ось авангарда тем самым придает архитектурной этике связность, также выступая мостиком к духовной традиции.

У Кандинского в Нейи общий замысел не открывался посетителю немедленно с порога, становясь очевидным лишь постепенно. В квартире, служившей ему одновременно и местом работы, среди более современной мебели Марселя Брейера виднелись кое-какие предметы обстановки, вывезенные еще из России, работы баварских и русских народных мастеров – языческие или христианские, – иконы (современные, но попадались и с особой тщательностью развешенные древние). Мастерская занимала самую просторную комнату небольшой квартирки; окна здесь – как и в крошечной гостиной или скромной столовой по соседству – выходили на Сену и простиравшиеся дальше холмы Пюто: там расположились мастерские братьев Дюшан-Вийон. Собственно (мы говорили об этом выше), обосноваться в этом квартале посоветовал Василию и Нине, пытавшимся бежать из гитлеровской Германии, не кто иной, как Марсель Дюшан.

Именно рабочая студия придавала всей квартире общий смысл – таинства литургии места, поскольку в мастерской ритуал уступал место настоящему богослужению. В этой комнате, словно бы вобравшей в себя все остальные, инструменты художника, книги и картины придавали всему свой истинный смысл. В огромном книжном шкафу в углу были собраны следы жизни, проведенной в самом сердце авангарда: книги самого Кандинского, монографии, посвященные ему или его друзьям, манифесты, воспоминания об этом авангарде и о всех тех, кто так жаждал нового мира и искал его.

В этих стенах побывали они все: их встречало чуткое гостеприимство Нины Николаевны и утонченная обходительность Кандинского, такого элегантного в домашней куртке с бранде-бурами или похожего на немецкого учителя в своем немецком костюме. Все было одновременно русским и космополитичным, как если бы этот московит из «третьего Рима» шел со своей просветительской миссией в мир, строил свое свидетельствование об эре Духа, начатое в работе «О духовном в искусстве». Почти повсюду – инструменты художника, благоговейно оставленные на своих местах после его смерти, как заколдованные: палитра, будто бы только отложенная в сторону, напоминание о том пассаже из «Ступеней», где Кандинский сравнивает выползающие из тюбика краски с рождающимися на свет существами, открытыми всем возможностям. После смерти своего владельца эта палитра была помещена под стекло – словно застекленная последняя работа мастера – и повешена на стену в глубине, над камином, сохраняя мистическую связь с банками еще не разведенных красок и кистями, выстроившимися на этажерке, на другом конце комнаты.

Рабочим столом служила огромная доска на козлах, на которой возвышалась пишущая машинка-ундервуд, точно сошедшая со страниц американского детектива, на которой были аккуратно отпечатаны бесконечные пояснения, программные заявления и доклады, после кончины мастера разложенные по порядку его супругой – Нина пережила Кандинского на тридцать шесть лет и все эти годы ревниво хранила память о нем. Спинкой к столу, по бокам старого фонографа стоят два уютных кресла: на них Нина складывала недавно вышедшие книги о муже. На маленьком столике рядом с камином – причудливая смесь народных игрушек и икон. Центр мастерской занимали два высоких мольберта: один для работы, другой – для представления готовых работ. Повсюду вокруг – картины, обрамленные для различных выставок и готовые снова отправиться в путь.

Царившая здесь атмосфера наверняка отличалась от строгости улицы Депар, у Мондриана: мастерскую Кандинского скорее можно было бы сравнить со сторожкой, где так приятно зимовать, лакомясь пирожками в обстановке петербургского дворца, сжатого до размеров кукольного домика. Однако при этой внешней бесхитростности мастерская была столь тщательно обустроена, что все в ней складывалось в маршрут духовного следования, и посетитель чувствовал себя приобщенным к внутреннему опыту в тишине благодатной бдительности.