Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

Примечания

¹ «То знак свыше, герр вице-канцлер! И если это пламя, как я в том убежден, – дело рук коммунистов, мы обязаны раздавить эту смертоносную чуму стальным кулаком!». Цит. по: Mommsen H. L’incendie du Reichstag et ses conséquences politiques // Le National-Socialisme et la Société allemande, préface de Henry Rousso. P., Editions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1997, p. 142. Составленное в тот момент чрезвычайное постановление, приостанавливавшее действие основных гражданских свобод, становится затем хартией III Рейха.

² Domains Max, ed. Hitler. Reden und Proklamationen 1932–1945. Wiesbaden, 1973, p. 606.

³ Valentinov N. Mes rencontres avec Lenine. P., Plon, 1964.

⁴ Spinoza B. Oeuvres completes. P., Gallimard, Pleiade, 1954, p. 692.

⁵ В особенности Втор. 13; Иез. 14:9; 1 Цар. 22:21; Мф. 24:24.

⁶ Spinoza В. О.С., op. cit., р. 693.

⁷ Ср. наш анализ в: Sers Ph. Kandinsky. Op. cit., p. 56–59.

⁸ Spinoza B. Tractatus theologico-politicus, ch. II // Spinoza B. Opera, Nijhoff, La Haag, 1914, t. II, p. 112.

⁹ Иез. 14:8-11.

¹⁰ Иона, 3, 4.

¹¹ Быт. 19.

¹² Pindare. VI^e Péan.

¹³ Ср.: Hésiode. La Theogonie (1-34).

¹⁴ Там же, 104–115.

¹⁵ Ницше Ф. Рождение трагедии, указ. соч. С. 59–62.

¹⁶ Тит Лукреций Кар. О природе вещей, V, 1169–1182.

¹⁷ Ницше Ф. Указ. соч. С. 68–71.

¹⁸ Там же, с. 153.

¹⁹ Подобие является одним из критериев канонического характера иконы. Традиция иконы в действительности основывается на отпечатке лица Иисуса, который, как считается, остался на Эдесском убрусе и служит с тех пор моделью, верно передаваемой христианскими и в особенности православными иконографами. Добавим к этому, что физическое сходство святого или пророка с Иисусом является отличительной чертой их святости – которая, в свою очередь, представляет собой восхождение к лику Божию, явлением которого в христианской традиции выступает Иисус.

²⁰ Мф 17, 1–8; Лк. 9:28–36.

²¹ Об иконе Преображения Господня Феофана Грека и новгородских иконах ср. наш анализ в: Sers Ph. Kandinsky, op. cit., иллюстрация 71–72, с. 250 и примечание с. 259–260.

²² Kierkegaard S. L'Alternative I. «Les premières amours» // Kierkegaard S. Oeuvres complètes, t. III, p. 220.

²³ Ibid., p. 222.

²⁴ Платон. Федон, 60 b.

²⁵ О понятии «заместительного почитания» ср. наш анализ в: Sers Ph. Kandinsky, op. cit., p. 158 sq.

²⁶ Kierkegaard S. LAlternative I. «Les premières amours» // Kierkegaard S. Oeuvres complètes, t. III, p. 223–224.

²⁷ Ibid., p. 225.

²⁸ Alquié F. Philosophie du surréalisme. P., Flammarion, 1955, p. 132 sq.

²⁹ Кавычки, в которые заключен термин «апокалипсис», призваны предупредить читателя о том, что он применен здесь в своем искаженном значении, уподобляющем его катастрофе, тогда как – и нам предстоит ниже в этом убедиться – апокалипсис в прямом смысле слова является скорее утешительным раскрытием содержания.

VIII
Эйзенштейн перед судом Сталина

Как мы выяснили, одной из внутренних «пружин» тоталитаризма может стать крайняя озабоченность возможным подтверждением свыше решений диктатора. «Знаки неба» упоминаются не только Гитлером, но и Лениным, и даже Сталиным. Уверенность в ложном характере иудейского пророчествования сопровождается у них верой в новый тип прорицательства, который должен появиться на свет с их помощью.

Эта критика следует за подозрениями, высказывавшимися в отношении библейского вдохновения Спинозой или Ницше, которые уподобляли откровение галлюцинации, а пророческую встречу сводили к гипотезам толкования этого галлюцинаторного источника. Единственным богатством пророческого познания им виделась лишь моральная убежденность, тогда как его когнитивная ценность неизменно оставалась под вопросом.

Согласно этим предположениям, пророческое свидетельствование должно относиться не ко встрече, а к некоему состоянию воображения, связанному с особенностями темперамента каждого пророка и уточненному тем, что он видит и слышит.

Примечательно, что в центре подозрения оказывается именно проблематика видения и слышания. Спиноза не может принять идею о том, что Бог способен говорить устами одной из своих тварей. Варлаам Калабрийский в споре с исихазмом Григория Паламы отвергает предположение о том, что божественный свет может быть доступен человеческому зрению. Палама же, разделяя природу и энергии, формулирует сам статус видения и слышания. Взору пророка открывается именно божественная энергия, а не природа божества: то же самое можно сказать и о том, что он слышит.

Эта проблематика видения и слышания обладает, на самом деле, первостепенной важностью. Одной из отличительных черт идолов, которые высмеивает Писание, является как раз то, что они не слышат и не видят (как, собственно, они не могут и говорить¹). Слышание и говорение являются неотъемлемой характеристикой пророческого контекста, а также чистых искусств. Именно эта черта отличает пророчествование от идолопоклонства и искусства чистые – от прикладных.

За разъяснением Григория Паламы встает проблематика живописной абстракции и музыки – или, иначе говоря, статуса метафизического образа и мелодии, напрямую причастных трансцендентности. Вместе с этим та роль, которой наделены в подобном образе или мелодии свидетельствование и верификация, сближает весь комплекс с проблемой пророческого вдохновения. Смыслом же верификации в любом случае выступает подтверждение реальности встречи, которую, на мой взгляд, нельзя отмести с той же уверенностью, с какой делали это Спиноза или Фрейд.

Стоит нам проникнуть в содержание видений – да, кстати, и слова, явленного откровением пророку, – как становится очевидно, что множественность тех образов, с которым сталкивается пророк, отсылает к постепенному раскрытию содержания.

Поведение Создателя, как описывает его Библия, можно сравнить с поведением влюбленного – или с самим принципом непостижимой трансцендентности: решения Творца, как и их перемены (вызванные, например, прощением), непредсказуемы. В этом Бог Израиля противостоит языческим божествам. Его решения в их библейском изложении несводимы к традиционным логическим связям человеческого разума. Пророческая верификация, таким образом, не имеет ничего общего с обычными способами проверки, основаны ли они на логике или на символах. Она проводится в рамках личного отношения и передается посредством свидетельства. Именно поэтому на первый план выходит прямолинейность пророка – как и художника в радикальности авангарда. Чуждое лукавству поведение провидца является гарантией того, что ему будет дано принять снисходящий на него Дух. Основываясь на этой правоте/праведности, он способен распознать иллюзию.

Понятие пророческого продвижения способствует формированию особой концепции времени, рассматривающей континуум прежде всего как время раскрытия содержания. В рамках этого представления о времени иудейское пророчествование смыкается в своей утопической силе с радикальным авангардом. Это продвижение, в свою очередь, отличается непредсказуемостью, но вместе с тем и открытостью для верификации, которая приобретает тем большую важность по мере проявления этой неожиданности или непредсказуемости.

Верифицирующую оценку тогда можно назвать различением. Не всякое вдохновение благотворно: во вдохновенной (иначе говоря, провидческой) традиции не всякому вдохновению можно доверять; о том же говорят нам протагонисты авангардной радикальности. Тоталитарный психоз отметает критерий различения, предпочитая ему корыстное использование вдохновения в попытке оправдать уже свершенные действия или принятые решения.

Для того чтобы ускользнуть от библейского вдохновения и его требований, тоталитаризм стремится так или иначе воскресить языческое прошлое, выхолостив его мифологические или поэтические предчувствия. Апология подобного оправдывается мифом Неба, оскопленного в своей необузданной плодовитости. Этот миф служит выражением языческого страха перед лицом времени. Язычество воспринимает время как горнило «непоправимого», если воспользоваться понятием Левинаса:

«История является ограничением – глубинным, основополагающим. Время как критерий человеческого существования выступает прежде всего критерием непоправимого. Свершившийся факт, уносимый неуловимым настоящим, навсегда ускользает из-под контроля человека, тяготея вместе с тем над его судьбой. За меланхолией вечного течения вещей, Гераклитовой иллюзорностью настоящего, стоит трагедия несменяемости бесповоротно запечатленного прошлого, обрекающего любую инициативу на статус неизменного продолжения. Для истинной свободы, для действительного начала нужна подлинная нынешнесть, которая, находясь все время на пике судьбы, беспрестанно превращала бы этот апогей в ее исходную точку. Иудаизм как раз и несет с собой этот замечательный завет»².

Тоталитарная апология подобного тем самым разоблачает себя сама: она предстает не осознанием собственных сил группой людей, а признанием слабости перед лицом эсхатологического свершения. Например, анимализация чужака – это не просто проявление уничижительной насмешки, но и признак непреодолимого священного ужаса (horror religiosus), который можно связать с тотальным отсутствием различения.

В свою очередь, основополагающая речь тоталитаризма, ничуть не думая следовать пиндарическому поэтическому высказыванию, которое она вроде бы стремится восстановить, выдает свою одержимость библейским fiat, этим созидающим словом Всевышнего, неотрывно преследующим любого властителя. Об этом свидетельствует сосредоточенность диктаторов – Гитлера или Сталина – на изобразительной (иконической) стороне: достаточно вспомнить о рисунке Гитлера «Es werde Licht» или о Сталине, «преображенном» кистью Кугача.

Вместе с тем с формальной точки зрения гитлеровское изречение стремится превознести человеческий поступок, придавая ему черты божественного сотворения человека, зависящего лишь от его силы и воли. Вместо того чтобы двигаться к принятию собственного подобия богу, человек определяет божество по своему образу и подобию. Точно так же христианский Запад в эпоху Возрождения отказывается от формальной транскрипции божественной инаковости: образ вновь становится идолопоклонническим, язычество проникает в самое сердце христианства, стирая элементы, унаследованные от раннехристианской традиции. Единственно возможной в данном случае оказывается встреча с идолом – безмолвным и лишенным власти, поскольку он является лишь творением человеческих рук (и только его они в силах породить). Среди основных элементов язычества, в том виде, в котором усваивает его тоталитарное вдохновение, следует отметить обратное уподобление, сведение вдохновения к галлюцинации, теорию рока (отвержение иного, а также искупления, прощения и настоящего) и террор как установление человеческого суда взамен любого иного суждения (наподобие того, что мы видим в «Антигоне» Софокла).

Определяющим понятием, которое снимает этот двойственный характер вдохновения, становится предложенная Кьеркегором возможность, «парадокс необходимой случайности». Вдохновение – ничто без возможности, этой «пустоты, которая помогает возникнуть всему вокруг». Вдохновение подчинено верифицирующей константе возможности – а именно верификация является отличительной чертой библейского пророчествования или авангардной радикальности. Возможность расположена в поле случая, она принадлежит логике трансцендентности. Не являясь ни основополагающим принципом, ни причиной, она выступает одновременно тоном художественного творчества и контекстом пророческой встречи: не случайно Кьеркегор называет ее «пограничной категорией, которая служит переходом от сферы идеи к миру реальности».

Возможность предстает образцовым контекстом встречи, поскольку «то, что она несет с собой, радикально отличается от нее самой». Вместе с тем она задает тон радикальности авангарда, представая методологической осторожностью, противостоящей демонстрации логики и умеряющей вдохновение, обращаясь к непредвиденности или случаю. Она выступает определяющим условием трансгрессии, что обеспечивает как доступность самой трансгрессии, так и – применительно к художественному вдохновению – открытость ноумена для метафизических мелодии или образа (в отличие от любой рациональной или символической конструкции симулякра). Возможность определяет абсолютное настоящее, подлинное вхождение вечности в ткань времени. Вечное настоящее, со-временность являются, в свою очередь, идеальной средой личностной оценки.

Возможность приводит радикальный авангард к пророческому запросу – что оправдывает предчувствие Гитлера, уподоблявшего авангардную радикальность еврейству. Провоцирование встречи поглощает все силы пророка, подталкивая его к релятивизации человеческих деяний. Метафизическая оценка обнажает смехотворность иллюзий племенного или мирского порядка.

Весь авторитет мысли диктатора оказывается тем самым радикально опровергнут, его устремления – уничтожены и подчинены невыносимому сравнению, которое объявляет недействительными сами притязания на тоталитарное господство. Возможность гарантирует поддающееся проверке обращение к трансцендентному, отбивая последний час тоталитарного убеждения и всех тех фальсификаций, к которым оно прибегало. Диктатору остается лишь террор – ужас, выдающий его метафизический крах.

Авангардная радикальность в кино

Ярким примером художественной практики различения может служить фильм С.М.Эйзеннггейна «Иван Грозный».

Если в первые годы после победы русской революции художники обладали практически ничем не ограниченной свободой, то к моменту съемок «Ивана Грозного» под контролем Сталина оказываются мельчайшие детали творческого процесса. Как же случилось, что при его правлении был снят величайший пророческий фильм художественной модерности, фильм, полный христианского трагизма, символизирующий как своей формой, так и содержанием все устремления радикального авангарда? «Иван Грозный» предстает также образцом в раскрытии содержания посредством образа: выстраивая смыслопорождающий иконостатический континуум, фильм восстанавливает порядок смысла при помощи высших функций образа. Для его понимания необходим интерпретативный анализ, учитывающий как элементы, сообщенные нам автором, так и весь кинематографический опыт как таковой.

Центральной темой ленты становится власть – или даже искушения властью: излюбленный предмет размышлений для русской православной мысли, традиционно относящейся с недоверием к мирскому могуществу и его уловкам. Эта тема оказывается «во всех возможных оттенках смысла “отделена” от “принципиальной” позиции по отношению к власти»³.

Для Ивана Грозного интересы государства неизменно превыше личной выгоды. Этой его персональной незаинтересованности противопоставлены позиции остальных персонажей – все мыслимые разновидности алчности и эгоизма. Митрополит Филипп, не преследуя никаких личных целей, связан с корыстолюбивыми боярами, представая этаким «идеалистом в феодализме». Курбский движим «бонапартовским тщеславием обостренного эгоизма», которое в итоге приводит его к предательству. Ефросинью снедает «неудержимая жажда власти» для сына, обрекающая его на гибель. Епископ Пимен «готов на любые преступления во имя того, чтобы царь, униженный и растоптанный, пал к его ногам». Алексей Басманов мечтает о замене феодалов новым классом наследственной, но уже «служилой» знати, что дало бы ему возможность «через своих потомков потягаться с наследниками самого Ивана». Штаден – завзятый стяжатель, преступник и авантюрист. Владимир Старицкий, безвольный сын Ефросиньи, не противится идее восшествия на трон, «лишь бы это не было связано с хлопотами, кровопролитием или последующими угрызениями совести».

Эйзенштейн задумал свой фильм как фугу, где «тема сначала излагается одним голосом, а затем ему последовательно вторят все остальные». Тема власти с «тональной ясностью и точностью» обозначается вождем, его единственным голосом в монологе об автаркии (в сцене торжественного венчания на царство в Успенском соборе). Эта «линия Ивана», подкрепленная музыкальным рефреном Прокофьева, вместе с темой государственного единства проходит через весь фильм:

«…декларативно – во время венчания на царство, в пропагандистском стиле – в сцене свадьбы, под видом боев – при осаде Казани; она приобретает трагический отгенок в сцене коленопреклонения больного Ивана перед боярами и черты обвинительной речи – перед отправкой гонца к королеве английской; у гроба Анастасии она являет нам муки сомнения и разворачивается в целую программу беспощадной борьбы в конце этой же самой сцены, и пр.».

Противостоит вождю «ответ», спутник – тема лидера транспонируется в другую тональность (квартой или квинтой выше ил и ниже заданной). Спутник, впрочем, может представать не только транспонированием вождя, но его инверсией, увеличением ил и уменьшением. Так, двумя основными спутниками – ил и соперниками – Ивана выступают либо Курбский (его светловолосый негатив), либо Ефросинья Старицкая, «пугающая даже Малюту своим сходством с царем, чей взгляд и облик словно бы “переносятся” во внешность его тетки».

Все остальные персонажи выстраиваются на основе контрапункта, в рамках «контрадикторной композиции»; оговоримся, что для Эйзенштейна в фильме – как и в классической фуге – основной критерий общей связности заключен в формировании органического единства, сюжетной материей для которого становятся исключительно сам вождь или контрадикторные ему композиции.

В итоге перед нами – фильм-симфония, сталкивающий звук и тишину, свет и сумерки, отражения и тени, цвет и форму. Другие элементы – например, народные хоры в музыке эрудита Прокофьева, мрак и белизна – сочетаются между собой контрастно: народная процессия в черном, тянущаяся по белому снегу в Александрову слободу, или же причудливые пляски облаков, проносящихся в ускоренном ритме всякий раз, когда нужно задать временное измерение.

Эйзенштейн, тем самым, выстраивает законченное целое на игре объектов и их теней – или их отражений. Пожар в Москве, в день царской свадьбы, предстает лишь в отсветах пламени на стенах дворца, а когда Иван отправляет Осипа Непею с посольством к Елизавете Английской, мы видим, как по стене вытягивается гигантская тень царя, буквально давящая отражение посланника, – символ тех поистине исторических последствий, которые стоят за действиями Ивана.

Ту же цель Эйзенштейн преследует и в сцене, где Иван советует Непее объяснить королеве Англии, как обойти ливонцев по морю, на примере игры в шахматы. Между предметами и реальностью устанавливается таинственная связь, на мощь которой призваны указывать астролябия и шахматные фигуры. Когда же Курбский присягает на верность польскому царю, то расчерченный черно-белыми квадратами паркет зала предстает шахматной доской Ивана Грозного (о чем не догадываются Сигазмунд и Курбский – и как понимаем мы в момент прибытия гонца с вестью о возвращении Ивана в Москву). Свое высшее воплощение важность предметов находит, пожалуй, в эпизоде с резными чашами: в одну из них Ефросинья вливает яд – и буквально теряет дар речи, получив от Ивана пустую чашу; главная тема вновь проявляется в Христовом молении царя: «Да минует меня чаша сия».

Эйзенштейн настаивает на контрасте действия (игры актера) и кадрирования, феномена пластического, связь между которыми можно сравнить с «союзом слова и музыки в опере – драме лирической, а не аудиовизуальной, как наша». «Перенос» от музыкальной фрагментации к зрительной обеспечивает стабильное единство основополагающих элементов – звука и изображения, – опирающееся на их органичное сплетение внутри каждого плана и музыкального такта. Наконец, та же логика должна распространяться на «отрывки» музыки и изображения, которые подчинены уже внутренней фрагментации. Звуковое и двигательное акцентирование внутри этих отрывков становится словно бы видимым остовом фрагментации.

Все это приводит к развитию «вертикального монтажа», преобразующего «некоторые принципы монтажа “линейного", сочетания исключительно изобразительных фрагментов внутри пластической составляющей, которая неизменно участвует в создании общей аудиовизуальной структуры».

И в самом деле, немой монтаж, задающий движение кадра, у Эйзенштейна одновременно определяет ритмический рисунок фильма, его реальную, физическую пульсацию, с пришествием звукового кино отданную на откуп музыкальному сопровождению. Эйзенштейн обращается здесь к одному из средств иконостатического созидания – введению исключительно кинематографической связности, которая превращается в инструмент раскрытия смысла. Все это действительно напоминает построение православного иконостаса, в котором внутренняя связность обеспечивается столкновением изображений между собой⁴.

Песня про бобра – колыбельная, которую Ефросинья поет Владимиру, мечтая о том, как сын станет царем, – удачно иллюстрирует совместную работу Эйзенштейна и Прокофьева, вдохновленную желанием режиссера отразить в музыке «психологический подтекст» эпизода⁵. Черный бобер – символизирующий здесь Ивана – выбирается из Москвы-реки на высокий холм:

«Когда речь доходит до строчки «купался бобер, купался черный», мне было нужно, чтобы зрителя буквально пробирала бы дрожь. Сергей Сергеевич [Прокофьев] спросил меня: «Где конкретно?» – «На слове “черный”». После чего я добавил: «А между этим местом и там, где ужас Ефросиньи перед царем проступает впервые, хорошо бы, чтобы как-то отразилось в ее мыслях». – «Сколько тактов это должно длиться?». – Я все ему точно указал».

После строк: «Не выкупался – весь выгрязнился» – Ефросинья, охваченная приступом ненависти к Ивану, на мгновение даже замолкает. Затем, когда бобер взбирается на холм, возвышающийся над городом, подходит логически выделенное сочетание «гору высокую, стольную»: речь вдет о восхождении, напоминающем о сцене венчания на царствие. Пассаж, где бобер «обсушивался, отряхивался, осматривался, оглядывался», Эйзенштейн просит написать в стиле русского народного танца. В резких стаккато, отмечающих быстрый танцевальный ритм, интонация Ефросиньи выражает охватывающее ее негодование: мало Ивану самому занимать трон, так он еще устраняет всех своих возможных соперников.

Следующий затем эпизод охоты на бобра, по мысли режиссера, необходимо было оформить в вагнеровском ключе: здесь речь идет о расправе над Иваном. Бобра нужно убить и содрать с него шкуру – «лисью шубу шита, бобром опушити». В исходной версии песни далее идет «такого-то обрядити», и Ефросинья поет «царя Володимира обрядити».

Начало песни Ефросинья тихонько напевает на мотив колыбельной, наклоняясь к сыну, медленно приходящему в себя ото сна и осознающему, что он должен убить царя, когда мать принимается истово голосить: «Царя Володимира обрядити!» Он испускает вопль ужаса, подхваченный хором.

Совместная работа с Прокофьевым позволила Эйзенштейну выстроить музыкальную «ритмическую структуру» фильма, присутствие которой можно различить в любом эпизоде. Незаурядная синтетическая действенность «Ивана Грозного» опирается именно на это сотрудничество, образцовое для сценографии радикального авангарда.

Капитальным значением обладает в ленте и вопрос цвета. Для съемок Эйзенштейн получил партию цветной пленки «Агфа», захваченной у немцев в конце войны, и, несмотря на несовершенный характер применявшейся тогда в России техники обработки цвета («совколор»), цветовой ряд фильма поражает своей виртуозностью. Ритмическая организация цвета в «Иване Грозном» предстает кульминацией постепенного нарастающей динамики всего ансамбля.

За цветом у Эйзенштейна закреплена «задача выразительности». Как и в случае с музыкальным акцентированием, речь идет об «освобождении от исключительно бытовой среды, о транспонировании темы в иной план, в несколько отличное измерение». Этот переворот можно сравнить с тем, который мы обнаруживаем на полотнах Кандинского. Кинематограф открывается для некоей разновидности абстракции: «“Музыка в цвете” отличается от банального раскрашивания фильма <…> темы черного цвета, голубого, красного обретают самостоятельную выразительную ценность».

Цвет перестает быть простой окраской того или иного предмета (тканей, обоев и пр.) и становится выражением определенной идеи. Принцип работы Эйзенштейна над цветом схож с правилами, управлявшими созданием музыки:

«В аудиовизуальном кино музыка начинается с того мгновения, когда обыденное сосуществование звука и изображения уступает место их произвольному сочетанию – иначе говоря, когда исчезает природный синхронизм».

Таким образом, началом творческого процесса служит разделение того шума, который производит предмет, и его изображения; знаком вмешательства художника становится наложение скрипа, визуально уже не связанного с производящим его сапогом, на лицо говорящего персонажа. Сочетаемость звука и изображения определяется исключительно намерениями автора. Разумеется, это правило сложнее соблюсти применительно к цвету: он непосредственно наложен на объект, и изолировать его в кино, подобно звуку, невозможно. Соответственно, необходимо разложить существующую связь, преобразовать ее и выстроить по-новому, творчески.

Каждый из цветов наделяется конкретной выразительной задачей, что позволяет использовать их сочетание со всевозрастающей интенсивностью. Тема синего, красного, золотого или черного зависит от «тематической интерпретации» каждого цвета. Каждую из таких тем сопровождает музыка: например, в колыбельной черный сочетается с характерной мелодической темой Ивана. Вместе с тем задачей Эйзенштейна не было формулирование универсального значения цветов, как у Кандинского: он скорее стремится определить некий выразительный код, который будет вызывать у зрителя настоящий условный рефлекс.

В сцене танца, в начале фильма, все тематические линии, по словам Эйзенштейна, «спутаны в клубок», и лишь затем темы красного, черного и небесно-голубого начинают проступать по отдельности.

Тема красного связана с дурным предзнаменованием: сам этот цвет символизирует кровь, и именно в этом контексте она появляется в разговоре между царем и его верным опричником Басмановым. «Близость кровную к царю святыней почитай!» – приказывает Иван. «А не мы ли, ближние тебе, – отвечает ему Басманов, – с тобою иною – пролитою – кровью связаны?» – и их лица окрашиваются багрянцем. Красный цвет вновь встречается нам в кумачовой сорочке, затем в алом фоне, на котором горят свечи, и, наконец, в виде красного ковра, по которому Владимир идет к смерти. Когда Владимир предстает в царском облачении, до какого-то времени мы видим на нем красный кафтан, который затем сменяется черным платьем. Черный цвет распространяется тогда на других фигурантов сцены, и черные сутаны монахов скрывают позолоченные кафтаны, в итоге безраздельно властвуя на экране в момент падения Владимира. Тема черного предвещает собой смерть.

Золото же связано с нимбами святых и царскими облачениями, в которые одевают Владимира. Это тема торжества, царского величия, и в случае с Владимиром музыка подчеркивает ее насмешливый, издевательский характер. Переливающийся лазоревым и золотым небесный свод предстает «символом идеала, ради которого все и свершается – сферой высшего исхода, вознесенной над тем, что следует совершить»⁶.