Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

Примечания

¹ Фильм, собственно, и был снят по пьесе Фредерика Ногга «Телефонный звонок». (Прим. перев.)

² Kierkegaard S. Le reflet du tragique ancien dans le tragique moderne, L’Alternative I H Kierkegaard S. O.C., t.III, p. 135.

³ Ibid., p. 136.

⁴ Kierkegaard S. Crainte et tremblement// Kierkegaard S. O.C., t. V, p. 181.

⁵ Ibid., p. 182.

⁶ Kierkegaard S. Stades sur le chemin de la vie: «Coupable? – Non Coupable?». O.C., t. IX, p. 171–517.

⁷ Kandinsky W. De la composition scénique II Kandinsky W. Ecrits, t. III, p. 43–44.

⁸ Платон. Менон. (Прим. перев.)

⁹ Sers Ph. Sur Dada, suivi de Entretiens avec Hans Richter, op. cit., p. 86–87.

XIII
Тоталитарное искушение в архитектуре

Архитектура, подобно изобразительному искусству и сценическому представлению, содержит в себе зерно тоталитарного искушения: можно даже сказать, что архитектурный объект становится в системе тоталитаризма средоточием самого пристального внимания. Гитлер был буквально одержим архитектурой и нередко сам набрасывал эскизы воображаемых зданий. Диктатура как таковая вообще стремится стать законодателем нового архитектурного стиля.

Различные проявления архитектурного проекта тоталитаризма в XX веке, как правило, безошибочно выдавали его греко-египетские корни. Если обратиться к стоявшим за этим проектом текстам, то мы обнаружим два момента, заслуживающие подробного рассмотрения.

Прежде всего, это одержимость тоталитарной мысли проблемами формального совершенства, которое Розенберг и Гитлер считали наиболее действенным оружием в борьбе против пресловутого «азиатского и ближневосточного исступления». Согласно требованиям этого совершенства, любое изложение должно быть непременно обращено в сферу художественного. Изящные искусства тем самым получают статус гипотетико-дедуктивной практики, и именно здесь следует искать истоки той аксиоматизации искусства, которую мы наблюдаем сегодня. В атмосфере господства «чего угодно» искусство и в самом деле приобретает способность обосновать связность абсолютно любой гипотезы. Критерием оценки искусства становится тогда цельность разворачивающегося повествования, а не существенность гипотезы или пригодность всей системы.

Вторым моментом является глубинное значение закона руин, гласящего, что здание должно проектироваться прежде всего с точки зрения его красоты после разрушения. Этот закон выступает прекрасной иллюстрацией всей формальной интенции. Он призван показать, что произведение архитектуры – это лишь связное изложение некоего формального предложения, которое не должно никак пострадать из-за уничтожения самого произведения временем. Тем самым формалистское решение упраздняет время – будь то время созидания или разрушения, – ставя свободу суждения перед неотвратимым выбором. Неотвратимость выбора представляется тогда проявлением абсолюта, якобы стоящего за исходным решением. Эта безвозвратность и по сей день подпитывает формальное искушение с его концептом отправной точки или аксиомами, единственным оправданием которых служит скрупулезная разработка всех направлений их возможного развития. Здесь мы возвращаемся к предыдущему моменту – одержимости формальным совершенством.

Попробуем углубить проблематику тоталитарного искушения в архитектуре для того, чтобы разобрать, на чем оно основывается и какие силы ему противостоят.

Упрек, который Левинас обращает Хайдеггеру – несмотря на частую у того критику технического покорения мира, приобретающего агрессивный характер и подталкивающего Dasein, человеческое бытие, к забвению собственной природы, – состоит в том, что он оставляет нетронутым иное господство силы: доминирование безличного бытия над личным сущим; так, для крестьянина высшей реальностью является возделываемая всеми людьми безликая и безучастная земля – реальность, этически индифферентная. Отношение к Другому неизменно подчинено связи с этой обезличенной землей.

В результате воля к власти получает безграничную свободу действий, и противопоставить что-либо, например, нацизму, провозглашающему приоритет права сильнейшего, мы уже не в силах. Именно здесь следует искать корни эстетики Хайдеггера: эстетики, отрекающейся от времени, зачарованной традицией язычества и системой идолопоклонства. Это совершенно очевидно, достаточно лишь обратить внимание на те примеры, которые он приводит в «Истоке художественного творения»¹: все они связаны с физической пространственностью (статуи, храмы) и верно копируют греко-египетскую модель.

В архитектуре стратегия персонификации основывается на языческом рефлексе, наделяющем произведение активной ролью в мироздании. В итоге же произведение возвышается до статуса личности в ущерб человеку, чью индивидуальную судьбу оно стирает, включая его в племенной и гомоморфный проект. Эта тенденция подкрепляется общей политикой накопления ценностей, основанной на приоритете запаса, резерва: причем «резерв» здесь понимается двояко: как нечто, что я собираю сам, и как то, чего я лишаю других. Доверие не может вырваться из круга светских предосторожностей, а надежда становится пленницей стремления к материальному обогащению. Перед нами – извращение архитектуры, искажение ее отношения ко времени. Основой ей служит уже не время, созидающее смысл и инаковость, а превознесение неизменности мира и моделирование времени по принципу деградации. Самой верной иллюстрацией такой схемы станет теория ценности руин Шпеера: дом как орудие самоубийства.

Такой невротический комплекс образуется вокруг импульсивного влечения к смерти, разрушающего инаковость. В качестве примера здесь можно привести описание дома Рогожина в «Идиоте» Достоевского, где фигурирует «Снятие с креста» Гольбейна, картина абсурда и нигилизма, и – там же – эпизод с выглядывающим из-под савана краешком ноги Настасьи Филипповны (при этом зарезанная Рогожиным героиня романа вряд ли потеряла больше столовой ложки крови). Дом приобретает здесь все черты могилы. То же самое мы наблюдаем и когда Ипполит меняет императорский парк в Павловске с его прекрасными деревьями на смертоносную для него кирпичную («Мейерову») стену.

Можно вспомнить и о других – довольно многочисленных – образцах архитектурного типа дома-могилы. Схожую роль играет поместье Мандерли в романе Дафны Дюморье «Ребекка», мастерски экранизированном Хичкоком: и миссис Дэнверс, и призрак Ребекки де Винтер оказываются заложницами самоубийственной страсти; таким же некрополем предстает и наполненный потайными ходами и комнатами дворец Павла I в Санкт-Петербурге – настоящем египетском городе.

Естественно, велик соблазн упомянуть здесь и пирамиду, последнее пристанище фараонов. Однако пирамида – это только могила: она лишь принимает прах, и похоронное предназначение ее конструкции лишено какой-либо двойственности. В других приведенных примерах архитектура, напротив, определяет лишь внешнее соответствие модели среды обитания, тогда как весь проект задуман именно для того, чтобы парализовать существование, отлить его в бездвижную форму.

Хайдеггер возвращает нас к гитлеровской схеме искусства. Внутренний опыт, определенный как встреча с бесконечной трансцендентностью Другого, в таком искусстве неизменно отвергается. Принципу общности, смешения противостоит единокровная солидарность народа. Эстетика этого искусства порождает параноидную архитектуру, строящуюся по оси процесса персонификации. Храм как здание становится личностью, и у Хайдеггера именно это персонифицированное произведение служит фактором различения вещей, принцип которого он излагает в «Истоке художественного творения», разделяя «дерево и траву, орла и быка, змею и сверчка». Роль земли из примера с крестьянином здесь выполняет понятие ф[]спл|/, расчистка, сбор. За ним стоит пародирующее мысль иудаизма прочтение связи Бога с народом. Персонификация храма вписывается в парадигму идолопоклонства, которое замыкается на идеализированной индивидуации подобного, исключающей всякое смешение – иными словами, созидающую ииаковость. Мы сталкиваемся с подобием распространяющегося повсеместно клонирования, искореняющего отличие как таковое. Помимо этого, воинственный характер идола неотвратимо обращает нас к диалектике хозяина и раба, неизменно питавшей тоталитаризм.

Жилище – это убежище, отмечает Левинас. Это также отправная точка, от которой человек отталкивается, отправляясь вовне, к организующей деятельности мира. Дом обращен к внешнему миру и вместе с тем закрыт, скрывая секрет отрешенности человека. Ритм этой двойственной динамики, по мнению Левинаса, задают стена и окно.

Еще не родившийся ребенок формируется в материнском чреве – своем первом доме. Его не принимают как гостя, уже сложившегося индивида: приют он находит лишь в качестве потенции; именно как такую возможность его сопровождают в течение всего развития плода, подводя к рождению. Жилище человека вообще редко полностью соответствует незыблемому статусу его существа. Это не та среда, в которой могла бы укрепиться стройная система существования, как это происходит в случае с буржуазной утопией или во дворце могущественного властелина. В жилище человек переходит к действию.

Однако подобно умирающему, чьи руки «собирают», лихорадочно сучат по покрывалу, всякий индивид стремится к накоплению. Он фиксирует свое становление в окончательном состоянии – в обладании. Он хочет сделать архитектуру самой жизнью, что равнозначно десакрализации жилища и обездвижению времени. Трансгрессия созидающей сакральности представляет собой антиномию жилища; имя ей – могила. Человек останавливает время и фиксирует его; не хватает лишь надгробного памятника. На одном из парижских кладбищ можно найти могилу изобретателя керосиновой лампы (модели Pigeon), украшенную скульптурной композицией: автор изобретения приподнимается на ней с ложа, рядом мирно спит его супруга – посреди ночи ему пришла в голову конструкция его лампы. Этого кульминационного момента оказывается достаточно для того, чтобы все вокруг остановилось. Остальное кажется лишь ловкостью коммерсантов, популяризовавших его модель. Жизнь самого изобретателя в это мгновение остановилась, и впечатляющий надгробный памятник схватывает этот апогей всего его существования.

Парадокс жилища состоит в том, что не человек сооружает его, а наоборот – жилище творит человека. Оно существует для того, чтобы обеспечить его развитие. Оно должно стать опорой его жизненного пути. Предметы, которыми обладает человек, вовсе не складываются в музей его существования: они формируют его будущее; это не следы прошлого, отблески бесплодной славы, но орудия перемены. Жилище становится точкой пересечения кочевнической природы человека и его временной оседлости.

В Библии пастухи изображены свободными людьми. Они верят в Авраама, верой простой и набожной. У них нет дома, они принадлежат к презираемому людьми меньшинству. Они существуют вне системы запасов, накопления. Их доверие свободно от кандалов предрассудков, их надежда возлагается не на богатства земли. Египтянам пастухи внушают отвращение².

При этом отказ признать жертву Каина (ср. у Филона Александрийского) объясняется прежде всего тем, что имя его на иврите означает «обладающий». Он, соответственно, отдает Всевышнему то, чем обладает. Как крестьянин, земледелец, он приносит в жертву часть своего имущества – но не жертвует самим собой. Тем самым он оскверняет понятие жертвы, поскольку предназначением жертвования является посвящение, одно лишь способное придать самому верующему черты сакральности. Известно, что для иудеев измерение жертвования двояко: отделение сопровождается причащением. У Каина причащение отсутствует.

И напротив, оно отличает Авеля, которому Божье избранничество стоило жизни. Без цельного причащения жертвенное отделение неотвратимо становится идолопоклонническим. Оно приобретает характер почитания в обмен: жертвуя чем-то, я рассчитываю что-то получить. Я говорю со Всевышним на равных. Однако Всевышнему нет дела до моих подношений³. Подарком можно задобрить идола, но не Бога, требующего сердца человека, – ни больше, ни меньше.

Как мы отмечали выше, Каин – предок Еноха, строителя городов. Город же для кочевнической мудрости всегда подозрителен. Так, в разрушении Вавилона сплетаются несколько значений.

Прежде всего, это вопрос языка, обнажающий взаимозависимость архитектора и речи. Разрушение банши несет с собой утрату единства в сообщении: оно карает самоуверенность строителя, и это наказание совпадает с умножением числа языков, распылением речи, исчезновением единичности названия вещей.

Затем – вопрос времени. Люди провозглашают: «Построим себе город и башню, высотой до небес, и сделаем себе имя, прежде чем рассеемся по лицу всей земли»⁴. Их действия питает иллюзия независимости. Неудивительно, что Бог восклицает: «Вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать».

Вавилон, соответственно, отвергает рассеивание. До того, как стать башней, Вавилон был городом. Город и башня: Вавилон символизирует стремление к подобию, синхронности. Напротив, Божий замысел, направленный на постепенное развитие во времени и пространстве, подталкивает человека к необходимости разделять, лежащей у истоков времени и отличия. Разведение языков создает орудие для такого разделения. Время вновь становится средой сотворения смысла посредством различия – а, напомним, к тому же стремится и радикальность авангарда. Эта героика отличия порождает измерения инаковости и готовности к приему, становящиеся основой поствавилонской мудрости.

Наконец, Вавилон демонстрирует временный характер архитектуры. Развалины, разрушение архитектурного объекта необходимы для продвижения к смыслу. Руины являются наглядным выражением тщетности дела рук человеческих: они демонстрируют, как движущая людьми иллюзия сметается напором всемогущей природы. Надежда домоседа – лишь в провокации смысла, которую берет на себя кочевник.

После Вавилона связь между упоением техникой и утратой инаковости приобретает парадигматический характер в развитии архитектурного проекта. Преемственность тоталитаризма и его архитектурного проекта объясняет присущую архитектуре склонность забывать об ннаковостн. Здесь сказывается и та общность, которую поддерживает архитектура с опьянением технонаукой: это единомыслие проявляется в самооценке архитектуры, считающей себя простым логическим следствием человеческого решения, а не местом встречи с инаковостью.

Следует заметить, что инаковость является привилегированным способом выхода за пределы времени: она подразумевает удаленность и тем самым возможность любви, которая представляет измерение вечности.

Обольщение архитектуры

В основе любого архитектурного проекта, любого представленного макета лежит двойное обольщение. Прежде всего, мы можем говорить об обольщении, когда мое сознание проецируется на план (разумеется, возможность такой проекции заложена в любом проекте). Когда я смотрю на этот чертеж, мной овладевает «мечта жить» в этом здании – мечта, которая формируется в моем сознании и ничьем ином. Эта мечта проецирует лишь меня одного, абстрагируясь от другого и порождая архитектуру, которая может функционировать исключительно в такой проекции. Макет подавляется зрителем, который «все понимает» и тешит себя иллюзией обладания взглядом Всевышнего на удел человеческий.

Другое, поистине колдовское обольщение связано с почти магической связью проекта, чертежа и их материального воплощения. Так, в ходе знаменитой полемики об уместности возведения фонтана Бюрена «Два плато» во дворе Пале-Рояля, один из аргументов в защиту произведения – реализация которого оказалась под вопросом из-за смены правительства, – состоял в том, что судить проект можно лишь по его завершении, поскольку «незаконченное произведение не может быть оценено». Подобный довод – принятый на удивление благосклонно⁵ – на самом деле равнозначен утверждению, что завершен должен быть всякий проект: оправдан он может быть лишь в осязаемом виде. От этих мыслей – лишь один шаг до заключения о том, что материальное воплощение и является оправданием всякого проекта, и этот шаг стремительно совершается в умах наших современников, но тем самым опровергает весь процесс, лежащий в основе концептуального искусства, а именно: открытие заново силы утопической верификации. Подобным переходом от проекта к его архитектурному применению, напоминающим скорее марш-бросок, архитектор пытается доказать свое право на существование.

Материальному воплощению в его тяжеловесности и окончательности не предшествует никакая инстанция верификации, поскольку архитектура является прикладным искусством и, соответственно, подразумевает как раз такое приложение, фиксирующее гипотезу в необратимом жесте.

На этом примере становится очевидной важность утопической инстанции как методики потенциального решения, а также необходимость превратить ее в методическое руководство к действию.

Одним из факторов, работающих на создание подавляющей мощи архитектуры, можно счесть то ощущение всесилия, которое несут с собой ее технические возможности. Ресурсы технонауки представляют обычный проект в качестве важнейшего императива. Кажется, что уже сама возможность постройки достаточна для возведения здания. Архитектурная логика как связность технического дискурса стремится подменить собой освоение личного опыта и проект, допускающий эволюцию такого опыта во времени. Этот процесс символизирует возобладание над другим, поскольку всякая индивидуальная особенность уничтожается понятием «типового заказчика» – моделью нормы, к которой общество, против моей воли или с моего согласия, будет постоянно подталкивать меня с помощью психического давления. С критикой понятия «типового заказчика» выступил архитектор и теоретик Иона Фридман, убедительно показавший, что та среда обитания, которую создает архитектура современного общества, подогнана под абсолютно вымышленный тип личности.

Архитектура в широком смысле (функция, нередко исполняемая общественной властью; следует даже, пожалуй, говорить о власти архитектурной) вообще становится проекцией несуществующей жизни. Архитектура обитаема лишь в то мгновение, пока чертежник набрасывает план конкретного здания – а сам он является ее единственным жильцом. Чертеж способен стать настоящей тюрьмой для личной свободы: будучи приманкой и, соответственно, фальсификацией, он становится орудием отправления власти в архитектуре.

Результатом этого становится нарастающее в архитектуре своеобразное демиургическое опьянение, связанное, среди прочего, с вопросом размера (поскольку проект обыгрывает аналогическую связь между макетом – рисованным или трехмерным – и реальностью). Техника умножает силу человека; обычный макет или просто рисунок способны превратиться в гигантские строения. Это может привести к гибельным последствиям: велик соблазн присвоения не только пространства, но и времени; город предстает окончательной метрополией человеческой науки, который именно так, в своей бесповоротности, и замышлялся его авторами, даже если сам проект и сохраняет открытое отношение ко времени. Однако время здесь лишь мнимо присутствует в качестве времени воплощения проекта и в итоге отвергается. Возобладанию над личностью способствует ложный характер образа или прочерченного/вылепленного архитектурного макета, которые становятся единственной видимой формой в этом всеобщем застывании: результатом материальной реализации будет не сам проект, а пригодная для жилья реальность.

Прекрасный пример такого искажения оценки – Национальная библиотека Франции. Мы уже отмечали, что концептуальное решение, на котором остановились авторы проекта – воздвигнуть в виде защитной насыпи форму четырех раскрытых книг на усеченном пирамидальном постаменте, пытаясь тем самым подкрепить скрытые археологические референции, – представляет собой жест пустой и даже почти наивный. Впрочем, это не самое страшное. Авторов и распорядителей проекта можно упрекнуть в прямом пренебрежении к пользователю. Весь замысел библиотеки носит очевидно тоталитарный характер: неслучаен в этом смысле выбор пирамиды, пусть даже и усеченной. За этим выбором встают бессознательные импульсы влечения к смерти. Повседневное существование ученых – да и, собственно, всего, что есть в библиотеке живого, в том числе растений – придавлено похоронным памятником. Для того чтобы попасть в этот кенотаф⁶, пользователи библиотеки вынуждены в любую погоду и время суток преодолевать опасные склоны пирамиды. На пандусе этот обязательный – чтобы не поскользнуться – маршрут, весь в зигзагах прямых углов, словно задуманный для военного парада, заставляет окончательно забыть о естественности движения. Пользователю приходится пробираться ко входу окольным путем, пренебрегая опасностями скользкой мостовой, лавируя на свирепствующем между башнями ветру и пытаясь обогнуть вырастающие на его пути стальные препятствия: клетки вокруг древесных стволов, парапеты, выпирающие углы эскалаторов. Здравый смысл ежедневно восстает против бессмысленной необходимости преодолевать все эти лестницы – лишь для того, чтобы в итоге спуститься в глубины этой «пустой могилы», пройдя через цепь полицейских кордонов.

Довершает эту «монументальную ошибку»⁷ решение разместить книгохранилище в четырех башнях, вдохновленное общим формалистским прочтением здания. Книги имеют право находиться на солнце и на виду. Книги важнее – и живее – людей. Можно расплакаться, потеряв книгу, но вряд ли кто обронит хоть слезу из-за утраты ученого. Абсурдность и непродуманность такого тоталитарного выбора стали совершенно очевидными, когда в стеклянных башнях пришлось установить дорогие деревянные ширмы для защиты книг от солнечного света. Позже персонал понял, что нужны новые перегородки – теперь портились уже деревянные панели. Пришедшие же в библиотеку ученые все это время корпели в подвале, в компании облетающих деревьев и мертвых птиц.

Индивид имеет полное право располагать пространством и временем, необходимыми для реализации его личного проекта. Однако распространение этого проекта (и ошибок) индивида на группу людей ведет к тоталитарной угрозе. Проект может в таком случае обернуться против другого: если замысел одного навязывается другому, свобода проектировщика – пространственное и временное измерение которой отлито в рамки проекта – предстает антивременем, отрицанием свободы другого распоряжаться временем. Опьянение или энтузиазм, которые вызывает проект, как и возможность завершить его, начинают подозрительно походить на отправление власти над другим. Возмутительный характер тоталитарных режимов нашего века разоблачает глубинную опасность, которую таит в себе предоставленная каждому из нас возможность строить проекты⁸.

Мы бываем потрясены, когда видим, что устроение мира отдаляется от поисков смысла: нас возмущает насилие, обращенное на людей, животных или природу, отталкивает отношение, строящееся на противостоянии, а не вслушивании. Элементы нашего окружения становятся тогда простыми пешками в игре расчета ил и власти (как в случае с Национальной библиотекой). Общество подходит к этим слагаемым нашей повседневности с качественной точки зрения, следствием чего являются поведенческие феномены скупки, в свою очередь приводящие к дефициту товаров.

Поведенческие стратегии, лежащие в основе развития современной архитектуры и урбанизма, постепенно отрезают нас от следов, вписанных в наше естественное окружение. Впрочем, отсечены мы оказываемся не от абстрактного буколического счастья, а от следов события, элементов смысла, рассеянных в природном окружении и стремительно оттесняемых на второй план властью техники. Нашей эпохе, стремящейся подчинить себе природу и стереть смысл, становится все сложнее пробиться к содержанию. Проблема окружающей среды подразумевает, соответственно, возможность встречи поступков людей и следов смысла. Приобщиться к мудрости окружающей среды и архитектуры можно, лишь соблюдая границы нашей утопической власти и заботясь о сохранении пространства смысла. Именно такого взаимоотношения внутреннего и внешнего хочет добиться современная теория архитектуры. Значимость «Дома над водопадом» Фрэнка Ллойда Райта – скорее в его местоположении, нежели в формах; архитектурное новаторство этого здания сочетается с принципом внутреннего постоянства, столь высоко ценимым китайскими мыслителями.

В итоге, бегство от смысла принимает в городе разные формы. Вторжение бессмысленного и безликого шума сменяет звуки природы, движения по проселочной дороге, разговоров между соседями и криков с улицы. Параллельно с этим исчезают выражения гостеприимства или доброго расположения, уступающие место коммерческой коммуникации.

Противостояние смысла и денег отражается в семиотике города. У истоков смысла лежит беспричинность: логика денег со всей очевидностью ведет нас к ложному смыслу. Город становится воплощением логики окупаемости – логики неизбежно ростовщической, – тогда как беспричинность из него уходит: в окружении людей исчезает логика, а в созданных ими предметах – смысл. Город, архитектура как след отсылают уже не к смыслу, а к симулякрам, порожденным обстоятельством.

Именно это формирует в архитектуре идею необходимости деконструкции. Я разлагаю структуру города в попытке расчленить мнимый смысл – застывшую вселенную, сотканную из сетей личной корысти, ил и отражение химер людского идолопоклонства.

Город становится зеркалом, отражающим лишь мой извращенный образ, низведение моего лица в обратном подобии. Какая-либо идея трансцендентности из него полностью выхолощена, и это отсутствие подчеркивается постепенным стиранием всех природных следов, скрытых садовническим рационализмом.