Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

Радикальный авангард и репрезентация

Проблематика репрезентации объединяет в себе большую часть понятий, которые встретились нам во время размышлений об искусстве и тоталитаризме. Но что самое поразительное, динамика репрезентации помещает весь комплекс этих понятий в цельную перспективу, объединяя и проясняя их – и, более того, быть может, даже окончательно их формируя. Любая фальсификация подразумевает наличие концепции истины, и сейчас, чтобы прояснить вопрос репрезентации, нам прежде всего нужно очертить именно эту концепцию.

В центре проблемы репрезентации оказывается спор о наглядности изображения. Художники конца XIX – начала XX века ставят под сомнение фигуративность именно как тип репрезентации.

Галлюцинация и фигуративность, по сути, действуют заодно, и художники рубежа веков пришли к осознанию того радикально обманчивого характера, который носит наглядное изображение видимой стороны вещей. Представляя мир таким, как он предстает моим чувствам, я отображаю лишь мгновение: собственно, я и вижу только мир мгновения. Это сводит живопись к мелкой событийности, лишая ее способности к отражению вещи в себе.

Художники-модернисты отправляются тогда на поиски живописного cogito, то есть верифицируемого совпадения репрезентации и вещной реальности. Можно искать это пересечение в теории света, как Жорж Сера, пытавшийся в пуантилизме тонов воссоздать свет так, чтобы глаз реагировал на него непосредственно, а не как на эквивалент истинного света, который позволяет создать химия красок. Можно, вслед за кубистами, пробовать описать объект при помощи невидимой в конкретный момент структуры, предлагая взгляду его глубинное строение, сводимое к простейшим геометрическим элементам – в классификации Поля Сезанна, цилиндру, конусу и сфере. Другая возможность – перенести предмет на холст в развернутой перспективе, которая показывает его одновременно с разных сторон: в реальности для такого обозрения понадобилось бы, затратив какое-то время, обойти этот предмет вокруг. Наконец, подобно футуристам, можно обратиться к динамике предмета в движении – также соотносясь с тем, как она раскрывается во времени. В первом случае я перемещаюсь вокруг предмета, во втором он сам движется под моим взглядом.

Однако всякий раз речь идет лишь о какой-то одной стороне вещей, но не обо всей полноте реальности. В каждом из этих случаев я попадаю в зависимость от необходимости разделять, выбирать, которая не отвечает моей потребности в глобальном восприятии внешнего облика мира и не соответствует моему опыту, переживанию этого мира. Я вновь оказываюсь заперт в рамках визуальной аксиомы, которая, вроде бы отдаляя меня от галлюцинации, на самом деле подводит к ней все ближе. Перед моим взглядом неизменно встает один лишь модус мгновения; миметический обман никуда не исчезает. Живопись остается тем же искусством лгать, аналог которого Ницше видел в музыке.

Вот почему уделом фигуративных поисков остается регистр обстоятельства: до события они могут дотянуться лишь эпизодически. Тоталитарная фальсификация без труда присваивает себе технологию наглядного изображения для того, чтобы добиться состояния гипноза: подобия ступора, нулевой реактивности, внушаемости. Действенность нацистских постановок подпитывается именно этой осечкой мимесиса, простейшей фигуративной репрезентацией, которую так просто обратить на пользу галлюцинации основополагающей речи.

Мы, соответственно, остаемся в сфере внешнего, где легко выстраивается расплывчатый консенсус, для передачи которого используется прямое сообщение. Теперь ничто не препятствует установлению основополагающей речи с опорой на уловки рациональной связности. Гитлер проводит это «развертывание сил» с поистине дьявольским талантом, возводя обстоятельство – коррелят мгновения – в ранг мифа. Вот почему руины Шпеера оказываются в центре его художественного творчества. Привлекательность развалин состоит в том, что они связывают меня с воспоминанием, не давая, однако, увидеть, что это воспоминание отсылает меня лишь к мгновению – в данном случае моменту прошлого.

Все это естественно подводит нас к развлечению – совершенному оружию, выполняющему роль катализатора в убаюкивании сознания с помощью современной массовой коммуникации. Развлечение можно было бы назвать метафизическим недостатком бдительности: сознание неизбежно засыпает в этой нише, позабыв о своем личном проекте. В результате диктатору противостоят лишь типовые существа, игрушки обстоятельств, статисты, только и мечтающие о том, как бы облачиться в яркие маскарадные костюмы, которые он скроил для них со своей всегдашней изобретательностью. Наконец-то получая признание в таких ролевых играх, они замыкаются в этом мирке, отсекая себя от освоения неизвестного и скрываясь за масками трагической персоны. Сегодня компьютерные технологии прокладывают новые пути того же процесса, чей разрушительный механизм мы можем продемонстрировать почти что in vitro. Только сейчас мы начинаем обращать внимание на все его плачевные последствия, усиливающиеся притягательностью развлечения, над неустанным продвижением которого трудится мир капитала.

Авангард в своем сопротивлении представляет немалую опасность для этого тоталитарного построения, чью устойчивость он пытается подорвать, действуя против каждой из его опор. Средоточием этих усилий авангарда становится абстрактная революция, обличающая фигуративность, но не для того, чтобы отказаться от репрезентации как таковой, а в попытке заново определить ее условия. Мы уже отмечали неточность терминов, которыми нам приходится оперировать в области искусства. Так, слово «абстракция» под воздействием повседневного употребления сейчас обозначает скорее некую авангардную туманность, нежели конкретную школу или движение. Можно сказать, что абстракция – это процесс, состоящий в ограничении репрезентативной стороны с целью более полного раскрытия того, что скрывалось за ней до сих пор. Устранение наглядного изображения расчищает путь иным типам репрезентации, а также общему размышлению о природе репрезентации как таковой.

Сформулировав принцип внутренней необходимости, Кандинский обращает художественное творчество к сфере внутреннего, которая, однако, более не рассматривается как диалектическое отражение внешнего (так ее могла бы истолковать постгегельянская дуалистическая философия): это внутреннее уже заключено во внешнем, проступает в нем. Внутреннее может проявиться, когда мы узнаем его в событии, освобожденном от наносов обстоятельства. Пример такого проявления существует, и мы разобрали его в комплексе девяти опытов, изложенных в книге «Ступени. Текст художника» (русское название в этом смысле оказывается более подходящим, нежели европейский вариант «Взгляд в прошлое»). Эти ступени являются этапами построения личности Кандинского – построения внутренней оценочной структуры личности.

Обращение к внутреннему, которое мы встречаем у Кандинского, влечет за собой неизбежный разрыв с консенсусом, поскольку новая деятельность художника утрачивает непосредственную четкость, отличавшую наглядное изображение, требуя отныне особенного различающего внимания, подлинного расследования, взывая к высшему состоянию – состоянию эстетического зрителя. Картина, композиция могут быть прочитаны лишь при кардинальном изменении взгляда – как, например, в серии, которую Кандинский посвятил потопу и кульминацией которой стала «Композиция VI». Человек должен отбросить возможности привычного зрения – зрения повседневного, запертого в пространстве – и вырваться из времени своих собственных границ в попытке достигнуть высшего, эпоптического видения (которое откроет ему уровни реальности, скрытые за видимой стороной вещей) и слить воедино внутреннее и внешнее. Однако увидеть эту новую реальность помогает не отречение от видимого, а его преображение: она не отделена от той картины мира, что открыта нашему взгляду, а является ее прямым продолжением. Нужно лишь научиться не довольствоваться видимым миром.

Итак, консенсус распадается. Он уже не вызывает доверия; он принадлежит исключительно миру внешнего. Вот она, глубинная причина изоляции радикального авангарда от всякого общественного согласия: авангард никогда не будет признан консенсусом и, более того, даже вынужден его опасаться, поскольку консенсус символизирует легкость сиюминутного решения. Он слишком связан с модой, с преходящим, для того, чтобы освободиться от мгновения. Дюшан запускает против консенсуса настоящую боевую машину: «заготовку», реди-мейд. Как консенсус являет собой готовое мнение, так и реди-мейд представляет готовый объект. Но консенсус не управляет верификацией – все как раз наоборот.

Если согласие фальсифицируется – как в случае тоталитаризма, – оно прибегает к устрашению и подавляет у типовых субъектов всякую надежду на верификацию. Вот почему основным залпом дюшановской боевой машины-«заготовки» по консенсусу становится его писсуар. Вместе с консенсусом исчезает и прямое сообщение, а человек разума уступает место свидетелю. Для того чтобы обозначить конец консенсуса, авангард прибегает к провокации. Провокация, в отличие от устрашения, не подавляет. Подобно морскому скату, о котором упоминал Сократ⁸, она приводит в оцепенение, сбивает с толку. Она нарушает согласованный строй приличий. Она разлагает первичный консенсус. Провокация – это призыв. Это вызов.

Вспоминая о Швиттерсе, Рихтер пересказывает обстоятельства, в которых тот представил свою «Прасонату» в одном буржуазном салоне в Потсдаме:

«Помню, как Швиттерс впервые декламировал «Прасонату». Было это в скромном потсдамском издательстве Кипенхейера. Надо сказать, что Потсдам – это вообще такой город полковников в отставке, чиновников всякого рода и пр. И вот фрау Кипенхейер – дама в высшей степени благовоспитанная – созвала весь этот народ. Они пришли на премьеру «Прасонаты», не имея ни малейшего понятия о том, что их ожидает. Ну, читает некий герр Швиттерс – все о нем явно слышали в первый раз. И вот Швиттерс – два метра десять плюс подмостки – принялся завывать вокабулы своей сонаты. Зал совершенно оторопел; то есть люди были не просто потрясены, а действительно напуганы. В ряду перед нами сидел один генерал; рядом супруга, вся в шелках; сам он был в штатском, но с туго застегнутым воротничком. И вот у меня на глазах его затылок сначала побагровел, затем налился синевой – он явно сдерживался, – и вдруг, прямо посреди декламации, весь зал вдруг взорвался от хохота. Все просто изнемогали от смеха, но Швиттерс с его громовым голосом и не думал останавливаться. Он просто перекрыл эту вакханалию смеха своим басом – он продолжал читать. И через минуту-другую хохот стал смолкать: в итоге же все собравшиеся дослушали сонату до конца, тихо и спокойно. В завершении вечера те самые люди, которым Швиттерс бросил этот вызов, которых он спровоцировал, подходили к нему со слезами на глазах: он высвободил в них нечто неожиданное, неведомо для них самих сидевшее у них где-то в глубине. Для них, всех этих генералов и благообразных дам, этот вечер стал настоящим открытием. На меня же все случившееся произвело эффект настоящего откровения»⁹.

После знакомства с этим свидетельством становится ясно, что борьба с консенсусом начинается с восстановления личной оценки. Именно такое восстановление является одной из целей всей поведенческой стратегии авангарда. Для этого необходимо поставить под сомнение не только сам консенсус, но и защитные средства логики – ведь послание репрезентации обращено не к человеку рассудка, а к свидетелю. Вот почему одним из орудий борьбы против всемогущества логики становится случай. Привнесение случая в художественное творчество выполняет роль провокации смысла.

Примечательно, что этим привнесением мы обязаны Дада – движению, перевернувшему представление о связности в авангарде. Собственно, Дада – это не отречение от связности как таковой, а призыв к построению связей, характерных именно для искусства. Если мы признаём, что фигуративность перестала быть релевантной, необходимо согласиться и с тем, что вместе с ней позади остался целый ряд сопутствующих элементов, в частности, любая логика, внеположенная собственно художественному творчеству: логика подражания и аналогии, основанная на подобиях или даже символах – она питает немалую долю традиционного искусства, – а также метафора, принадлежащая регистру языка. Искусство, по сути, предстает своего рода эрзац-дискурсом, призванным сменить провалившиеся попытки приблизиться к вещи в себе. Именно это и стоит за попытками дадаистов сформулировать свой «райский» язык, Paradiessprache.

Весь авангард пронизан осознанием радикальности такой замены. Это осознание выливается в поиски tabula rasa или нулевой точки отсчета, – места абсолютного начала. Для Кандинского такой отправной точкой станет внутреннее значение элемента (которое он восстанавливает и с которым экспериментирует, формулируя новые законы связности палитры и формы в терминах хромо– и морфогенеза), иными словами, внутренняя родовая связь, объединяющая различные элементы и открывающаяся в изучении их взаимных отзвуков. Малевич находит ее в первичных формах: абсолютное начало для него отмечает черный квадрат на белом фоне; для Мондриана это будут дополняющие друг друга контрасты, расположенные в сфере ортогональности и в области перекличек положительных и отрицательных цветов. Конструктивисты ищут начальную точку в экономии материалов, дадаисты – в случае, а также свободном освоении подсознательного и его возможных проявлений.

Во всех этих позициях неизбежно расставание с прошлым – та самая tabula rasa. Она вместе с тем становится недвусмысленным ответом на искушение руин. Tabula rasa его попросту искореняет, превращая творчество в обязательно личный проект и освобождая тем самым художника от всеобщности, ото всех условностей или мнений или предрассудков, как сказал бы Декарт – настоящий философ tabula rasa. Она подталкивает художника к абсолютному. Неудивительно в этом смысле, что cogito остается самым ценным методическим указанием, которое когда-либо получал авангард.

Весь этот процесс отмечает собой конец развлечения в художественном поиске. Развлечение обречено, но не потому, что художники вдруг стали серьезными и скучными, а потому что их работа отныне сосредоточена на серьезности удела человечества – потому что развлечение отвлекает от поиска истины. Развлечение, соответственно, может быть с полным правом названо метафизическим недостатком бдительности-, более того, как мы видели, в своей логике оно даже оказывается разрушительным для личности.

На каждом этапе тоталитарного искушения в области репрезентации радикальность авангарда расставляет свои заслоны. Типовым существам она отвечает тайной построения личности и внутренней оценки. Развитию логики она противостоит богатством случая – средоточия провокации смысла. Ничтожности обстоятельства она противопоставляет событие, место абсолютного настоящего. Ответом дуализму, ставящему на первый план очевидность внешнего, становится разоблачающее присутствие внутреннего. Консенсусу всеобщности она отвечает провокацией, побуждающей к индивидуальному обновлению; прямому сообщению – новыми непрямыми средствами передачи; обольщающим и обнадеживающим развалинам – tabula rasa и связанными с ней надеждами; развлечению – беспокойной неусыпностью смысла.

Новый облик репрезентации соответствует отныне бегству от мгновения, уносимого в потоке исчезающей фигуративности. Если руины представляют собой застывшее мгновение, репрезентация становится торжеством абсолютного настоящего. Она обретает ту мощь, которую признает за живописью китайская традиция – традиция призывания реального, – и то обращение к высшей инстанции, которое китайские мудрецы называют динамической праосновой.

Вся проблематика произведения искусства сосредотачивается тогда на этом призывании реальности к суду смысла. Его природу вряд ли можно определить точно: такое призывание можно рассматривать и как фигуру дискурса, и как язык, как инструмент убеждения или гипноз. Произведение, ранее поставленное на службу преумножения галлюцинации, приходит к жизненному опыту Бытия. Против гипноза восстает метафизический театр Антонена Арто, ставящий акцент на исключительных моментах существования, или сценография Тадеуша Кантора, перемалывающая реальность человеческого существования, дистиллируя из нее экстракт истины.

Личность тем самым может строить себя по этой сценографии, поскольку такое осмысление, столкновение с незаурядными моментами существования является признанием ценности вещей, опознанием события. Построение личности равнозначно продвижению философии инаковости, философии отличия, к которой тяготеет мысль великих инакомыслящих – к примеру, Кьеркегора или Левинаса. «Мерцбау» Курта Швиттерса с тактом и уважением подкрепляет этот проект построения личности, и, несмотря на то что сама скульптура до нас не дошла, она остается великим антитоталитарным памятником личности.

Личность является свидетелем – в том виде, в каком эту фигуру осмысляет иудейская традиция. Для тоталитаризма невыносимо само существование народа свидетелей – и потому это существование оказывается под запретом, а сам народ Гитлер отправляет на смерть: и одного свидетеля хватит для того, чтобы обрушить тщательно возводимое им здание. Этот свидетель – это и творящий картины зритель Дюшана, и глаз (постоянный мотив фильмов Эйзенштейна и Рихтера), и созерцатель, помещенный Кандинским в правой части композиции «Великого Воскресения». Вот почему смотрящий на радикальный авангард становится необходимым звеном теории репрезентации: он удостоверяет опыт. И кстати, говоря «теория», мы и подразумеваем «смотрящего», поскольку видение заключено в этимологических корнях самого этого слова.

Произведение искусства, таким образом, представляет собой настоящее событийного опыта – опыта, разбору которого посвящено все творчество Кандинского и который он резюмирует в ансамбле «Звуков». Художник – это создатель загадок, и репрезентация становится произведением искусства именно как загадка. Совпадение опыта и следа, загадка составляет истинную природу всякого нового произведения, и это совпадение позволяет нам в итоге найти художественное cogito.

Загадка – это побуждение к освоению, переживанию встречи. Отличием радикального авангарда становится именно это осмысление произведения искусства как загадки. Загадка ничего не скрывает – напротив, в ней все доступно. Не являясь инициатической, она инициирует, приглашает к переживанию внутренней эпопеи – завета смысла. Когда мы говорим, что загадка представляет собой тайну личности, имеется в виду прежде всего личность в ее отношении к абсолютному. Художественная коммуникация, преломляясь в загадке, приобретает измерение абсолюта. Отныне произведение искусства может опираться исключительно на непрямое сообщение; оно должно поставить эстетического зрителя/слушателя в положение выбора. Опыту придаются черты объективности, чтобы он мог не просто восприниматься, но охватываться, переживаться заново. По такому принципу функционируют и реди-мейд, и разобранные нами масштабные серии произведений: именно этот процесс лежит в основе «Снов на продажу» Рихтера, «Звуков» Кандинского или «Коробки-чемодана» Дюшана. Объединенные в нем понятия загадки, произведения искусства, опыта и личности сливаются в абсолютном настоящем репрезентации.

Но, будучи загадкой, произведение является также утопией, утопическим смещением реальности. Подобно вымыслу, порождению интеллекта, утопия функционирует как верифицирующая система – поскольку на произведении искусства лежит печать двойной верификации. Прежде всего, той, что совершается свидетелем. В момент встречи с событием, каким бы оно ни было, свидетель производит собственную верификацию подготовленными им для этого инструментами. При помощи этих инструментов событие оценивается, взвешивается, прослушивается. Для Кандинского таким орудием верификации становится вибрация души, вызванная зрелищем природного феномена (как в случае заката над Москвой) или созерцанием искусства (вагнеровский «Лоэнгрин»). Для Дюшана это механоморфная транскрипция («Большое стекло/Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах»), для Малевича – аксиоматическая связь, отталкивающаяся от абсолюта отправной точки, черного квадрата. Для Кантора – сцепление с жизнью. Для Эйзенштейна или Рихтера – ритм. Для Мондриана или Тео ван Дусбурга – пропорция и основополагающие принципы, список которых составляет Дусбург.

Художественная загадка, соответственно, является следом проведенной свидетелем верификации. Этот след – оставленный, переданный с максимальными предосторожностями, что, впрочем, зачастую не исключает ложных интерпретаций – становится опорой для внутренней эпопеи тех, кто по нему следует: тех, кто призван пережить опыт свидетеля и заново провести его верификацию при помощи тех же инструментов, которыми располагал художник.

Однако самое важное в этом процессе – это то, что полностью меняется цель интерпретации. Не думая застывать в статусе науки о значении, она приобретает философский смысл, становясь исследованием, призванным поверить открытия, совершенные искусством в ходе его специфической работы по идентификации жизненных ценностей. Именно тогда художник выполняет роль философа, жаждущего познать всю истину о природе человека и его судьбе.