Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

Девять переживаний Кандинского

Опорой в построении личности для Кандинского становятся реальные жизненные переживания, связанные с девятью различными случаями. С точностью, позволяющей подробно отследить этапы этого построения, Кандинский излагает означенные девять переживаний в своей книге «Ступени». Основанием всему становится ключевое предчувствие при виде заката солнца над Москвой. Это великолепное зрелище произвело в Кандинском радикальный переворот, суть которого невозможно выразить в терминах эстетики: словно бы приподняв пелену, скрывавшую глубинную суть Бытия, оно привело в движение все внутреннее существо, всю душу художника. Мощность того потрясения, которое вызвало в нем видение заката, можно объяснить лишь тем, что оно открыло собой нечто большее, нежели просто банальное зрелище наступления ночи; этот переворот порожден тем, что одновременно с повседневностью заката Кандинский смог увидеть, как у него на глазах завязывается общечеловеческая драма – та, что с самой зари человечества разворачивается перед лицом божественного сострадания. Закат предстает здесь раскрытием содержания, это апокалипсис в изначальном смысле слова. Он обнажает человеческую драму со всеми ее последствиями в ее высшем смысле – признании Божьего милосердия, неотвратимо открывающегося по ту сторону видимого. Кандинский смог прозреть в закате несомненное знамение близости конца света. Призванием искусства становится осуществление этого раскрытия (и этого прозрения) собственными средствами. Как рассказывает сам Кандинский, в картине «Старый город» он пытался воссоздать ту идеальную цветовую симфонию, которую воплотил для него закат солнца над Москвой:

«В сущности, и в этой картине я охотился за тем часом, который был и будет самым чудесным часом московского дня. Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которой оно весь день ожидало. Не долго продолжается эта картина: еще несколько минут, и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу [в «Ruckblicke» нет слов «сильной рукой»]. Нет, это не красное единство – лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви – всякая из них как отдельная песнь – бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжественному крику забывшего весь мир [в «Ruckblicke» вместо «забывшего весь мир» – «самозабвенного»] аллилуйя, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее – золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд, обступающих ее куполов, Солнце Москвы.

Написать этот час казалось мне в юности [в «Ruckblicke» нет слов «в юности»] самым невозможным и самым высоким счастьем художника»³.

Этот первый опыт приводит Кандинского к осознанию того, что искусство по своей значимости сравнимо с природой, однако вместе с тем от нее отличается: искусство – не отражение природы, не ее субпродукт, но нечто, стоящее с ней на одном уровне. Созерцание заката также становится для него прорывом по ту сторону видимости, откровением глубинного уровня Бытия.

Вторым таким опытом становится открытие живописи Клода Моне. На выставке импрессионистов, открывшейся тогда в Москве, Кандинский останавливается перед его «Стогами сена». Не догадавшись поначалу, что именно изображено на полотне, Кандинский после первого смущения видит в этой «неясности» подтверждение силы художественной палитры, ресурсов искусства, а также дискредитацию предмета как необходимого элемента картины. Потрясение было сильнейшим: «А вот сразу я увидел в первый раз картину»⁴, – пишет он. О душе вещей картина говорила с ним языком души цвета.

Следующее решающее для Кандинского переживание – воплощение его видения закатной Москвы. На постановке «Лоэнгрина» в санкт-петербургском Императорском театре⁵ Кандинского ждет поразительное впечатление: он понимает, что Вагнер отобразил в своей музыке «его» мгновение. Скрипки, глубокие басы и духовые инструменты придавали реальный облик тому времени дня, о котором он грезил. Слушая музыку, Кандинский видел цвета и линии. И если линии, как он пишет, «бешено, почти что безумно» извивались у него перед глазами, в цветах он признал свои цвета – цвета его московского мгновения. Перед ним предстал хор красок, вырвавшихся из недр самой природы, вошедших в его жизнь и навсегда ее перевернувших.

Это переживание – яркий пример синестезии, сочетания разноприродных ощущений: восприятие цвета и очертаний приходит в соответствие с восприятием музыки. Для Кандинского синестезия становится проявлением глубинной вибрации всего Бытия: это явление не ограничивается областью чувств, также достигая, по словам Кандинского, «средоточия духовного сообщения». И если в Москве с ним говорил дух вещей, то сейчас ему отвечают одухотворенные средства искусства. Связь музыки и живописи подтверждает призвание искусства и его силу:

«Но совершенно стало мне ясно, что искусство вообще обладает гораздо большей мощью, чем мне это представлялось, и что, с другой стороны, живопись способна проявить такие же силы, как музыка»⁶.

Впоследствии объявление об открытии учеными атомного распада стало смертельным ударом по представлениям Кандинского о мире и его вере в науку:

«Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды [в «Ruckblicke» вместо «своды» – «стены»]. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся в воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потемках, наудачу и на ощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой»⁷.

Затем Кандинский рассказывает о переживании еще детских лет. Он рисовал гуашью лошадь – под руководством своей тетки. Той понадобилось отлучиться на минуту, тогда как дорисовать оставалось лишь копыта коня. Женщина посоветовала мальчику дождаться ее возвращения, однако тот счел задачу простой и сам пририсовал лошади черные копыта:

«Один миг – ия увидел четыре черных, чуждых бумаге, отвратительных пятна на ногах лошади [в «Ruckblicke» далее: «Я был в отчаянии и чувствовал себя жестоко наказанным»]»⁸.

Неудача приводит его в отчаяние:

«Такого рода несчастья ребенка бросают длинную, длинную тень через многие годы на последующую жизнь».

Для того чтобы лучше понять смысл этого внешне незначительного переживания, нужно отметить, что на бумагу Кандинский наложил не просто некий цвет. Он сознательно выбирал черный и объяснил нам причины этого выбора:

«Я думал тогда: если сделать копыта по-настоящему, иссиня-черными, это наверняка будет, как на самом деле».

Иными словами, черный цвет, используемый для абриса, выделения предметов, являет собой успокаивающее удобство формальной логики, внешней связности, общности мнений – оглушительное и трагическое фиаско которого и подтверждает упомянутый опыт.

Шестым переживанием становится знакомство в Эрмитаже с произведениями Рембрандта, которые произвели на Кандинского неизгладимое впечатление. Здесь потрясение было вызвано открытием светотени:

«Основное разделение темного и светлого на две большие части, растворение тонов второго порядка в этих больших частях, слияние тонов в эти части, действующие двузвучием на любом расстоянии […] открыли передо мной совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски самой по себе, а также – с особой ясностью – повышение этой силы при помощи сопоставления, т. е. по принципу противоположения. […] С другой же стороны, я чувствовал довольно сознательно, что деление это у Рембрандта дает свойство его картинам, мною еще ни у кого не виданное. Получалось впечатление, что его картины длительны, а это объяснялось необходимостью продолжительно исчерпывать сначала одну его часть, а потом другую. Со временем я понял, что это деление присваивает живописи элемент, ей будто бы недоступный – время»⁹.

Подчеркивая важность контраста, Кандинский намечает тем самым проблематику абстракции с характерным для нее метафизическим измерением. То время, о котором здесь идет речь, определяет прочтение живописного пространства: как быстро мой глаз, скованный логикой контрастов, окинет взглядом поверхность холста. Это своего рода время развертывания картины перед моим взглядом. В светотени Рембрандта очевидно как раз это приглашение к чтению полотна.

Однако такое вторжение времени в живопись можно сравнить и с временем музыки. Живописное пространство больше не определяется абсолютной многонаправленностью, которую признавало за ним традиционное эстетическое восприятие. Теперь оно структурировано временем – и время выходит на первый план. Живопись становится искусством времени; такая трансформация влечет за собой определенные последствия. По сути, это превращение соответствует уничтожению материального начала, и впоследствии, основываясь как раз на подобной дематериализации, Кандинский приходит к осознанию тесной связи живописи и музыки – осознанию, протекавшему параллельно с формулированием теории всего абстрактного искусства на заре его существования.

Известно, что Кандинский отправил свою монографию «О духовном в искусстве» (Uber das Geistige in der Kunst) Шенбергу, получив в ответ от главы нововенцев его «Учение о гармонии» (Harmonienlehre). Эта встреча двух мыслителей весьма примечательна, поскольку и тот и другой в своих размышлениях шли элементарным путем в самом прямом смысле этого слова. Речь шла о необходимости начать переоценку основных художественных элементов: цвета и формы в случае Кандинского и звука – у Шенберга. И если Кандинский в поисках ассонансов для живописи обращается к музыкальным примерам, Шенберг более всего озабочен вопросами пространства в музыке. Так или иначе, обе монографии вдохновлены схожим стремлением: создать трактат по композиции, который был бы основан на самостоятельности творческого сознания, – Кандинский называет этот критерий «внутренней необходимостью».

Те революционные преобразования, которые каждый из них произвел в своей области, во многом схожи: в обоих случаях тот или иной художественный элемент, зрительный или музыкальный, отсылает не к легко идентифицируемой внешней логической связи – например, музыкальной теме, иначе говоря, «узнаваемой нотной структуре», или же видимому предмету, «распознаваемой структуре внешнего мира», по выражению Доры Валье¹⁰, – но к своему собственному значению: величине, позволяющей ему существовать автономно, вне зависимости от какой-ли-бо системы – гармонической и, в любом случае, символической. Для Шенберга двенадцать тонов хроматической гаммы абсолютно равны в правах, и любые таксономии, основанные на различной их высоте – например, гармонические иерархии тональной системы – должны быть упразднены. Из этого требования вырастает новая организация музыкального дискурса на основе серии, которая станет образцом уже конструктивной логики. С другой стороны, близкое восточной практике понятие активной паузы (позитивная коннотация тишины, ценностное выделение ритма как сцепления музыки и изображения) объединяет теорию Кандинского и разработки Шенберга.

Можно сказать, что с этого момента открывается новая эра, наделяющая живопись и музыку общим призванием, общими идеалами, за которые им предстоит бороться, – и одновременно устанавливающая особую связь между феноменами, касающимися слуха, и теми, что привлекают взор. В обыденной классификации чувств зрение и слух, как правило, разделены, а в иерархии искусств музыку вслед за Шопенгауэром ставят особняком от прочих искусств – и, соответственно, от живописи. Однако более верным методологическим ходом нам видится как раз анализ того, что их объединяет – и что, как мы полагаем, следует искать в отстранении и в неосязаемости, превращающих слух и зрение в искусства удаленности. Пристальный же взгляд, различение высшей точности отныне неразрывно связаны с перекличкой – с тонкой и такой непохожей игрой – этих органов-близнецов. В новом искусстве глаз приходит к созерцанию через константу времени (у Кандинского), а прослушивание охватывает у Шенберга пространство. Наконец, время играет особенную роль, выступая подходом к смыслу. Такое сближение подтверждал сам Кандинский, заявлявший, что картины, написанные им в Мюнхене на рубеже веков по принципу полотен Рембрандта, должны обладать этим временным измерением. Он утверждал также, что изначально замышлял свои работы как труднодоступные, герметичные, с тем чтобы зрители могли проникать в них постепенно:

«Я написал всего три-четыре таких картины, причем мне хотелось ввести в каждую их составную часть “бесконечный” ряд от первого впечатления скрытых красочных тонов. Эти тона должны были быть первоначально (и особенно в темных частях) совершенно запрятанными и открываться углубившемуся, внимательному зрителю лишь со временем – вначале неясно и будто бы крадучись, а потом получать все большую и большую, все растущую, “жуткую” силу звучания»¹¹.

Время, о котором говорит Кандинский, очевидно предстает временем герменевтики: налицо продвижение к интерпретации, к пониманию, причем шаг вперед к живописному содержанию сочетается с отображением самого этого движения в картине. Кандинский совершенно прав, говоря, что речь здесь вдет об элементе, изначально чуждом живописи. И действительно, привнесение им понятия времени в поле картины предстает радикальным нововведением. Конечно – и история искусства тому подтверждением, – сама творческая атмосфера тех лет, когда Кандинский писал эти строки, подталкивала художников ко все более осмыслению роли времени в художественном процессе. Однако в данном случае мы имеем дело со временем внутренним, аналогическим, временем прочтения, проникновения в картину и продвижения к смыслу.

Седьмое переживание Кандинского касается «магических домов», как он сам их называл – и здесь проникновение в живопись принимает непосредственный, физический характер. Обстановку русской избы составляют элементы повседневного существования, тяжелые атрибуты материальной необходимости: стол, скамьи, печь, поставец, сундуки, утварь. Однако украшающий их пестрый орнамент, выписанный крупными мазками, как бы стирает этот вещный характер, включая обыденные объекты во вселенную живописи. Такая конверсия подразумевает двойное прочтение – даже двойное видение – этих предметов, изменение реальности на глазах у зрителя, который может попеременно обращать на вещи взгляд разной природы. Источником оценки объекта становится пластическое освоение лежащей в его основе интенции: из общей картины исключается либо материальная сторона: взгляд воспринимает лишь вселенную живописи (пестрой окраски), либо цветовой фактор, если фиксируется функциональное присутствие предметов обстановки. Сдвиг, происходящий в момент восприятия декоративных росписей, обеспечивает художнику доступ к «незаинтересованности» {Interessełosigkeit) – а именно она отличает то удовлетворение, которым определяется вкусовое суждение.

Этот опыт открывает Кандинскому возможность ориентации живописной вселенной. Во взгляде на картину заключен смысл, направление, траектория – метод, если вспомнить о точном этимологическом значении этого слова. Продвижение делится на четыре этапа: значение элементов обстановки в избе (мебель повседневного предназначения), лубочные картинки – героические и песенные образы народной культуры, икон, символизирующих знание и тех, кто его воплощает, и, наконец, света – образа незримого, отблеска божественного. Эта иерархия подтверждает подвижный – почти паломнический – характер искусства, свидетельствует о необходимости путешествия в глубь живописи, к смыслу, который, с точки зрения Кандинского, сближает эти «магические дома» с русскими церквями. Обход (осмотр) избы приобретает почти литургический характер, а порядок следования элементов основывается на духовной иерархии. В этом и заключена мудрость русских крестьян: свое жилище они превратили в храм, направив его к образу божественного.

Кандинский хочет заставить зрителя пройтись по картине, подвести его к полному и самозабвенному растворению в ней: искусство он определяет как приглашение к мистическому следованию. При слиянии зрителя и картины мир живописи взывает к иной, внутренней реальности. Реальность сдвигается под взглядом зрителя. Открытие новой функции искусства становится у Кандинского отправной точкой в исчезновении предмета.

Восьмое описанное Кандинским переживание вызвано картиной, прислоненной к стене:

«Гораздо позже, уже в Мюнхене, я был однажды очарован в собственной моей мастерской неожиданным зрелищем. Сумерки надвигались. Я возвращался домой с этюда, еще углубленный в свою работу и в мечты о том, как следовало бы работать, как вдруг увидел перед собой неописуемо-прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к разгадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку. Попытка на другой день при дневном свете вызвать то же впечатление удалась только наполовину: хотя картина стояла так же на боку, но я сейчас же различал на ней предметы, не хватало также и тонкой лессировки сумерек. В общем мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам»¹².

Здесь можно отметить, что этот восьмой опыт был обусловлен двумя сопутствующими обстоятельствами. Первым стал час ранних сумерек, с его рассеянным светом, принадлежащим одновременно дню и ночи. Ночь же всегда предстает временем тайн, странного и нереального; ночью цвета неизбежно сливаются в мягкую бархатистую гризайль зеленого, синего и серого. Мир теряет свое узнаваемое лицо, саму распознаваемость как таковую, окрашиваясь ирреальным, открываясь для новых приключений, для освоения иного рода. И, что характерно, к этому же подводит нас и второе обстоятельство: в момент открытия загадочной картины Кандинский затерян в своей грезе, поглощен только что законченной работой. Он погружен в свой внутренний мир и, завершив дневные дела, возвращается во вселенную сна. Тут происходит нечто непредвиденное: легкое отклонение от заведенного порядка, и одна из его картин оказывается поставлена ребром. В действие немедленно вступает очарование и даже магия (wurde ich einmal durch einen unerwarteten Anblick un meinem Atelier bezaubert). Эта магия – волшебство неописуемой (а значит, ускользающей от власти дискурса) и накаленной внутренним свечением красоты. Однако вместе с тем картина хранит в себе загадку: невозможно разобрать, что на ней изображено. Кандинский тут же относит положительный эффект своего открытия на счет этой невразумительности картины, вызванной случайным стечением обстоятельств (он еще погружен в творческую грезу, сумерки становятся все более плотными и полотно поставлено боком).

Случайное исчезновение понятности сюжета позволило раскрыть реальное качество картины, а именно – красоту или смысл, расположенные за пределами языка и связанные с внутренним «горением». Соответственно, основываясь на этом опыте, Кандинский может заключить, что объект только вредит его картинам. Если изображение предмета негативно сказывается на картине, которую пишет художник, значит, он тормозит то, что можно было бы назвать внутренним прочтением. Вопрос: «Чем заменить отсутствующий объект?» – касается не того, как заполнить оставшийся после него вакуум (поскольку он уже заполнен), но того, что должно прийти на смену формальной связности, которую символизирует предмет, – метода, который займет ее место.

И наконец, последнее переживание Кандинского связано с коробкой красок. В своей книге он описывает то потрясение при покупке набора красок, которым стало для него зрелище вылезающих из тюбика цветных полос. Его описание этого явления цвета отличается предельной точностью:

«Лет тринадцати или четырнадцати на накопленные деньги я, наконец, купил себе небольшой полированный ящик с масляными красками. И до сегодня меня не покинуло впечатление, точнее говоря, переживание, рождаемое из тюбика выходящей краской. Стоит надавить пальцами – и торжественно, звучно, задумчиво, мечтательно, самоуглубленно, глубоко серьезно, с кипучей шаловливостью, со вздохом облегчения, со сдержанным звучанием печали, с надменной силой и упорством [в «Ruckblicke» далее:…«с покорной уступчивостью и преданностью»], с настойчивым самообладанием, с колеблющейся ненадежностью равновесия выходят друг за другом эти странные существа, называемые красками, – живые сами в себе, самостоятельные, одаренные всеми необходимыми свойствами для дальнейшей самостоятельной жизни и каждый миг готовые подчиниться новым сочетаниям, смешаться друг с другом и создавать нескончаемое число новых миров. Некоторые из них, уже утомленные, ослабевшие, отвердевшие, лежат тут же, подобно мертвым силам и живым воспоминаниям о былых, судьбою недопущенных, возможностях. Как в борьбе или сражении, выходят из тюбиков свежие, призванные заменить собою старые ушедшие силы. Посреди палитры особый мир остатков уже пошедших в дело красок, блуждающих на холстах, в необходимых воплощениях, вдали от первоначального своего источника. Это – мир, возникший из остатков уже написанных картин, а также определенный и созданный случайностями, загадочной игрой чуждых художнику сил»¹³.

Итак, краски – это существа, но существа необычные, поскольку никто не ждет от них этой сущностности. Стоит им показаться из тюбика, как они начинают самостоятельную жизнь, движимые способностью к любым сочетаниям для создания новых миров. Обладая собственной природой и сознанием, краски могут выстраивать и собственную историю. Наконец, основным определением их сущностной эпопеи становится созидательность. Кандинский зачарован прежде всего тем важнейшим открытием, которое несет с собой пережитый им опыт: существование цвета предшествует живописному жесту. Краски являют собой определенную данность, и тайна их внутренней логики заключена в них самих – в отличие от форм, разработать которые предстоит художнику. Это предсуществование обусловливает ключевое предчувствие Кандинского. Живописный элемент – в данном случае цвет – наделен внутренней жизнью, внутренней реальностью: именно поэтому Кандинский говорит о бытии цвета. Это бытие независимо от использования цвета в живописи, которое обыкновенно подчиняет его миметической логике внешней реальности. Рассматриваемый нами элемент, соответственно, обладает двойной реальностью, и эта двойственность позволяет ему представать одновременно реальностью внешней и внутренней.

Тем самым восприимчивости нашей души – подтверждаемой опытом резонанса, отклика в результате воздействия того или иного элемента на чувствительность души – соответствует внутреннее качество этого элемента, и описание Кандинского подтверждает, что он впервые осознает эту связь. Внутренняя реальность элемента обнаруживается, как только мы абстрагируемся от окружающих объектов. Тогда-то и возникает «язык души» – язык не идей, но света, проявлениями которого являются краски. Для Кандинского мастерство заключено в прочерчивании внутренней траектории картины, наслаждение искусством может занимать лишь подчиненное положение по отношению к познанию, а исступление возможно лишь в единении с Бытием. «Потрясение всей души» является критерием очевидности, а внутреннее стремление художника образует ее движущую силу.

Раскрывая силу, заключенную в сфере внутреннего, этот опыт обнажает смысл и ценность самой природы живописного. Главным открытием здесь становится эта «дрожь», вибрация души, связанная с резонансом (Klang) миропорядка; цвет является избранным средством передачи этого резонанса, а мир живописи, сумев освободиться от миметической иллюзии, становится средоточием путешествия к смыслу, к скрытой (внутренней) структуре порядка вещей. Обыденные предметы скрывают в себе автономное существо, потайную душу, отвечающую на зов внутренней реальности средств искусства.