Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

Развлечение, трагедия, мистерия

Чтобы пояснить зарождение безоговорочной готовности принять симулякр, рассмотрим, как функционирует принцип развлечения. Иллюстрацией того, как развлечение выстраивает свой дискурс вне какой-либо связи с событием, нам послужит известный фильм Хичкока «В случае убийства набирайте М» – картина, специально снятая для просмотра в стереоизображении.

Известный теннисист Тони Вендис узнает, что у его богатой жены Марго (Грейс Келли) есть любовник, и решает убить ее. Чтобы отвести от себя подозрения, он обращается к бывшему однокашнику, шантажом вынуждая того совершить убийство. Однако Марго, защищаясь от убийцы, который пытается ее задушить, случайно убивает его; тогда Тони, подбросив жене письмо поклонника, убеждает следствие, что неверная супруга пыталась таким образом избавиться от шантажиста.

Истинного преступника губит порядок. В квартире распадающейся семьи Вендисов все на своих местах: напитки, стул, на который бросают вымокший под лондонским дождем плащ; подставка для тростей, дышащий уютом камин и аккуратно закрытая корзинка для рукоделия у просторного кресла; письменный стол с распахнутым бюваром, телефон и банковские счета в обтянутом кожей ящике стола. Хозяин дома сам у нас на глазах тщательно протирает предметы, которых коснулся его гость, будущий убийца: бокал, бутылку, пепельницу – предметы, в трехмерном изображении придвигающиеся вплотную к зрителю. Однако Вендис не мог предвидеть, что трансляция радиопьесы, намеченная на вечер убийства, будет отменена, а жена, которую он вынудил остаться дома и которая коротала время за разбором газетных вырезок, забудет ножницы из корзинки для рукоделия на столе. Чистое убийство становится грязным. Тони рассчитывал, что его жену задушит действующий в перчатках посторонний – однако по случайности тот погибает сам: защищаясь, потенциальная жертва нечаянно закалывает его ножницами; чулок, который должен был затянуться на горле, оборачивается зияющей кровавой раной, а ножницы, только что резавшие газетную передовицу, вспарывают спину предполагавшегося убийцы. Его смерть – смерть грязная. Он истекает кровью на безупречно чистом ковре. Беспорядок расползается, подобно кровавому пятну: тлеющий шарф; извлеченные из корзины для рукоделия чулки; деньги, предназначенные убийце, но оставшиеся без получателя. Муж, задумавший это убийство «по доверенности», уже не верит в порядок, именно это и выдает его, поскольку мертвый сообщник как раз действовал в рамках оговоренного порядка и оставил ключ в условленном месте. Моральный урок преподносится Хичкоком с редким юмором. Ведущий расследование инспектор Скотленд-Ярда свято верит в порядок: действующий в обществе закон и есть порядок. Докопавшись до истины в результате длинной цепи логических умозаключений, которая составляет третью часть фильма, полицейский, набирая номер министра, приглаживает расческой свои тишино британские усы, и этот полный неотразимого комизма жест сменяет буквально осязаемое напряжение, возникающее в тот момент, когда муж попадает в расставленную ему ловушку. Уж инспектор-то ни за что бы не забыл ключ на месте преступления, говорим себе мы. Впрочем, инспектор – не убийца…

В этой истории, с неукоснительной симметрией выстроенной в виде трехчастной конструкции, беспорядку отводится вторая часть картины – сцена убийства, – обрамленная двумя секвенциями абсолютного порядка. Этот беспорядок вытекает из единственного непредвиденного обстоятельства (неожиданно отмененной радиопьесы) – случайности, которая следует за другой случайностью, решением об убийстве. Соответственно, по отношению к порядку, который царил в первой части фильма, был нарушен во второй и восстановлен в заключительном эпизоде ленты, случаю придается одновременно положительное и отрицательное значение. С одной стороны, случайность – это беспорядок, а беспорядок есть элемент негативный. Вместе с тем нельзя забывать, что Марго спасается в конечном итоге именно благодаря этой случайности, а разоблачить виновного помогает как рассуждение полицейского, придерживающегося непоколебимых принципов, так и собственное сомнение преступника в порядке. Выходит, что случай приводит к счастливой развязке, спасая жертву и способствуя разоблачению двуличности убийцы, пытающегося соблюдать порядок, но не веря в него столь убежденно как инспектор.

Однако, раскрывая лицемерие убийцы, случай решительно ничего с собой не несет. Истинного раскрытия смысла не происходит, событие не свершается – перед нами лишь распутывание клубка обстоятельств. Мы не выходим за пределы мирской логики, и фильм так и не возвышается до измерения трагического. Речь идет всего лишь об увеселительной игре, драматической виртуозности в стиле бульварных пьес¹. Даже опираясь на случай, выстраиваемый порядок не рассказывает нам ничего нового ни о нас самих, ни о нашей судьбе. Мы выходим из зала в том же состоянии, что и перед просмотром фильма, не продвинувшись ни на шаг – ил и даже понимая, что оказались частью интриги, что Хичкок воспользовался нами, заставив ошибочно поверить в то, что спасительный для Марго случай есть проявление некоей высшей справедливости, тогда как на самом деле мы остаемся пленниками системы тех же самых общественных отношений. Таким образом, случай – в данном конкретном примере – оказывается поддельным и, уж конечно, чуждым какой-либо метафизике.

Можно усмотреть определенное родство между структурированием системы развлечения и нацистской теорией ценности руин. Деконструкция развлечения не явит нам ничего иного, кроме исходного, чаще всего иллюзорного повода для построения обстоятельства. Обстоятельство выдумано от начала и до конца без малейшей заботы научить нас хоть чему-нибудь, чего бы мы еще не знали о присущих человечеству слабостях ил и пагубных порывах.

Со времен первого убийства в человеческой истории – согласно иудейской традиции, убийства Авеля – эта кровь, по Библии взывающая из земли к Божьему суду, стала неиссякаемой рекой, в которую слились 120 миллионов жертв тоталитаризма. Измышление обстоятельства в современном развлечении диаметрально противоположно различению события и, более того, своим презрением к смыслу прямо перекликается с основополагающей речью тоталитаризма. Весь тот увеселительный дискурс преступлений, насилия и ненависти, который коллективная коммуникация скармливает массам при помощи коммерческого кинематографа или телесериалов, задуман исключительно для того, чтобы запереть нас в неумолимо возводимых стенах логики зла; точно так же вся нацистская архитектура существует лишь для того, чтобы при помощи развалин подчеркнуть неумолимо вырастающую логику тоталитарного поведения с его безразличием к личности, к ее уникальной и незаменимой значимости, с его достойным тюремщика отказом от встречи и возможности. Мы находимся в области раскрытия репрезентации. Если трагедия ставит меня перед проблемой человеческой судьбы, ее смысла и надежд, которые она в себе таит, то развлечение лишь предлагает мне загадку, в которой на самом деле нет ничего загадочного: это раздробленный рассказ, восстановление которого откроет перед нами путь, кажущийся продвижением к смыслу, но на деле оказывающийся всего-навсего путешествием навстречу рядовому происшествию-обстоятельству; героями же его становятся морально незрелые существа, порабощенные собственным злопамятством или корыстными интересами. Это система, петлей замыкающаяся сама на себя.

Развлечение предлагает нам мнимую загадку, размыкая связность повествования, изначально лишенного смысла, в противоположность конструкциям, опирающимся на принцип композиции произведения искусства, функционирование которого мы могли изучить на примере фильмов Эйзенштейна или Рихтера. Развлечение штампует ситуации, драматический характер которых никогда не достигает истинного трагизма: его природа ограничена регистром занятных случаев, его движущая сила – страх или забава. Такой драматизм предстает избыточным отражением жизни общества и характерной для нее разобщенности индивидов. В отличие от трагедии, он никак не затрагивает проблему человеческой судьбы.

Модус репрезентации можно разделить на три определяющих этапа: развлечение, трагедия, мистерия. Последний термин определяет ре-презентацию матетическую, загадку или видение. Отступлением от процесса репрезентации – его фальсификацией – следует считать искажение смысла или обращение к иллюзии. Во имя формальных потребностей или законов внешней логики, идеологической или же коммерческой, нам внушается лживый облик трансцендентности или смысла судьбы – облик, всего лишь созданный человеком. Власть денежной абстракции и ее монополия на оценку являют собой современную разновидность тоталитаризма и пренебрежения к инаковости.

Привнесение доминантной общей модели в процесс репрезентации оборачивается иллюзией, подменяющей – и опровергающей – трансцендентность. Так Гитлер намеревался навязать миру племенную идею немецкой расы, в попытке искоренить любое сопротивление своим гипнотическим приемам обрушиваясь на апологетов трансцендентности: осмеивая христианство, подавляя радикальный авангард и принося евреев в жертву новому идолу. Сталин лишь верно последовал по его следам, однако с куда более дьявольской эффективностью.

Отступление ре-презентации приводит к появлению новой формы трагизма, разлагающей трагический идеал античности, при этом никак его не обновляя.

Как отмечает Кьеркегор, «в античной трагедии действие […] предстает не просто действием как таковым – это еще и событие». Индивид свободен в своих поступках, подчиняясь вместе с тем «существенным установлениям»: государству, семье или судьбе. Фатальный характер этих установлений и отличает греческую трагедию.

Отличие описанной модели от современной ситуации состоит в том, что у греков

«падение героя не является […] простым следствием его поступков – это и своего рода претерпевание, – тогда как в современной трагедии падение синонимично не страдательному, а действительному залогу. Для современности также характерно доминирование ситуации и характера»².

Вместе с тем, продолжает Кьеркегор, трагедия должна сохранять равновесие между двумя крайностями:

«Если на индивиде нет и тени вины, интерес такой трагедии пропадает; конфликт в этом случае необратимо теряет напряжение; если же, напротив, герой безусловно виновен, он перестает интересовать нас как трагический характер. Нашим современникам и более того случается допускать бесспорное упущение в области трагического, когда они пытаются пресуществить сам принцип фатальности в мир индивидуального и субъективного <…> тем самым мы переносим вину из сферы эстетической в этическую. Трагический герой становится, таким образом, существом дурным, а само зло занимает место главного сюжета трагедии […] С точки зрения эстетики [трагизм] по сути выступает симметричным отражением в человеческой жизни того, чем с точки зрения религии являются благодать и милосердие»³.

Необходимо двигаться не к тому, чтобы «существовать как единичный человек в абсолютном отношении к общему», а к тому, чтобы поставить себя «как единичного человека в абсолютное отношение к абсолютному»⁴.

Трагический герой стремится стать провидением для других. Он пытается взять на себя ответственность за происходящее, приходя тем самым к истокам морали и абсолютной вины (в демоническом смысле).

«Было бы неплохо, если бы эстетика решила наконец начать с того, на чем она так долго спотыкалась», то есть со свершенного действия: герой мог бы наконец осознать свою вину. Тем самым эстетика напрямую «лила бы воду на мельницу веры: поскольку лишь эта сила способна спасти эстетику в той борьбе, которую она ведет с этикой»⁵.

Переход в сферу религиозного является одной из возможностей, указанных Кьеркегором в «Виновен? Невиновен?». Из описаний Квидама (Некто) и Фратера Тацитурниуса (в этой работе он использует эти псевдонимы) становится ясно, как от диалектических размышлений можно возвыситься до принятия абсолютной вины, служащего вратами к вере⁶.

Тоталитарная схема в современной коммуникации

В развлекательном кинематографе, полностью захватившем сферу коллективной коммуникации в нашем обществе, трагическое измерение исчезает. В этом выпадении оно увлекает за собой понятия благодати и прощения, что расчищает поле деятельности для иллюзии, которая выступает в роли внешнего врага, противостоящего силам добра. События в дальнейшем развиваются по очевидно тоталитарной схеме, выковывающей сознание завтрашнего дня при помощи непревзойденной действенности движущегося образа. Тогда как в феномене зла можно было бы усмотреть одну из возможностей для свободного выбора человека, вся иконическая работа тоталитаризма сведена к тому, чтобы представить зло элементом, внеположенным племени или тому классу, продвижению которого оно призвано способствовать.

Скрытым устремлением, которое стоит за системой современной коллективной коммуникации, основанной на этом представлении о зле как феномене внешнем по отношению к этническому сообществу или классу, является установление некоей нормы, цели общего порядка. Такая норма несовместима со свободным развитием личности, поскольку в данном случае, как и в тоталитаризме гитлеровского или сталинского типа, понятие зла связано с ценностным выделением общераспространенного формального инварианта, который представляется своеобразным аналогом мира богов – «зрелища», утешительного для смертных, по словам Ницше.

Не ограничиваясь формированием такой нормы, коллективная коммуникация удаляет предшествующие формы трансцендентности, заменяя их элементами, которые могли бы вписаться в ее систему. Это приводит, с одной стороны, к персонификации зла в виде вампиров, демонов и иных шаблонных фигур коллективной коммуникации, а с другой – к ограничению возможной встречи с трансцендентностью кругом тех элементов, которые существуют непосредственно внутри самой этой системы, что подразумевает максимальное выведение за ее пределы связанных с ней проявлений радикальной инаковости.

Такая подмена возможна лишь при размывании понятия свидетельства – при том, что именно на плечах искусства лежит задача его восстановления.

Современная коллективная коммуникация являет целый ряд тревожащих признаков. Самый беглый взгляд позволяет выявить, например:

исчезновение группового сознания зрителей. Уходит в прошлое понятие публики, способной осознать себя единым сообществом и установить в качестве такого активного сообщества диалог с актерами сценического представления, которые, в свою очередь, составляют симметричное сообщество, сообщество партнеров;

постепенно возрастающую роль денежной абстракции. Громоздкость и высокая стоимость технических приемов современного творчества приводят к тому, что в процесс оценки вторгаются финансовые соображения, берущие верх над остальными схемами определения ценности произведения;

прекращение поисков сущности ил и смысла. Количественная оценка подменяет критерии смысла или онтологической релевантности искусства заботой об обольщении зрителя;

зарождение беспредметной коммуникации, где содержание определяется скорее неожиданным характером описываемой ситуации, нежели истиной;

использование уловок обольщения, опирающихся на беспредметное восприятие; нельзя не вспомнить здесь об упреках Ницше Вагнеру: мы вновь сталкиваемся с предложением, вдохновленным галлюцинаторной случайностью и навязанным зрителю посредством гипноза.

Развлечение, таким образом, представляет нам надуманные загадки, чуждые какому бы то ни было метафизическому измерению. Реконструкция разъятого повествования лишь симулирует продвижение к смыслу или Бытию, тогда как применительно к мистерии искажение смысла или обращение к галлюцинации является прямой фальсификацией. Готовность принять радикальную инаковость, характерную для любой формы трансцендентности, подменяется элементами, зависящими лишь от воображения человека и, соответственно, развивающими и повторяющими идентичное. Процесс фальсификации в коммерческом кинофильме носит двоякий характер: построение мнимого совершенства сопровождается в нем отрицанием опыта трансцендентности.

Ре-презентация подразумевает ре-презентификацию (representification), поскольку абсолютное настоящее {present) ускользает от мгновения – и, соответственно, выходит за пределы обычного модуса повествования или человеческой перспективы. Это время события, свершающегося здесь и сейчас. Зритель, свидетель репрезентации, вырывается из плена мгновения: такое преодоление времени становится отличительной чертой композиции. Следовательно, факт ограничивает поле интерпретации. Существенной становится малейшая деталь, и нахождение значения зависит от остроты взгляда и вслушивания: это прямая противоположность искажения смысла.

Отступление репрезентации обусловлено прежде всего разложением античного трагического идеала, которое отмечает Кьеркегор. При таком отклонении единственным рычагом развития событий становится действие героя. Понятие судьбы или иные определяющие факторы – такие, как Государство или семья, – исчезают. Весь принцип фатальности, соответственно, преобразуется в индивидуальность и субъективность. Характер героя заостряется таким образом, что сам он становится дурным существом, тогда как центральным сюжетом трагедии оказывается зло. В этой ситуации я оказываюсь заложником системы, вынуждающей меня принять персонификацию зла в ущерб реальной личности. И в самом деле, преступник, сколь бы тяжким ни было его злодеяние, является преступником лишь в то или иное конкретное мгновение. Воплощением зла он становится лишь в тот момент, когда подчиняется ему, впускает в себя этот порыв ненависти. Окончательно запереть его в плену зла может лишь отречение от времени, отказ принять временное измерение со всем тем обновлением, теми новыми возможностями, которые оно в себе несет. У самого закоренелого преступника есть время раскаяться – и даже у Гитлера в его бункере это время могло найтись. Это и есть загадка личности. Для самого же преступника решение остановиться на своем собственном преступлении, застыть в этой ненависти означает готовность принять обездвижение свободы в смерти, полный паралич воли.

Когда, плутая по хитросплетениям разворачивающейся передо мной истории, я принимаю существование абсолютного зла, олицетворением которого выступает преступник – объект всеобщей ненависти, – я становлюсь сообщником этого паралича, этого отречения от личности.

При этом истинно трагическая сценография – читаем мы у Кьеркегора – призвана явить нам в области эстетики отголосок того, чем в плане метафизическом являются благодать и милосердие. Как полагает автор «Или – или», стирание этого измерения склоняет репрезентацию к «демоническому». Новый трагический герой стремится взять на себя полную ответственность за происходящее – в этом и состоит подлинная природа демонического. Он не просто испытывает страх перед лицом добра, способного оспорить его власть, – он стремится играть в жизни остальных судьбоносную роль. Он намерен встать на место инаковости как таковой: «Не себя ради, для народа, для страны моей», – шепчет Иван Грозный.

Сегодня зло регулярно становится предметом репрезентации, что само по себе составляет негативную тенденцию, о которой можно с полным правом сожалеть. Это, вне сомнения, одна из причин тех многочисленных психических расстройств, которые может вызвать у современного зрителя демонстрация кинофильмов со сценами насилия.

Наконец – и это самое главное, – меняется менталитет трагического героя. Персонаж, олицетворяющий зло, становится своего рода демоном. В развлекательном кино его преображенная человеческая природа демонстрируется с помощью соответствующего грима. В итоге сегодняшняя иконография перенимает наиболее характерные черты того, что гитлеровский тоталитаризм называл вырождением расы.

Исчезновение трагического измерения в современной развлекательной сценографии приводит к тому, что опыт покаяния и прощения отходит на второй план. Средоточием репрезентации становится абсолютное зло, которому придаются все черты врага племенной общности. В тоталитарной системе координат зло внеположено группе. Отметим в то же время, что принцип террора, обращаемого человеком на олицетворение этого зла – или, точнее, того, кто таковым провозглашается, – представляет собой не просто отказ от измерения времени или прощения, но и установление мирского суждения, исключающего какую-либо трансцендентность.

В тоталитаризме неизменно присутствует мысль о воцарении единой человеческой нормы, противопоставленной разнообразию личности. В конечном счете понятие внешнего зла распространяется на любое индивидуальное притязание: при этом оно же сопровождает ценностное выделение общераспространенного формального инварианта.

В дополнение к тому существующие формы трансцендентности сознательно отодвигаются на второй план и заменяются элементами, которые могут быть интегрированы в систему.

Назвав мистерией репрезентацию, которая выходит за пределы одновременно и развлечения, и трагического, попробуем для начала убедиться, что речь здесь не идет об установлении некоего скрытого измерения, которое бы ускользало от доступной людям верификации, – поскольку репрезентация, наоборот, стремится как раз сделать верификацию своим приоритетом.

Сам термин «мистерия» изначально связан с проявлением трансцендентности: он подразумевает проникновение за порог повседневности, в глубины метафизики. Средневековая латынь играет на близости слов mysterium (отсылающего к священному культу древних греков) и ministerium, которое означает служение, должность. Тем самым интересующий нас термин может выступать единым обозначением как чего-то, выполненного с искусством, мастерством, так и вдохновленного метафизикой драматического жанра, к которому хотел прийти Арто. Эта двойная отсылка к искусству и трансцендентности делает возможным куда более широкое осмысление концепта мистерии, не ограничивающееся представлением об обычной сценической постановке.

Сценография в том виде, как ее осмысляет художественная модерность, синтезирует различные выразительные средства искусства. Кандинский говорит о сценической монументальности именно как о синтетическом единстве. Разнообразие форм искусства, призванных участвовать в формировании такого синтеза, весьма велико. Живопись, скульптура, музыка, танец и поэзия делают возможным использование в этом едином комплексе самых разных средств: это могут быть цвет, поверхность, объем, пространство, звук, время, ритм, движение и слово.

Собственно, непосредственное объединение разнообразных искусств является основным достоинством сценической композиции. Вспомним о формулировке Кандинского:

«В драме словно бы заключен некий любопытный магнит, таящий в себе необыкновенную энергию. Притягательной силе этого магнита нередко случалось достигать и самого высокого напряжения, которое способно было вызвать столь же сильные вибрации у присутствующих […] Любое искусство обладает своим собственным языком, только ему присущими средствами: абстрактным, из глубины идущим отзвуком составляющих его элементов. Однако в преломлении такого внутреннего и отвлеченного отзвука языки эти не могут заменить друг друга. Потому и каждое из абстрактных искусств коренным образом отличается ото всех других. Но именно в этом заключена сила драмы: скрытый в ней магнит обладает властью притягивать к себе все такие языки, выразительные средства всех искусств, чей союз представляет наилучшую возможность воплотить в реальности монументальное абстрактное искусство»⁷.

При этом, когда Кандинский упоминает о «выразительных средствах», то, в соответствии с разработками теории абстракции, следует учитывать, что понимаются под этим скорее «средства познания». Речь в действительности вдет о том, чтобы задействовать одновременно различные составляющие продвижения к смыслу или раскрытия смысла, заключенные в различных формах искусства.

Репрезентация, соответственно, относится к тому регистру произведения искусства, в котором восстанавливается или со-поставляется реальность смысла. Однако с отказом от мимесиса (когда искусство отходит от наглядного изображения видимых элементов окружающей реальности) произведение переходит к новой форме. При этом подобный переход совершается не путем изменения внешних характеристик, нарушения зрительного поля, и не благодаря техническим инновациям; он не касается сферы материальных инструментов репрезентации.

Новая форма обусловлена поиском такой транскрипции реальности, которая позволила бы прийти к вещи в себе или как минимум к такому ее переложению, где содержащееся в произведении свидетельствование было бы контролируемым.

Так, у Кандинского раскрытию тех или иных аспектов Бытия способствует уже само использование красок и форм, поскольку цвет выявляет внутреннюю структуру осязаемой реальности и человеческой души. Кандинский, а также Рихтер – и вообще дадаисты – видели в возможности и грезе способ вынести на поверхность истинный смысл вещей. В свою очередь, у Дюшана, как и у футуристов, механоморфная транскрипция служит для различения элементов жизненной реальности, сплетенных воедино в плане экзистенции.

Иначе говоря, замысел состоит в том, чтобы наделить искусство (или открыть уже присутствующие в нем необходимые элементы путем радикального переворота) ролью транскрибирования реальности в такую систему, где эта реальность стала бы внятной и обрела бы свой смысл. Именно так репрезентация становится одновременно следом обнаружения высшего значения вещей и призывом реальности к порядку смысла. Порядок и мера вещей, соответственно, становятся здесь ключевыми понятиями. Искусство – как наука о порядке и мере – выступает эквивалентом математики. Однако этот эквивалент неподвластен логике: его ясность напрямую связана с регистром жизненного опыта. Он становится матесисом жизненной реальности, в котором прочитывается истина человеческой судьбы.

Тем самым опровержение логики радикальностью авангарда превращается в требование заменить ее строгостью репрезентации, в неустанный призыв, постоянно соотносимый с истиной.

Отныне вопрос репрезентации приобретает совершенно иное значение. В этом новом переосмыслении мира вещей различные формы искусства сплетаются в неразрывное единство. В этом смысле альбом Кандинского «Звуки» или разработанная им концепция сценической композиции, дюшановская «Коробка-чемодан», фильм Рихтера «Сны на продажу», метафизический театр Арто и кинематограф Эйзенштейна – или, если отступить от знакомых нам примеров, абстрактная прогрессия 34 рисунков «Супрематизма» Малевича – ничем не отличаются друг от друга.

Репрезентация подразумевает создание матесиса двойной верификации. Первая выполняется бдительным свидетелем, который, прощупывая взглядом реальность, вычитывает в ней событие и транскрибирует его: оставляет его разборчивый след, призывая реальность к суду смысла. Вторая – это верификация эстетического слушателя/зрителя, который заново переживает событие и проверяет как бдительность свидетеля, так и надежность его свидетельства.

Построенная таким образом динамика репрезентации в итоге превращает ее в настоящую антитоталитарную машину.