Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

«Все это я видел сверху, и прошу также и Вас взглянуть тем же взглядом, сверху».

Такое «вышнее видение» можно понять двояко. Первое возможное прочтение: речь просто идет об иной перспективе. Любой выход за пределы традиционной системы перспективы может послужить основой для непредсказуемых изменений видения: как пример здесь можно привести систему пространственных отношений в персидской миниатюре, китайской живописи или в иконописи. Пространство иконы – самый сложный и проработанный образец, где вслед за Павлом Флоренским мы можем говорить об «обратной перспективе», то есть множественной или смещенной точке зрения, которая, например, располагает точку схода не позади картины – как в классической перспективе Уччелло, – а за спиной у зрителя. Целью подобной системы репрезентации, как это блестяще продемонстрировал Флоренский, является освобождение взгляда от шор позиции наблюдателя – помещения человека в определенной точке пространства и времени. Так, на иконе можно одновременно видеть стены здания и внутреннее убранство, верх и низ и т. д.

Икона также демонстрирует зрителю различные моменты священной истории, соединенные друг с другом значимыми связками. Именно здесь следует искать второй смысл «взгляда сверху» Кандинского. У греков для этого существовало особое слово, производное от глагола QpopQo, употреблявшегося, например, применительно к Зевсу, способному следить сразу за всем миром: речь идет об Плоятега, буквально – о видении поверх, обозначающем, в частности, созерцание тайн, т. е. высший уровень посвящения в Элевсинских мистериях. Эпоптейя – это видение, принимающее во внимание совокупность смыслообразующих элементов и объединяющее их связями, незримыми для обычного глаза, не вознесенного над миром земных вещей.

У Кандинского, впрочем, речь идет не об инициатическом видении, а об одновременном взгляде на различные проявления смысла человеческой судьбы (с точки зрения православного христианства). Прежде всего, этот взгляд подразумевает предчувствие двойственного значения вещей – то есть, как мы видели выше, их способности открывать смысл, выходящий за пределы их повседневного существования. Это дает возможность осмысления элементов мироздания как в стихотворениях, так и в графических работах. Затем в этом взгляде заложен и вопрос времени, способствующий превращению серии произведений в антитоталитарный памятник. «Звуки», соответственно, предстают размышлением о будущем времени, о человеческой истории как институте спасения, или, иными словами, победы над смертью. Речь идет о придании времени пространственного характера – как в стихах, так и гравюрах альбома, поскольку поэтическая составляющая «Звуков» оказывается очень близка китайской традиции: она же, придавая различным элементам пространственное звучание, ведет к осмыслению вещей, которое питается различными динамическими характеристиками чтения.

«Опространствление» времени, достигаемое в серии Кандинского, является прямой противоположностью недвижимости языческого нумена, этой кульминации жеста, описываемой Бартом, – апогея вознесения и действия Бога ил и героя, демонстрации его могущества. У Кандинского смыслообразующей является вся совокупность элементов, прошедшая процесс упорядочения: она обеспечивает формулирование смысла, обнажая связь времени и вечности, смерти и жизни вечной, заложенную в вести о Воскресении. В этом и заключен урок, который можно вынести из перехода от «Композиции II» к «Великому Воскресению» («Великому Страшному суду»). Для упорядочения совокупности элементов Кандинскому понадобилось тщательное вынашивание всех задействованных в этом процессе тем. Тем самым он при помощи образа и поэтического (или же сценографического) письма позволяет эстетическому зрителю или слушателю прийти к собственным открытиям в области мысли – причем мысли не только теологической, но и философской: апокалипсис есть воскресение, и раскрытие смысла доказывает, что измерением жизни является вечность.

Возможность ставит нас перед лицом элементов времени. Однако не все они являются смыслообразующими. Прочтение вещей может быть двойственным, и именно это двойное прочтение составляет оценку, различение. Она позволяет видеть, что во времени является событием, и отличать событие от простого обстоятельства. Событие несет в себе смысл, открывает его. Это отношение настоящего к абсолюту. Событие отмечает собой выход за пределы человеческих возможностей, символическим выражением которых становится мгновение, совпадающее с ними границами. Обстоятельство же просто связано с мгновением – то есть оно уже не существует в тот момент, когда я его рассматриваю: оно исчезло в мимолетности беспорядочно следующих друг за другом мгновений мироздания. Так, например, я влюбляюсь в попутчицу в купе поезда. Путешествие по железной дороге станет здесь обстоятельством – связанным с мгновением и обреченным исчезнуть по приезде на место, как только я ступлю на перрон вокзала. Любовь же связывает меня с абсолютом – с абсолютным настоящим, с настоящим моего отношения к абсолюту: это то, над чем не властна смерть. Это мой выбор вечности.

Тоталитарная стратегия состоит в трансформации обстоятельства в событие. Примером такой тенденции может стать, в частности, стремление Гитлера придать мифический статус провалившейся попытке переворота 9 ноября 1923 года. Любое обстоятельство подходит для подкрепления этой лжи, достаточно лишь провозгласить, что обстоятельство является основополагающим для конечного смысла. Однако неудавшийся путч Гитлера выдает лишь катастрофическую неподготовленность и серьезные промахи в поведении самого фюрера, а также его слабохарактерность. Но как только решение о фальсификации принято, время может остановиться, а временность как таковая – застыть в нумене, неминуемо разоблачающем свою суть: это лишь жалкое кривлянье фигляра, самозванство, обман мгновения, его тщетная претензия на вечность. Именно это и превращает тоталитарное поведение в искушение мистификации, пытающееся выставить обстоятельство событием. Художественная свобода, напротив, представляет собой оценку – способность прийти к событию, преодолевая обстоятельства.

Именно это движение становится общей чертой пяти упомянутых нами серий произведений, несмотря на различие вдохновивших их подходов: это философия времени – философия, коренным образом антитоталитарная. В этом и состоит радикальность авангарда. В серии Кандинского на первом плане оказывается зритель (смотрящий). Все стихотворения и значительная часть гравюр призваны установить его присутствие. Именно он идентифицирует, оценивает, различает присутствие события за обстоятельством – он видит преображенную реальность. Нельзя не усмотреть здесь определенной связи с восточным мистицизмом – исихазмом, – в толковании которого фраза из заповедей блаженства в Нагорной проповеди, «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят»²⁰, означает, что очищение сердца открывает доступ к преображающей функции взгляда.

Те переломные моменты, которые пережил Кандинский, сформировали его художественный метод. Они поставили его перед событием, все знаки в котором прочитывались совершенно ясно: это закат солнца над Москвой, но также буря в горах и пр. Первое событие становится отображением конца времен, второе – подобием Великого потопа, за которым стоит угроза смерти, нависающая над каждым существом. После этого может начинаться осмысление элементов, составляющих это откровение – раскрытие смысла времени.

Эти элементы обладают двойным значением. Так, если вернуться к серии Кандинского, молния (как и рыба) отсылает к потопу; колокол – к воскресению; гора – к полученным Моисеем заповедям и Преображению. Наконец, конь распутывает все нити времени, отсылая к Апокалипсису. Город с одной рухнувшей башней и другой, по-прежнему высящейся в небе, может напоминать о Содоме, Иерихоне, Вавилоне – и о Иерусалиме, земном или небесном. Упряжка (тройка) – это колесница пророка Илии, символизирующая также четыре уровня Бытия. Яблоня, как и пара влюбленных, – образ рая. То, что обычно описывается как трубы – на самом деле ветви; графика кривой линии способна превращать ее одновременно в змею, радугу, дугу или покров: мы сталкиваемся здесь с постоянством внутреннего принципа, способного принимать любые очертания, и это еще одно открытие китайской традиции (им мы обязаны Су Донпо). Сам объект в этой устремленности к событию, расположенному превыше обстоятельств, объединяет в себе множество значений: например, Ноев ковчег предстает также колыбелью Моисея, баркой святого Петра или напоминает о том, как бежал от мира первый исихаст на Руси, св. Нил Сорский.

Итак, мы подходим к образу «Великого Воскресения» в его абстрактной – или его самой красноречивой – форме. Этот образ резюмирует проходящее под взглядом св. Иоанна Богослова жизненное шествие людей, где не согрешивших ждет божественное сострадание. В этом – все кредо Кандинского, его монотеистическое толкование философии времени, что подтверждает нам и анализ образа. Собственно, вся внутренняя эпопея «Звуков» заключена в переходе от «Композиции II» к «Великому Воскресению». Если на первой картине расположение элементов не подвергается никакой переработке – они представлены так, как были восприняты, – то на второй они упорядочены, поставлены в перспективу верификации. Такое установление верификационной осмотрительности делает искусство проявлением радикальной автономии мысли.

Представление произведения как загадки, требующей расшифровки, вызвано стремлением подтолкнуть ницшеанского эстетического зрителя (слушателя) к персональной верификации. Эту верификацию я ни при каких обстоятельствах не могу передоверить другому. Проникновение в произведение становится продвижением к истинности свидетельствования, и в данном случае очевидно, что композиция предстает именно такой верификацией и упорядочением следа-свидетельства. Она превращается в загадку, поскольку передать другому мы можем не сам результат верификации, но лишь ее инструменты. Загадка становится скрытым призывом к такой верификации, приглашением к свободе – способом непрямого сообщения. Тоталитаризм, со своей стороны, не способен ассимилировать загадку. Уровнем его действия остается суггестивный обман, по определению лишенный какой-либо глубины.

Анализ занимающих нас серий позволяет установить возможность верификации посредством композиции. Если мы заключаем, что композиция есть упорядочение, такое упорядочение можно представить преобразованием элементов в перспективу очевидности, где верификация станет взглядом на смысл. Воспринятый смысл попадает в сети взгляда, который разбирает его функционирование и самим этим анализом ведет к доказательству-испытанию – то есть к встрече с опытом. Взгляд здесь является приглядом, охраной – бдительностью смысла.

Реинтерпретированное произведение искусства: упорядочение

В творческой эпопее Кандинского природа художественного творчества раскрыта с особенной ясностью. Тот же пример помогает нам и лучше понять внутренние преобразования радикального авангарда. Подобно Исиде, собиравшей останки своего супруга Осириса, чтобы оживить его (тело Осириса было разрублено на 14 кусков его братом Сетом), Кандинский ставит себе задачей собрать вокруг себя все формальные акциденции, способные осветить, сделать яснее проводимый им поиск истины. Художественное творчество приобретает черты упорядочения разрозненных элементов, disjecta membra смысла. Соответственно, оно изначально представляет собой собирание – оценочное и оценивающее. Взгляд на мир – это не пассивное созерцание, но активное беспокойство, лихорадочный поиск, никогда не довольствующийся удобством условностей.

Чистые искусства: живопись, музыка, поэзия – могут послужить моделью такого упорядочения. Пожалуй, на протяжении многих столетий человеческой истории оно никогда еще не было столь требовательным и настойчивым, как в случае упомянутых нами выше пяти серий произведений – пяти хрупких памятников оценки. Эти циклы были оставлены непохожими друг на друга художниками в качестве свидетельств построения ими личности – Архимедовой точки преобразования мира. Эти памятники являют собой связную последовательность художественных жестов, объединенных продвижением к смыслу: смыслу, который раскрывается в ходе толкования, ведущего от феномена к тому, что его подпитывает – и присутствие чего призвано воплотить собой произведение. Исследование в каждой из пяти серий идет собственным путем.

Кандинский осваивает заключенные в искусстве функции раскрытия смысла. Его работа строится по принципу преображения. Каждая задуманная им форма несет в себе отпечаток конечной сакральной композиции, незаменимой частью которой она является. В своих исканиях он взвешивает, обдумывает, раскладывает по частям каждую форму, чтобы оценить ее способность вобрать в себя один из элементов раскрытия смысла, откровения. Своими корнями искусство Кандинского уходит в традицию иконы, повествующей нам о едином Боге, каким видит его библейская и, конкретнее, новозаветная традиция. Но в то же время форма становится объектом внутреннего расследования, призывающее художника раскрыть грань Бытия, не достигаемую дискурсом, но которую может открыть образ – а именно его внутреннюю структуру (выражаемую в теории цвета), которая сталкивается с динамикой человеческого жеста (теория форм). Тем самым мысль западная и восточная оказываются у Кандинского сопоставлены, поскольку – как в китайской традиции – человеческий жест идет навстречу самораскрытию Бытия, стремясь привести свое движение к гармонии смысла.

Отправной точкой для Швиттерса становится опыт близости с собратьями по радикальному авангарду, мусор и отходы котоporo (и которых) он сохраняет, следуя своей теории важности отброса. Его стратегию, соответственно, можно назвать осадочной и метаморфозной. «Колонна» ил и «Мерцбау» напрямую подпитываются такими «осадками» личных отношений художника. Оценочный отбор производится непосредственно у источника такого творчества – в выборе знакомств; остальное же – своего рода сбор, как то собирание предметов, на котором Швиттерс строит свою творческую жизнь. Упорядочение принимает форму архитектуры-ларца: «непригодного собора», по словам самого Швиттерса. Швиттерс выполняет роль епископа в самом прямом смысле этого слова: он следит за сохранностью ценности у передовых постов оценки.

К этим примерам можно было бы добавить и серию Малевича «Супрематизм 34 рисунка». Малевич, отталкиваясь от иконы, стремится придать ей современное оформление. Он также идет к преображению, но пытается достичь его при нулевом участии форм. В основе его стратегии, таким образом, лежит аксиоматика. Он хочет свести искусство к связной системе, в которой аксиомы были бы одновременно независимы и связаны друг с другом в цепочку прогрессии, играющей здесь роль творческого принципа. Отметим, что лучше всего тот принцип, к которому стремился Малевич, выражен в элементаризме Тео ван Дусбурга: он провозглашает основополагающие принципы архитектуры, которые в то же время являются аксиомами, выстроенными в некую систему. Именно такого сочетания Малевич и пытался добиться на протяжении всего своего супрематистского периода.

В этих сериях – как и во многих других – оценка приводит, соответственно, к упорядочению, задействующему всю личность. У кого-то это упорядочение приобретает характер передачи очевидности, у других – упоминания об опыте других художников. Такое независимое отношение к абсолюту предстает несокрушимым и показательным прибежищем личной свободы, являя собой, тем самым прототип методологического сопротивления тоталитарному искушению. Однако вместе с тем упорядочение таит в себе и свои опасности, которые необходимо учитывать. Связанные с упорядочением проблемы можно подразделить на две группы: определяемые вдохновением и властью. Проблематика вдохновения приводит в действие процесс тоталитарного искушения в области сценографии и коллективных коммуникаций: именно здесь встречается искажение природы внутреннего и превращение его в трибализм. В свою очередь, проблематика власти вызывает к жизни тоталитарное искушение в области архитектуры и организации условий жизни – для которой характерно превращение отличия во всеобщность. И если в первом случае мы сталкиваемся с фальсификацией отношения личности к абсолюту путем создания поддельной трансцендентности, то во втором это же отношение опровергается путем конструирования несуществующей единой личности, безликого приемника готовых значений. Понять механизм этих фальсификаций или отрицаний – также наша задача. Но прежде, чем перейти к этим этапам нашего исследования, необходимо вернуться к творчеству Марселя Дюшана.

Примечания

^I Суд. 6:36.

² Alquie F. Philosophie du surrealisme, op. cit., pp. 116 sq.

³ Ступени, с. 269–270.

⁴ Там же, с. 273.

⁵ Опера Р.Вагнера «Лоэнгрин» на рубеже 1880-1890-х годов шла как в Мариинском, так и в Большом театре. В немецкой рукописи «Rückblicke» Кандинский пишет: «…первая постановка Вагнера в Императорском театре (Hoftheater), которую я видел, – Лоэнгрин»; затем слово «первая» снято. Однако в «Ступенях» Кандинский говорит именно о «постановке Вагнера в Большом театре», т. е. в Москве. (Прим. перев.)

⁶ Ступени, с. 273–274.

⁷ Там же, с. 274.

⁸ Здесь и далее: Ступени, с. 275.

⁹ Там же.

¹⁰ Vallier D. La Rencontre Kandinsky-Schonberg. Caen, L’Echoppe, 1987, p. 28.

¹¹ Ступени, с. 216.

¹² Там же, с. 280–281.

¹³ Там же, с. 284.

¹⁴ См. прим. 11 к главе IX. На Западе более известен немецкий вариант текста – «Rückblicke». (Прим. перев.)

¹⁵ Ср. Hermann В. Man Ray, Objets de mon affection. P., Philippe Sers, 1983.

¹⁶ Kandinsky W. Mes gravures sur bois // XXe stecle, première série, № 3, 1938.

¹⁷ Kandinsky’ W. Du Spirituel…, op. cit. p. 210.

¹⁸ Ibid.

¹⁹ Ступени, с. 277.

²⁰ Мф. 5:8. (Прим. перев.)

XI
Перенос очевидности: Марсель Дюшан, один в двух лицах

Творчество великих художников представляет собой связную последовательность действий, объединенных единым продвижением к смыслу, который раскрывается в ходе интерпретации. Это толкование сближается с эйдетической редукцией и ведет от феномена к тому, что его подпитывает: проявление такой основы и призвано удостоверить произведение. Этими критериями мы руководствовались при разборе творчества Кандинского. Куда более сложной задачей оказывается их применение для анализа самых необычных и загадочных произведений минувшего столетия – работ Марселя Дюшана, ставших объектом нескончаемых комментариев и сыгравших определяющую роль в ориентации современного авангарда.

Интересы Дюшана сосредотачиваются на отношении к буржуазному обществу и его условностям. Отталкиваясь от опыта мирского существования, он пытается, с одной стороны, выстроить ряд готовых реалистических ситуаций, как в эпизоде с писсуаром (где его привлекает возможность продемонстрировать бессодержательность консенсуального суждения о произведении искусства), а с другой – прийти к выработке целостного и самостоятельного метафорического аппарата, как в проекте «Невесты». Однако, в отличие от метафоры литературной – иллюстративной и лишь укрепляющей установленный дискурс, – у Дюшана метафора предстает иконическим смещением, иначе говоря, подменой одного визуального (а не умственного) образа другим, с тем чтобы прийти к переносу очевидности.

Для примера возьмем тему невесты: в голове сразу всплывает образ деревенской свадьбы. Изменение образной отсылки при помощи сдвига, превращающего невесту в машину, помогает нам осознать очевидность взаимного вожделения невесты и холостяков, изображенных Дюшаном в виде «Девяти самцовых форм». Каждая из этих форм с лукавым подмигиванием отсылает к реальности – к архетипическому персонажу, обозначаемому здесь в тональности, близкой к каламбуру. Умножая такие сдвиги, Дюшан выстраивает систему императивных отсылок к реальности, препарирующих ее при помощи нескончаемой и удивительно точной метафоры коллективной любви. Эта система и есть «Большое стекло», один из важнейших экспонатов «Коробки-чемодана», или «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», – изначальное название работы. Если я не способен оценить то или иное содержание в его исконной, необработанной форме – не очищенной от консенсуальных условностей оценки (вспомним о недоверии Дюшана к вкусовому суждению), – после переноса очевидности оно становится для меня совершенно ясным. Дюшан прибегает здесь к самой настоящей технике очевидности, где на машину возлагается функция обнажения реальности посредством переноса – но переноса не аналогического, а матетического. Это модель убеждения при помощи очевидности.

Таким образом, «Коробка» функционирует по принципу дневника этого бесконечного путешествия к смыслу, продолжавшегося в течение всей жизни Дюшана: в дошедших до нас следах этого странствия мы открываем ключевые моменты оценки художника. Начинается все с «Зеленой коробки» 1914 года, сборника заметок Дюшана и набросков его будущих проектов. Как признавался он сам,

«Мне всегда хотелось свести «Стекло» к иллюстрации – по возможности максимально лаконичной – всех идей «Зеленой коробки», которая, в свою очередь, замышлялась как некое подобие каталога моих идей. Иначе говоря, «Стекло» не должно восприниматься само по себе, как картина или произведение – его нужно рассматривать именно в соотнесении с этим каталогом, до которого у меня так и не дошли руки».

«Коробка-чемодан» выступает своего рода карманным музеем, в котором объединены все произведения Дюшана. Сам он называл ее «смесью событий, воображенных в пластике», что подтверждает принцип избранной нами интерпретации. В рамках этого толкования необходимо избегать номиналистического подхода (произведение искусства является таковым, лишь будучи таковым названо), стремясь по возможности отыскать реальные события и отследить их отражение в пластических произведениях. В коробке содержится «69 items»¹. Уже первый из них дает нам подпись, идентификационное клеймо: «Создано / выполнено Марселем Дюшаном/Рроз Селяви» (de / par Marcel Duchamp / Rose Selavy). Словесная игра понятна: «Rose (Rrose) Selavy» читается, как Eros c’est la vie («Эрос – это жизнь»), a значит, мы с самого начала призваны воспринимать «Коробку» как реализацию существования Эроса в пластических образах. Существование Эроса в данном случае – это существование Марселя Дюшана, персонажа декларируемо двойственного, проживающего опыт, которым сам он описывает как опыт четвертого измерения (опыт эротический). Как и в альбоме Кандинского, объявленной целью становится выход за пределы времени при помощи любви.

В итоге весь комплекс «Коробки» вращается именно вокруг «Невесты, раздетой своими холостяками» – масштабной картины на стекле, написанной в Нью-Йорке между 1915 и 1923 годами. По словам Робера Лебеля, одного из наиболее проницательных комментаторов Дюшана, перед нами – «чертеж любовной машины», скрупулезно проработанный Дюшаном, который посвятил этому проекту целых 8 лет. После 1923 года он полностью оставляет занятия искусством, провозглашая себя «художником-расстригой»: так называют священника или монаха, лишенного духовного сана.

«Невеста не отвергает обнажения, совершаемого холостяками», отмечает Дюшан в одном из комментариев к «Стеклу». «Напротив, поставляя им топливо любви, она почти что принимает его и даже сама идет к этой тотальной наготе, пестуя в снопах искр свою нестерпимую жажду наслаждения».

Андре Бретон, со своей стороны, говорит о «механистической и циничной интерпретации самого феномена любви: женщина расстается с состоянием девственности, и этот переход к антонимическому состоянию утраченной невинности становится темой принципиально несентиментального размышления».

«Стекло» состоит из следующих элементов (как идентифицирует их Бретон и определяет сам Дюшан):

Невеста, или женский подвесок,

Верхняя надпись, получаемая при помощи трех сквозняковых клапанов и окруженная подобием Млечного Пути,

Девять самцовых форм, составляющих матрицу Эроса (она же вхолостяцкая машина) или кладбище мундиров и ливрей. Здесь представлены: жандарм, кирасир, страж порядка, священник, разносчик кафе, посыльный из галантерейного магазина, лакей, факельщик из похоронного бюро, начальник вокзала,

Ползун, (или салазки, или волокуша) на полозьях, скользящих в желобе,

Водяная мельница, (размещена на салазках),

Ножницы, над Мешалкой для шоколада,

Сито или сточные плоскости,

Мешалка для шоколада, со штыком, галстуком, вальцами и рамой в стиле Людовика XV,

область выбрызга (не отображен), справа внизу,

Глазные свидетели, снизу,

область регулятора силы тяжести, справа на полпути к верхней половине стекла,

Выстрелки, рядом с Млечным Путем (сверху и снизу), Одеяние невесты в середине справа.

Функционирование всей этой машинерии Бретон описывает следующим образом:

«При помощи трех верхних нитей (сквозняковых клапанов) невеста обменивается командами с вхолостяцкой машиной: непосредственным проводником команд служит прилегающий Млечный Путь. Обеспечивая это сообщение, девять самцовых форм (в положении наизготовку, схваченные суриком), уже по определению заполненные светильным газом – отлившие его в себя, – заслышав литании салазок (рефрен вхолостяцкой машины), выпускают этот газ через определенное число капиллярных трубок, расположенных в их верхней части (каждая из этих труб, в которые утягивается газ, выполнена в форме образца спонтанной остановки, то есть форме, которую принимает, падая на поверхность, нить метровой длины, предварительно вытянутая над этой поверхностью горизонтально и затем предоставленная сама себе). После того как газ таким образом доставляется к первому ситу, его состояние продолжает изменяться, в результате чего, пройдя по своего рода спусковой трассе, или штопору, на выходе из последнего сита он превращается во взрывчатую жидкость: отметим, что в подготовке сит используется пыль, и ее разведение позволяет получать образцы четырехмесячной, а порой даже и полугодовой выдержки. Эта пыль заливается лаком, с тем чтобы получить своего рода прозрачный цемент. В ходе предшествовавшей этому операции салазки (собранные из стержней предварительного металла) декламируют […] свои литании («Неспешное существование. Порочный круг. Онанизм. Горизонталь. Туда и обратно до буфера. Паршивая жизнь. Дешевая сборка. Белый металл, канаты, проволока. Деревянные шкивы на эксцентриковых шайбах. Монотонный бегун. Проповедователь пива»), совершая в то же время возвратно-поступательное движение по своему желобу. Это движение вызвано точно отлаженным падением бутылок из-под бенедиктина (с колеблющейся плотностью), выстроенных по оси колеса водяной мельницы (некое подобие водяной струи поступает при этом из угла, выгибаясь полукругом над самцовыми формами). Следствием этого движения становится раскрытие ножниц, вызывающих выбрызг. Выбрызнутый таким образом жидкий газ устремляется прямо вверх; проносясь мимо глазных свидетелей (ослепление выбрызга), он достигает области выстрелков (пушки), отвечающих принципу редукции цели при помощи «посредственной меткости» (это схема любого объекта). Отсутствующий наверху регулятор силы тяжести должен закрепиться в равновесии на одеянии невесты: вместе с тем рикошетом на него воздействуют перипетии боксерского поединка, который разворачивается прямо под ним. Одеяние невесты – три плоскости которого задействованы в зеркалической отсылке каждой капли ослепленного выбрызга – должно быть задумано с учетом системы Вильсона– Линкольна (т. е. с использованием известной преломляющей силы стекла по образцу тех портретов, «которые при взгляде справа дают Вильсона, а слева – Линкольна»). Верхняя надпись, опирающаяся на подобие Млечного Пути телесного цвета, получается, как мы могли видеть, при помощи трех сквозняковых клапанов, состоящих из трех правильных квадратов, вырезанных из кисеи и предположительно способных изменять форму ветра. Именно через эти клапаны передаются команды, которые должны впоследствии присоединиться к выстрелкам и выбрызгу – где и завершается вся серия вхолостяцких манипуляций. Что же касается мешалки для шоколада (штык которой служит штативом для ножниц), следует отметить, что, несмотря на довольно значительное место, отведенное ей на стекле, она, судя по всему, предназначена прежде всего для точной квалификации холостяков в соответствии с приметой самопроизвольности – ориентиром пошлине основополагающим: «Холостяк месит свой шоколад собственноручно»².

Нельзя не отметить доскональности механоморфного описания Дюшана, научная точность и богатые исторические источники которого сегодня выявлены в целом ряде работ³. Но немаловажным кажется и то, что Дюшан оставляет на волю случая как формальные решения – например, в «Образцах спонтанной остановки», – так и выбор материала («Разведение пыли»), В обеих этих работах «законсервированный случай» становится законсервированным временем.

Дюшан поддерживал довольно теплые отношения с Кандинским. Он подробно аннотирует купленное в 1912 году второе издание «О духовном в искусстве»; позднее он посвящает Кандинскому отдельный текст, где, в частности, пишет:

«Прочерчивая линии своих картин по линейке и компасу, Кандинский открывал для зрителя принципиально новый подход к живописи. Это были уже не линии подсознательного, а совершенно сознательное осуждение эмоционального; очевидный перенос на полотно самой мысли».

Итак, Дюшан сам приходит к этой формулировке: «очевидный перенос». «Коробка» представляет собой систему автоверификации. В рамках этого процесса события идентифицируются без помощи средств дискурсивной мысли; в данном случае методом идентификации становится механоморфизм. Дюшан со всей очевидностью увлечен машиной, однако иначе, нежели футуристы, воодушевленные тем, как машина умножает способности человека: силу, скорость. О благоговейном замирании перед гоночным автомобилем, который Маринетти считал прекраснее Ники Самофракийской, здесь нет и речи: если машина и интересует Дюшана, то отнюдь не потому, что будущее видится ему в динамике и движении.

Все это его совершенно не касается. Машина интересна ему как синоним точности – и как нечто ремесленное, рукотворное. Именно такую машину («рогатую тварь», традиционный литографский пресс) видел он в работе у печатника-гравера, обучавшего его мастерству. Его занимают маленькие моторчики, позволяющие ему работать над проблемами видения, выходя за пределы ретинальной стадии – иначе говоря, исследуя новые возможности взгляда. Интересуется он и машинами для штамповки, переплета, разного рода артельного производства: это пристрастие – и эти навыки ручной работы – он разделял со своим верным другом Ман Рэем. Однако в машине его прежде всего привлекает возможность понять пределы действия сложных систем – ив итоге одолеть их. Если Дюшан и зачарован машиной, отводя ей столь значительное место в своем существовании, причиной тому является ее полная прозрачность для понимания: ее всегда можно разобрать. Отсюда и мысль о переносе в механоморфную плоскость сложнейших феноменов жизни. Отображая эти жизненные аспекты в виде живого механизма, машина становится средством верификации и идентификации, способом разъяснения. Перед нами – нейтральный взгляд на вещи, оптика точного (философского) измерения. Не так ли представляла себе мысль вся греческая философия?