Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

Искусство и свидетельствование

Авангардная радикальность вынуждает нас по-новому интерпретировать произведение. С одной стороны, искусство более не является иллюстрацией некоей нормы, служащей основанием для последующего консенсуса; в свою очередь, суждение уже не сводится к сопоставлению произведения с заранее установленной ценностью. Эстетика как нормативная дисциплина исчезает: какой-либо актуальности ее лишает ниспровержение традиции суждения, обусловленного вкусом. Произведение выступает следом события, удостоверяемого свидетелем; это след-свидетельство. Еврейство, христианство и радикальность авангарда объединяет именно представление о свидетельствовании как средстве передачи, по природе отличном от передачи логической.

В свидетельствовании человек говорит о прямой встрече, познании объекта или события. Путь к знанию посредством свидетельства напоминает прохождение каскада. Свидетель удостоверяет свою встречу – однако прежде, чем стать свидетелем, он выступает в роли верификатора: он верифицирует событие. В то же время он обретает способность точно изложить условия и предмет своей встречи тому, кто не был к ней допущен. И наконец, он соглашается проделать все описанное выше, устанавливая тем самым связь между свидетельствованием и тем, кому он свидетельствует, к кому его свидетельство обращено.

Но прежде всего, свидетель является таковым, лишь если ему есть о чем свидетельствовать. Он выступает в роли свидетеля, только когда имела место встреча, когда он оказался перед лицом события – того, которое выходит за пределы мгновения, видимости, того, что чуждо повсеместному. Чтобы встреча состоялась, свидетель должен быть неусыпным, вечно ищущим, неуспокоенным. Здесь, однако, не может быть места для той неуспокоенности, что связана с материальными потребностями и мирскими устремлениями, – речь вдет о ненасытности эсхатологической, о требовании ясности смысла.

Кроме того, свидетель выступает в роли верификатора, проходящего через опыт различения. Свидетель недоверчив. Подобно Фоме, прослышавшем о Воскресении, он уполномочен провести верификацию: он обязан вложить свои персты в раны Спасителя, с тем чтобы разоблачить возможную иллюзию. Ключевым условием валидности свидетельства является личное достоинство свидетеля. Человек неуравновешенный или простодушный не способен освидетельствовать что бы то ни было по причине своей слабости перед лицом нежданного и отсутствия у него необходимых инструментов сомнения – поскольку, прежде чем стать тем, кто удостоверяет, свидетель всячески отстаивает подозрение.

И наконец, свидетель становится тем, кто передает, – на него возложена миссия передачи события, прямого переживания того, что всем остальным прожить не довелось. Свидетельствовать значит рассказывать, излагать параллельно с удостоверением – перелагать событие на какой-либо носитель и, соответственно, проводить преобразование, в ходе которого ничто не должно быть утеряно. Более того, необходимо, чтобы такая транскрипция была и одним из способов контроля, например, при переходе от видения к тексту, а от текста – к образу: все эти этапы присутствуют в визионерском пророчестве у иудеев. Однако проверка необходима и при перенесении элементов реальности в произведение искусства, в ходе работы художника над композицией (со-поставлением), – которая очевидно предстает сегодня следом иной реальности, указанной бдительным свидетелем. Именно эта реальность читается в разобранных нами примерах из творчества Швиттерса, Эйзенштейна, Рихтера, Кандинского или Дюшана – если ограничиться лишь ими.

Со стороны удостоверяющего свидетельство подразумевает моральную прямоту, правдивость и верность тому, чему он свидетельствует. Ясность является основным качеством свидетельства. Необходимо, чтобы свидетель обладал безукоризненной моральной прямотой, был правдив и достоин требуемого им доверия. Ложь не только влечет за собой моральное осуждение: она равнозначна уничтожению способности человека к оценке, разрыву его связи с истиной. Стерпев даже малейший обман, личность подвергает себя риску, извращая собственное восприятие, оценку вещей.

Художники радикального авангарда, соответственно, стремятся к полной ясности внутри самих себя. Первостепенную роль здесь играет сохранение верности самому себе, пусть даже ценой нарушения запретов. Малейшее отклонение от этой искренности чревато прежде всего утратой смысла. Это объясняет нежелание части модернистов сковывать себя хоть какими-либо обязательствами по отношению к нормам – до такой степени, что эта привязанность к свободе граничит порой с фетишизмом и может даже показаться склонностью к моральной трансгрессии. Это, если воспользоваться термином Декарта, «временный» имморализм. Как справедливо отмечал Владимир Янкелевич, мы сталкиваемся здесь с моралью, которая проявляется через отказ от морали. Моральная прямота свидетеля, соответственно, является константой, которая пронизывает всю эпопею свидетельствования.

Сопровождать эту прямоту должна предрасположенность к наблюдению и его транскрипции. Есть немало тех, кто перед лицом какого-либо зрелища не видит ничего – то есть не видит того, что следовало бы видеть, того, за чем стоит смысл. Свидетель же – в том его понимании, к которому мы хотим прийти, – способен видеть. Он обозначает реальность смысла. Он обращает внимание на главное.

Для этого он оставляет родню, расстается с уютом привычной среды, подобно Аврааму, покинувшему Ур Халдейский. Он выстраивает свое внимание, он оттачивает свою готовность узреть: Кандинский отказывается от университетской кафедры, Дюшан порывает с кубизмом, принесшим ему мгновенный успех, Швиттерс сам подталкивает Хюльзенбека к тому, чтобы тот исключил его из группировки дадаистов.

Пророк удаляется в пустыню. Там, в одиночестве, он готов к встрече. Он открыт, он принимает нежданное, оставив за спиной слишком очевидное – жизненный опыт, который зритель может обнаружить в некоторых произведениях, отмечая при этом, что самый важный их элемент скрыт в общем целом, затоплен лавиной второстепенных деталей. Затем наблюдение, пронизывающее все существование свидетеля, тщательно восстанавливается им в записи. Точность транскрипции неразрывно связана с правдивостью свидетеля. Необходимо отразить все элементы, так или иначе связанные с встречей, – соответственно, в описании не может быть места для какой-либо неясности, воображения или домысла. Даже едва заметное отклонение от аутентичности события не только грозит потерей смысла, но и, подобно тому, как это происходит в навигации, может самым непредсказуемым образом «отнести» от искомого пункта прибытия. Любое расхождение транскрипции и события уничтожает передаваемый на письме объект. Иллюзия скорее найдет свою отправную точку именно в этом постепенном отдалении, чем в каком-то исходном изъяне. И если свидетель записывает свой опыт в спокойствии, одержимый будет упорствовать, раздражаться, принуждать, впадать в транс или экзальтированные заклинания – именно таким мы видим Гитлера на снимках его личного фотографа Генриха Гофмана.

Недоразумение кроется уже в самом использовании Гитлером термина «жизненный опыт». Для него речь идет о вживлении своей галлюцинации немецкому народе при помощи гипноза. Его задача – усыпить бдительность, устрашить, зачаровать. Свидетель, напротив, предлагает элементы верификации. Он должен постоянно находиться начеку; он провоцирует, сбивает с толку, тревожит.

Провоцирует и авангардная радикальность, разрушая единомыслие, нетребовательное согласие, консенсус общего порядка; вместе с тем современный авангард может прибегнуть и к устрашению. В устрашении заложено подспудное неприятие, стремление разрушить способность к оценке, тогда как в провокации содержится приглашение, призыв: радикальность авангарда призывает к свободе оценки.

Различие заключено как раз в этой свободе, которая делает возможным обращение к верификации и автоверификации. Греческому разуму противостоит свидетельство иудаизма. Искусство, став следом-свидетельствованием, немедленно выпадает из модуса логической передачи – тогда-то Сократ и отвечает на упоминавшееся приглашение: музицируй. Искусство выходит из сферы преподаваемого, попадая в область узнаваемого, научаемого на опыте – как результат опытной верификации. Скрытую силу тоталитаризму придает именно извращение этого модуса свидетельствования. Поэтому-то Гитлер и симулирует пророчество: его единственный шанс заключен в подмене еврейского прорицательства своим фальшивым предсказанием. Тоталитаризм, таким образом, предстает поддельным свидетельствованием, которое выводится за пределы возможной проверки благодаря инициируемому диктатором разрушению самого процесса верификации.

Попытаемся немного прояснить эту проблему верификации, находящуюся в центре как всей философии свидетельствования – и, соответственно, интерпретации современного искусства, – так и феномена оценки. Свидетель удостоверяет, но это удостоверение не является приглашением верить ему, как порой склонны думать комментаторы. Удостоверение свидетеля – это исключительно личное его утверждение и вместе с тем заявление о независимости его суждения, личного существования – провозглашение свободы доступа личности к истине и ценностному значению. В еврейской традиции свидетель удостоверяет возможность верификации. Опыт свидетеля ни в коем случае не подменяет опыта того, кому это свидетельство предназначено. Можно сказать, соответственно, что свидетель удостоверяет наличие прямой связи личности с абсолютом – связи, которую он пережил сам. Он призывает слушающего испытать эту связь самому.

Более ясное представление о том, что мы пытаемся определить при помощи фигуры свидетеля, может дать библейский ма-шал¹. Этот термин употребляется в разных случаях. Речь, например, может идти о пословице: «Чего страшится нечестивый, то и постигнет его, а желание праведников исполнится»⁸ или «За зло свое нечестивый будет отвергнут, а праведный и при смерти своей имеет надежду»⁹ или, наконец, «Предай Господу дела твои, и предприятия твои совершатся»¹⁰. Машал обращает меня к записи опыта. Иного авторитета, кроме давности прожитого опыта – который предшествует моему собственному переживанию, но вместе с тем должен быть им подтвержден, – быть не может.

Машал может также представлять собой аллегорическую загадку, как в случае с историей об орле и виноградной лозе из Книги Иезекииля: «И было ко мне слово Господне: сын человеческий! предложи загадку и скажи притчу к дому Израилеву. Скажи: так говорит Господь Бог: большой орел с большими крыльями…»¹¹

Кроме того, этот термин может обозначать позицию персонажа, несущего урок мудрости, – например, Иова. И самые крайние испытания не заставляют этого патриарха поступиться верностью Богу. Упорствуя, он вынуждает Бога проявить себя и потому предстает символическим персонажем, чей опыт приобретает образцовый, определяющий характер. Чтение Книги Иова становится стимулирующим уроком мудрости древних.

Наконец – а в интересующей нас перспективе, пожалуй, и прежде всего, – здесь может иметься в виду рассказ, опирающийся как раз на рассматриваемый нами перенос очевидности. Так, в эпоху библейских царей пророк Нафан рассказывает Давиду о неправедном поведении некоего человека, который, несмотря на собственные богатства, похищает единственную овцу своего до крайности бедного соседа и готовит из нее угощение пришедшему к нему страннику. Когда Давид приходит в гнев, Нафан говорит ему: «Этот человек – ты! […] Урию Хеттеянина ты поразил мечом; жену его взял себе в жены, а его ты убил мечом Аммонитян»¹². Давид, таким образом, сам выносит себе порицание – основываясь на стороннем примере, он обличает недостойный характер собственных поступков.

Машал позволяет нам понять притчевый дискурс Библии. Притчи действительно требуют кропотливого истолкования из-за важности своего содержания. Для начала сочтем их аллегориями и попытаемся раскрыть движущий ими принцип. Текст Евангелия подтверждает возможность такого предположения. Сам Иисус вынужден расшифровывать элементы притчи о сеятеле¹³: если семя предстает здесь словом, то те семена, что упали при дороге, относятся к людям, которых Сатана немедленно лишает зароненной в них мудрости; зерна на каменистой почве – это лишенные корней люди сиюминутности; семя, упавшее в терние, символизирует людей, поддающихся соблазнам мира, а то, что упало на добрую землю, – тех, кто приимет слово всем сердцем. Высказывались также предположения о том, что за притчами стоит стратегия диалога и убеждения. Пророк оказывается в такой ситуации, когда он вынужден объясниться со своими собеседниками, поскольку его точка зрения расходится с их воззрениями; он также должен ответить на имеющиеся расхождения с религиозными властями. Притча, таким образом, используется как орудие риторики: убеждению собеседников служит сравнение с конкретными реалиями эпохи.

Однако оба эти подхода ограничивают наше понимание. Ни кодированный дискурс, ни тем более убеждение не могут передать сути пророческого подхода; что же до мессианической тайны, она и вовсе является изобретением теологов. Заметную новую струю в интерпретацию притч внес современный анализ, в частности, разработки Поля Рикера, который рассматривал метафору не как прием риторики, а в качестве катализатора напряжения, способного выявить новые значения, неожиданно сближая два семантических поля¹⁴. Притча и метафора – не одно и то же, однако строение двух этих форм во многом совпадает. По словам Рикера, притчевое повествование нередко вписывается в знакомую обстановку, затем неожиданно оставляя эту привычную среду под воздействием «причуды» или во имя притчевого «диссонанса» – например, когда горчичное зерно становится деревом¹⁵. Случается, конфликт в рассказе становится результатом противостояния различных ценностных систем: тут можно вспомнить об истории блудного сына, где отец привечает одного из сыновей, промотавшего выделенную ему часть наследия¹⁶, или о работниках одиннадцатого часа, получивших тот же динарий, что и те, кто работал с самого начала¹⁷.

Здесь сталкиваются два представления о справедливости, и притча поддерживает образовавшееся между двумя этими устоями напряжение, не останавливая своего предпочтения ни на одном из них. Возражения старшего сына и протесты рабочих первого часа принадлежат сфере реальности. Перед нами же – язык перемен, призванный поколебать наше восприятие этой реальности, с тем чтобы открыть для нас осознание иных точек зрения.

Это преображает и всю систему ценностей, в которую теперь вписывается праздник в честь блудного сына и аналогичное жалованье для рабочих, пришедших позже.

Как и произведение искусства, рассмотренное нами в рамках радикальности авангарда, притча предстает сферой размышлений, позволяющей иначе взглянуть на совокупность наших представлений о мире. Путем заключенной в ней провокации она приводит к транформации, переиначению. Пророческий дискурс, радикально отличаясь от дискурса суггестивного, выступает обращением к опыту при помощи переноса очевидности. Нам предлагается загадка, истолкование которой открывает совершенно новую очевидность в области морали. Моральное решение становится внутренней очевидностью.

Притчевое упорядочение может рассматриваться в качестве методической модели того переноса очевидности, которое практикует радикальный авангард. Оно является средоточием теории оценки, становясь необходимым основанием для ее определения.

Примечания

^I 69 предметов (англ.) (Прим. перев.)

² Breton A. Le Surrealisme et la peinture. P., Gallimard, 1965, p. 94 sq.

³ Жан Клер в своей работе (Clair J. Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art. P., Gallimard, 2000) в особенности подробно останавливается на научных источниках производимых Дюшаном транспозиций.

⁴ Игра слов, которую невозможно передать в переводе: peigne по-французски и «гребень», и сослагательное наклонение от глагола «рисовать» (peindre). (Прим. перев.)

⁵ Книгу нужно было положить под углом на балконе так, чтобы ветер переворачивал, трепал и в конечном итоге вырывал из нее страницы. (Прим. перев.)

⁶ Дюшан подрисовал цветовые пятна к купленной им типографской открытке с зимним пейзажем. (Прим. перев.)

⁷ Небольшое назидательное изречение или рассказ. В Ветхом Завете под словом «машал» обычно подразумевается афоризм (характерный пример – Кн. Притчей Соломона). (Прим. перев.)

⁸ Притч. 10:24.

⁹ Притч. 14:32.

¹⁰ Притч. 16:3.

¹¹ Иез. 17:1-10.

¹² 2Цар. 12:1-25.

¹³ Мк. 4:1-20.

¹⁴ Ricoeur P. La Métaphore vive. P., Seuil, 1975.

¹⁵ Мф. 13:31–32.

¹⁶ Лк. 15:11–32.

¹⁷ Мф. 20, 1-16. (Прим. перев.)

XII
Коллективная коммуникация и вопрос репрезентации

Как мы смогли констатировать, проанализировав поведение Гитлера, тоталитарное искушение оказывается средоточием художественной деятельности, а обращение к сфере внутреннего может носить племенной характер. Такое обращение, однако, будет равнозначно исключению всякой трансцендентности и, соответственно, внешнего характера как такового. С другой стороны, авангард легко приобретает институциональные черты. Особый статус авангардизма повышает значимость поста музейных хранителей, фигуры министра культуры или даже ремесла торговца полотнами, позволяя им без особого риска «примерять» на себя престиж авангардной маргинальности и ее эвристических функций, богатство ее открытий. Художники, впрочем, также могут попасть в ловушку такого рода: общественное установление наделено властью признавать – или нет – их творческие искания. Соответственно, их работа оказывается нацелена исключительно на достижение институционального консенсуса, они отказываются от самого замысла освоения нового. Естественно, что такой авангард оказывается бессодержательным. Сосредоточенность на прикладных аспектах закрывает для него возможность свободного исследования, тогда как беспредметность его поисков можно утаить лишь произвольностью жеста, вынесенного за скобки верификации.

Помимо этого, статус художественного опыта исключает рациональную контроверзу. Такое исключение может привести к отказу от со-общения, кодированному дискурсу, соблазну основополагающей речи и устрашения другого – соблазну, который является одной из форм насилия. Подобный тип дискурса не чужд манифестациям институционального авангарда. Загадка творчества подменяется в них сговором посвященных, основанном на отсылках, цитатах и заговорщицких подмигиваниях – иначе говоря, «междусобойных» буржуазных предосторожностях, скрытых под личиной художника.

В свою очередь, внутренняя свобода художественного творчества открывает возможность аксиоматического подхода. В случае искажения этот подход может вылиться в произвольное решение. Упоение технонаукой лишь усиливает процесс такого перерождения, и здесь уже недалеко до раздувания «я», отказа от принципа верификации и до отрицания личностных характеристик другого. Аксиоматическая идея, собственно говоря, становится одной из гипотез художественной современности: предполагается, что связность подхода художественному предложению придает сопоставление с исходными аксиомами. Так, полосы Даниеля Бюрена или оттиски Ниеле Торони изначально построены на внешнем обосновании: единственный смысл их существования заключен в соответствии их применения исходному решению. Такая система аксиоматична, т. е. приемлема в качестве теории. Собственно, приемлемой является любая теория – но не всякая теория применима. Операцией, следующей за формулированием теории, должно стать определение поля ее валидности. Где граница ее действенности: иначе говоря, что в этой теории можно использовать, как ее можно применить? Кажется, вопрос этот никогда не задается – не встретим мы его, в частности, и в рассуждениях о Дюшане, Ман Рэе и пр. Однако если дадаистов первой волны и отличало невообразимое изобилие гипотез, они никогда не были систематизированы в целостную стратегию, как у только что упомянутых художников. Соответственно, можно утверждать, что критическое усилие Дада было сосредоточено на проблемах валидности, пригодности гипотезы, а не на построении связной системы.

Предшествующая ремарка вряд ли позволит нам разоблачить скандальный подлог в инсталляции Бюрена во дворе Пале-Рояля («Два плато») или работах Торони, однако переместим ее в проблематику архитектуры. Мы увидим, что жест Доминика Перро, выстраивающего свой замысел нового здания Национальной библиотеки Франции на довольно наивном формальном постулате (четыре раскрытые книги на постаменте в форме усеченной пирамиды), является абсолютно тоталитарным именно из-за отказа задуматься о поле его валидности. Имеет ли эта аксиома какой-то смысл помимо ее использования в качестве макета, наглядного пособия коммивояжера? Конечно нет, и любой посетитель библиотеки немедленно это признает!

Добавим также, что недостаток четкости в определении чистых искусств влечет за собой чрезмерное распространение коммерческой оценки – которая может быть определяющей лишь в прикладных искусствах. У истоков этой инфляции лежит мнение, согласно которому все есть искусство. Из этого утверждения вырастает целая стратегия, которая используется общественным консенсусом для того, чтобы перевести те или иные прикладные аспекты существования – среди прочих кухню, одежду и мебель – в разряд чистых искусств. Здесь мы сталкиваемся с извращением нормальной динамики роста, которая должна вести от чистых искусств к прикладным, а не наоборот. Обратное направление – как принцип фальсификации – является уже характеристикой тоталитаризма. Механизм фальсификации в искусстве, собственно, и заключен в определении облика чистых искусств на основании приложений, то есть корыстной цели. Например, мы берем за основание определенную общественную идею, делая призванием искусства объединение умов вокруг этой идеи – и вот она уже становится целым проектом: немецкой расой у Гитлера, сталинским бесклассовым обществом без государства или даже «абсолютной» властью Людовика XIV и пр. В этот момент критерий прекрасного может оказаться мнимым критерием искусства, скрывая фальсифицирующую и суггестивную роль произведения. Чистые искусства уже не нацелены на формирование науки жизненной достоверности (эту матетическую функцию мы отметили в авангардной радикальности); их роль сводится лишь к подкреплению решений власти.

Обращаясь к проблеме репрезентации, мы прежде всего сталкиваемся с феноменом коллективной коммуникации. В ее механизмах задействован процесс, лежащий в основе кино, а именно – демонстрация сценографии, записанной и воспроизведенной в кинозале или дома, как в случае с телевидением. Это снимает присущий сценографии характер прямой репрезентации; публика же, в свою очередь, перестает быть сообществом, которое может немедленно идентифицировать себя в способности к единой реакции: восхищения ил и протеста, смеха, в аплодисментах, свисте, выражении своих впечатлений при помощи криков «браво» или реплик, отвечающих интонациям, звучащим со сцены.

Коллективная коммуникация расширяет зрительское поле, это несомненный прогресс. Обратной стороной такой массовости, однако, является запуск экономической машины, опирающейся на финансовых посредников. Отныне необходимость денежной отдачи вынуждает подменять критерий смысла оценками, основанными на обольщении зрителя. Для такого обольщения необходимо сделать образ неожиданным, не заботясь при этом о глубинных последствиях его власти над людьми. Так формируется сообщение, все более отдаляющееся от внутренних требований художника. Произведение больше не направлено на обращение зрителя или слушателя к репрезентации носителя смысла, к упорядочению композиции или же раскрытию сути его собственной судьбы, не пытается направить его к границам преображающих способностей художественной экспрессии. Напротив, речь идет о создании неожиданного произведения, путем ли соединения виденных элементов в новой комбинации или же изобретения тех, что до сих пор не существовали. Поскольку перед нами – репрезентация без объекта, мы очевидно имеем дело с процессом иллюзорным: ведь и иллюзия, галлюцинация является таким беспредметным восприятием. В поле репрезентации такая иллюзия становится гипнотической уловкой: мы создаем симулякр, в который заложен заведомо фальшивый смысл. Именно в этом Ницше упрекает Вагнера: «Чтобы музыка не становилась искусством лгать», – взывает он в «Казус Вагнер». В чем же состоит это искусство лгать?