Текст книги "Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного"

Механоморфизм дополняется у Дюшана размышлениями на тему четвертого измерения. Впрочем, какого-то глубинного анализа мы у него не найдем: это скорее рабочее предположение. Как двухмерность является проекцией тройственной системы координат на плоскость (ренессансная parete di vetro), так и трехмерное пространство можно представить проекцией четвертого измерения. По правде говоря, Дюшан вряд ли на самом деле верил в возможность подобраться к четвертому измерению, даже при помощи аналогии. Однако ему казалось важным обозначить границы применения логики. Кроме того, во всех возможных случаях расчищенное таким образом поле – выгороженный таким образом вакуум – может стать местом встречи жизненного измерения в том его бытовании, которое видится ему открытым для доступа: в любви.

Однако прежде необходимо пройти стадию разложения языка. Дюшану с его страстью к каламбурам, акрофоническим перестановкам, словесным играм и искажению привычных значений часто подражали – однако эпигоны не видели в этой практике главного. Для Дюшана эти приемы были прежде всего способом внутреннего сообщения: они выстраивались в целостную систему взаимных перекрестных ссылок, и именно от этой системы отталкиваются многочисленные варианты его «законсервированного случая» ил и словесных реди-мейдов.

Печальный молодой человек

Дюшан – это изначально и прежде всего печальный молодой человек, хотя сам он в этом никогда не признается. Его терзания выставлены на всеобщее обозрение: он – Марсель, то есть Marie ce/ibataire (холостой жених); одна эта конструкция равнозначна открытому признанию одиночества. В принадлежавшей к провинциальной буржуазии семье Дюшанов было шестеро детей – тех, что выжили после родов. Их можно разбить на пары, на три волны, разделенные 8-10 годами возраста. Сначала идут старшие братья: художник Жак Вийон и скульптор Реймон Дюшан-Вийон, затем Марсель и Сюзанна (моложе его на два года) и, наконец, сестры Ивонна и Мадлен, младшие в семье.

Привязанность Марселя к сестре можно было бы сравнить с неразрывной близостью близнецов. Когда Сюзанна выходит замуж, Дюшан выстраивает в своем творчестве самый настоящий идентификационный цикл. «Девственница», «Переход от девственницы к невесте», «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», «Печальный молодой человек в поезде», «Дульцинея» (другое название «Портрета» незнакомки, встреченной Дюшаном в парке Нейи), «Ивонна и Мадлен в осколках», «Соната», «Портрет отец» (без падежной связки), «Король и ферзь, пронизанные стремительными обнаженными», «Шахматисты» (старшие братья): все ближнее окружение упорядочено и классифицировано. Завершением намеченной тенденции становится «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», первое приближение к механоморфной транскрипции действительности.

Знакомство с Кандинским производит на Дюшана сильнейшее впечатление. Основной проблемой для него теперь становится возможность переноса мысли на полотно или любую другую основу. Дюшан осознает важность рабочих заметок, которые приобретают такое же значение, как и их финальное воплощение в произведении. Подспорьем в этом осознании для него становится опыт ремесленника – гравера-печатника, точного и старательного, знающего ценность своих инструментов и своих разрозненных мыслей. Словно бы повторяя эволюцию «Звуков» Кандинского – которому, кстати, в 1933 году он поможет обосноваться неподалеку от своей мастерской в Нейи, – Дюшан понимает значение подготовительных этапов, роль встреченных на этом пути возможностей.

Заметка таит в себе такое же богатство, что и конечная работа – а порой даже большее: она открывает путь к иным возможностям помимо тех, что уже воплощены в произведении. Этим и объясняется решение Дюшана представить такие разрозненные элементы в их исходном состоянии, с их понятными одному автору сокращениями, их принципиально кодированным характером, пренебрежением к любой логике, к любому прогнозу – в их бесконечной эвристической открытости. Однако вся важность этих заметок не превращает их при этом в самостоятельный проект – как приняли их концептуалисты; Дюшан слишком дальновиден для того, чтобы попасться в ловушку проекта. Их значение связано прежде всего со следом – они являются следами представившейся возможности, о которой нельзя сказать точно: обстоятельство перед нами или событие.

Так постепенно вырисовывается смысл выражения «законсервированный случай». Эти консервы всегда под рукой, всегда готовы к употреблению – как ряды оловянных банок на кухне. Я не знаю, когда они понадобятся мне, и понадобятся ли вообще. Я бережно храню эти представившиеся случаи, о которых Дюшан говорит, как если бы речь шла о свидании: они придут на встречу с тем большей точностью, чем более почтительным будет наше отношение к ним. Законсервированный случай – это след события, в который уже заложены элементы его идентификации.

И точно так же мы понимаем, что стоит за излюбленной репликой Дюшана: «картины делают зрители». Смотрящий на картину действительно создает ее, когда заново переживает событие, отталкиваясь от его следа. Заметки выполняют для Дюшана ту же роль, что и стихи у Кандинского: они служат основанием для упорядочения. Что же касается пластических этапов этого процесса, Дюшан, как мы видели, сам определил их как «события, придуманные в пластике».

Работы Дюшана непривычны. Они приводят в замешательство. Они вызывают к жизни самые причудливые (алхимические или эзотерические) и одинаково безапелляционные толкования (например, интерпретации Артуро Шварца). Все творчество Дюшана воспринимается как бесконечное кружение по неведомому маршруту. Оно способно вывести из себя ил и натолкнуться на полное неприятие – а может быть расценено как сотворение мира. Именно так и получилось в Соединенных Штатах, откуда на Дюшана посыпались многочисленные заказы на картины. Следует вместе с тем отметить, что такое массовое признание оставило его совершенно безучастным. Он отвергал все предложения, которые к нему поступали, в том числе и несколько чрезвычайно привлекательных с финансовой точки зрения. Его последняя «рисованная» картина, выполненная для Катрин Дрейер, которая любой ценой хотела заполучить какую-нибудь его работу, называется «Ты меня…» (Tu т’…). Заметил ли хоть кто-то, что «Мутт» является зеркальным отражением Tu т’… и наоборот? Мне такое наблюдение не попадалось.

Все отклики Дюшана на такие запросы носили кодированный характер. Его единственным реди-мейдом, который действительно работал по описанному им же принципу свидания, стал гребень для собак, на котором выбита дата и даже точное время создания реди-мейда, а также следующая ясно читающаяся надпись: «В двух-трех каплях высоты нет ни капли дикости». Я создаю реди-мейд, вежливо отвечая на сделанный мне заказ, – однако вежливость не заставит меня рисовать⁴, поскольку мне дорог мой выбивающийся из нормы дискурс. Вам надобно искусство? Пожалуйста, у меня тут все готово. Разницы никакой, поскольку наполнить событие содержанием – уже ваша работа. Вот она, красота безразличия – ил и, если угодно, полная противоположность вкусового консенсуса. Работа может быть прекрасной, если вы того захотите: прекрасной или, точнее, соответствующим образом определенной, но определенной уже не критерием прекрасного, а тем, что эту красоту заменяет – переносом очевидности. Очевидность не несет в себе никакой эмоциональной нагрузки: она функционирует по модели красоты безразличия, поскольку ее достоинство в ином – в выборе принципа идентификации, которым становится верификация события.

Для этого, однако, необходимо нарушить заведенный порядок. Перенос очевидности, собственно, и предполагает его изменение в виде обязательного обращения к инструменту очевидности, матесису. Новый порядок становится моделью исследования смысла при помощи встречи. Лотреамон говорил о красоте случайной встречи зонтика и швейной машинки на операционном столе. Эта формула неотрывно преследовала Дюшана и Ман Рэя (который даже воплотил ее в известной фотографии, опубликованной в «Минотавре» в 1933 году). Марсель Дюшан, со своей стороны, сплетал в своих объектах и словесных играх самые несовместимые объекты: взять хотя бы уже упоминавшуюся птичью клетку, заполненную кусочками мрамора, выпиленными в форме кубиков рафинада.

То же можно сказать и о «ленивых скобяных изделиях», как называл их Дюшан, рекомендуя на манер приказчика водопроводный кран, который перестает течь, когда его не слушают, – или об описанной им полной спичечной коробке, которая легче начатой, потому что в ней меньше шума, – или, наконец, о его деланном возмущении по поводу бесполезного простоя железнодорожных путей в интервалах между двумя поездами. В каждом таком случае речь идет об открытии иного измерения, освоение которого возможно лишь при наличии радикально новых методов. Принципом такого освоения неизменно становится перенос очевидности, а его излюбленным инструментом для Дюшана – система механоморфных транспозиций.

В США Дюшана ждал быстрый и ошеломляющий успех. Его превозносили до небес, его творчество было немедленно признано образцовым. В таком признании, однако, есть и отрицательные стороны. Кодированный дискурс, след опыта и процесс идентификации могут быть отождествлены с основополагающей речью; в свою очередь, словесные игры, каламбуры и метафоры рискуют предстать почти что магическим заклинанием, исключающим исследование смысла, а неверно интерпретированное обращение к следу – быть принятым за отказ от временного измерения и бегство в мифическое прошлое. Анализ зачастую отворачивается от поиска смысла, сосредоточиваясь на былом и придавая сакральный характер безвозвратному, что является полной противоположностью оценивающего исследования, ориентированного на способность различить событие и на готовность решительно отвергнуть обстоятельство. Что же касается процесса идентификации, он приводит не к построению личности, а к ее размыванию. У истоков основополагающей речи может таким образом встать личность незавершенная, незрелая, переменчивая, пустая или ущербная: все это формирует контекст произвольности жеста, равнозначной процессу устрашения.

Отметим также, что основным элементом как общей успешности художника, так и его влиятельности в мире искусства является по большей части чисто формальная имитация. Тенденция подражания Дюшану, получившая широкое распространение в североамериканском искусстве, не только привела в итоге к появлению неоакадемизма, но и – прежде всего – заложила в процесс эволюции искусства росток самого коварного тоталитарного искушения.

Как говорил сам Дюшан, он не верил в вечность. Однако каждое его произведение выстроено вокруг темы конечности, расставания и времени; согласно указаниям Дюшана, последняя созданная им работа могла быть выставлена на обозрение публики лишь после его смерти. Дуэт невесты (Mar[iee], Сюзанны) и холостяка (Ce/[ibataire], Map/селя) в своем функционировании полностью самодостаточен. Символом этого симбиоза и формальным воплощением встречи холостяка и невесты [mar-cel] выступает Рроз Селяви, женский двойник Дюшана [Эрос – это жизнь], копия, слившаяся с ним самим и неотделимая от его творчества, соавтором которого она становится. Логическим завершением этого творчества предстает «Большое стекло»; упоминавшаяся посмертная работа, «Дано…», представляет собой трехмерную версию стекла, своего рода обратный оттиск с процесса его синтеза.

Интерпретация «Коробки-чемодана»

В помощь этому толкованию Дюшан оставляет нам знаки-подсказки, однако для того, чтобы суметь в полной мере воспользоваться ими, нам предстоит погрузиться в сферу внутреннего, определенную им самим на основании шифрованного языка, который психологи определяют как язык близнецов, детства – этакий койне внутрисемейной сообщности. Это лишь усиливает тоталитарную двусмысленность, уже отмеченную нами у Дюшана: может показаться, что сфера внутреннего функционирует по принципу пространственности и эндогамии, инцеста; как мы видели, тоталитаризм также можно охарактеризовать в терминах племенной замкнутости, эндогамии и кровосмешения. Действия Гитлера в значительной степени объяснялись скрытыми кровосмесительными импульсами, а качественная характеристика внутреннего неизменно воспринималась им на самом примитивном уровне – географическом и родовом. Тем самым подкрепляется и произвольный характер устрашения. Вместе с тем отказ Дюшана от принятых условностей отсылает к чертам, объединяющим экзогамию и построение общества: известно, что запрет на инцест является отправной точной общественной системы.

Тема инцеста обширно представлена в творчестве или в высказываниях Дюшана. Вряд ли стоит непременно истолковывать это как отсылку к опыту, пережитому в действительности (с Сюзанной): здесь скорее видится оценка возможной власти над одиночеством, достижимости исходного места. Кстати, говоря о поисках этого общего истока, нельзя не вспомнить о полотне Гюстава Курбе «Происхождение мира», на переднем плане которого изображено лоно женщины – и, что делает эту перекличку тем более актуальной, оно же оказывается в фокусном центре последней работы Дюшана, чрезвычайно внимательно изучавшего творчество Курбе.

Измерение вечности – «время до всяких времен», как писал Эмманюэль Левинас – заключено в любви. Кандинский неустанно повторял эту формулу; Дюшан в горячечном хаосе по-своему переиначил ее – повторил своими словами, уподобляя любовь четвертому измерению.

Значимость слов Дюшана так и не была оценена: они не были помещены в контекст глобальной интерпретации. Конечно, есть хорошо известные примеры: за «Гну с нос детство» встает «гнусность детства». Чем таким гнусным было отмечено детство Дюшана? Или: «Мыло-с, каемся» читается, как «Мы ласкаемся». Кто здесь имеется в виду – Марсель и Сюзанна? Тема инцеста затрагивается и в ряде каламбуров, например: «Инцест, или семейная страсть к собирательству», где, помимо очевидного значения фразы, «страсть» может отозваться «страхом», а «собирательство» – отослать нас к «коллекционированию», как обозначают порой спортивный, количественный интерес к женщинам.

Однако некоторые другие элементы, более сложные по замыслу, но и более красноречивые, остались незамеченными. Когда Сюзанна впервые выходила замуж, Марсель, «печальный молодой человек в поезде», отправил ей в качестве свадебного подарка картину «Юноша и девушка весной». Эта картина послужит позднее фоном для помещения в перспективу «Трех образцов спонтанной остановки». Вместе с тем линии этих «образцов остановки» определяют очертания капиллярных трубок, по которым «самцовые формы» направляют «осветительный газ» (собственное вожделение) невесте. Почему именно «образцы остановки»? Конечно, сказывается дадаистское наитие «законсервированного случая»: форма определяется случаем, а не рукой, кистью, талантом художника. Однако дело не только в этом. «Спонтанная остановка» выражает крушение целого мира – мира детства [stop page étalon, конец страницам из учебника]. Иначе, но о том же самом Марсель скажет Сюзанне с помощью «Несчастного редп-мейда», обычного учебника по геометрии⁵, ставшего подарком к ее второму браку, на этот раз с дадаистом Жаном Кротти, другом Марселя, который, в свою очередь, в то время встречался с его бывшей женой. Вот так чехарда! Тем временем появляется и «Аптека» с двумя ее персонажами посреди «готового» зимнего пейзажа⁶. Как не усмотреть здесь намек на Марселя и Сюзанну в холодном мире взрослых: ведь она к тому времени вышла замуж за руанского аптекаря?

Вторым фактором, работающим на создание двусмысленности в творчестве Дюшана, становится его одержимость эротикой. При неверном истолковании она может обернуться тоталитарным искушением иного рода – пренебрежением, инструментализацией другого. Однако можно ли говорить здесь о сексуальной одержимости в привычном смысле слова? Внешне всё оборачивается против Дюшана. Кажется, что он бесконечно множит школярские уловки, игровые приемы, пытаясь запутать следы: например, уточняя, что первая «Коробка» состоит из «69 items». Почему именно эта цифра с ее порнографическими коннотациями? Как известно, на жаргоне так называют тела, перевернутые при совокуплении для взаимного орального контакта. Дюшан здесь по-своему настаивает (другое значение item – «такой же») на значимости любви. Эрос – это жизнь. Но Эрос – это и смерть: ср., например, «Кладбище мундиров и ливрей», как по-иному обозначаются «Девять самцовых форм». Эрос есть жизнь плюс смерть – иными словами, это и есть измерение вечности.

Высший смысл, загадку «Коробки», можно раскрыть, намеренно исказив название ее центрального произведения: «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах» – демонстративная неясность которого взывает к самому настоящему расследованию. На все расспросы о значении последнего слова конструкции (тете) Дюшан неизменно отвечал уклончиво, утверждая, что выбор на нем остановился именно из-за бессмысленности такого добавления. Вряд ли это так. Если извлечь из фразы самый непостижимый ее элемент: «раздетая своими холостяками», – мы получим La mariee meme, то есть [La Mariee m’aime]: «Невеста меня любит». Вот она, суть всей эпопеи этой прекрасной – или печальной – любви, от которой нужно отказаться для того, чтобы ринуться навстречу одиночеству экзогамного внешнего. Мы можем пойти дальше и по пути обычной акрофонии, обратившись к самцовым формам, «выровненным», как писал Дюшан, «по местоположению члена». Они и являются «холостяками», а само это слово легко открывается для акрофонической перестановки: célibataires – ces bites a l’air (елды, точно насосы). Итак, невеста раздета при помощи… членов!

Однако и весь ансамбль «Невесты» может стать основанием для частичной перекрестной акрофонии с почти что алхимической пермутацией слов: La mariee mise a nu par ses célibataires meme – Marcel y est mis a nu mais pas par terre [Марсель здесь обнажен, но не повержен]. Это обнажение соответствует идентификации и упорядочению событий во вселенной Дюшана.

Процесс построения личности может выявлять как у художника, так и у диктатора схожие сопутствующие обстоятельства. У Дюшана – конечно, в присущей ему мере – мы обнаружим те же кровосмесительные наклонности, сложности с индивидуализированием и тяготение к основополагающей речи, которые встречаются и у молодого Гитлера. Сила художника состоит в умении инициировать процесс преображения, способный сделать эти обстоятельства разборчивыми, идентифицируемыми, вычленив в них долю событийного (в высшем смысле этого слова). Напомним, что обстоятельство сталкивает нас с элементами времени, не все из которых наделены смыслом. Оценка, различение помогает мне определить, что в течение времени является событием, и отделить его от того, что представляет собой лишь обстоятельство. Событие наделено смыслом – более того, оно раскрывает смысл. Событие есть отношение настоящего к абсолюту; обстоятельство же связано лишь с мгновением и не представляет из себя ничего уже в тот момент, когда я его рассматриваю, – оно растворилось в мимолетности беспорядочно следующих друг за другом мгновений мироздания.

Осуществляемый художником процесс переноса позволяет ему выявить очевидность путем личного упорядочения. Однако и это упорядочение не лишено своей доли риска. Обращение к сфере внутреннего, осмысленное с позиций рода, по определению исключит саму возможность трансцендентности и, соответственно, внешней характеристики как таковой. Неизбежное использование опыта сделает невозможной какую-либо рациональную контроверзу и может очень быстро соскользнуть к отказу от сообщения, к чрезмерно шифрованному дискурсу, соблазну основополагающей речи и устрашения другого – соблазну, представляющему собой изощренную форму насилия. Получается, что тоталитарное искушение и в самом деле является ядром художественной деятельности. Парадоксально в этом смысле обнаружить его внутри дадаистского движения – там, где его появления ожидаешь меньше всего. В этом случае, однако, речь идет действительно лишь об искушении – диктатор же, разумеется, действует в ином масштабе. У него упорядочение носит принудительный характер и ничем не верифицировано; его деятельность узурпирует событие. Однако диктатор сидит внутри нас куда прочнее, чем мы сами думаем.

Искусство является инструментом различения и верификации, даже автоверификации. У Дюшана, как мы видели, имеет место перенос события, делающий возможным его определение, узнавание. Речь здесь идет не о переносе аналогическом – каковым является, например, метафора, – но о таком переносе, который мы могли бы назвать магнетическим. Он функционирует по модели убеждения при помощи очевидности, обращаясь к матесису, чью роль в жизненном и общественном плане можно сравнить с той, которую играет применительно к предметам науки логика порядка и меры – роль условия вразумительности.

Своей «Невестой» Дюшан хотел показать, что для художника, занятого поиском личности, инцест не может быть наполнен тем же смыслом, что и, к примеру, в мифах и космогониях. В действительности он сводится к повсеместности, представителями которой выступают холостяки – прозрачное выражение грубого желания, – и проявляется в механоморфной транскрипции. Соответственно, поиск идентичности и построение личности следует вести где-то еще, а именно – в трансцендентном измерении Эроса, поскольку Эрос есть жизнь. Это утверждение неразрывно связывается с тем дубликатом идентичности, который создает себе Марсель в виде Рроз Селяви – идентичности, напомним, намеренно еврейской. Эрос – это призыв к вечности, схожий с тем, что формулирует Кандинский, призыв к преодолению человеческих пределов, подобный тому, который озвучил в своих фильмах Рихтер.