Текст книги "А только что небо было голубое. Тексты об искусстве"

Георг Базелиц. A past to come [49]49
  Прошлое, которое наступит (англ.).


[Закрыть]

Первый солнечный день весны в мастерской Георга Базелица. Подходящий день, чтобы начать что-то новое. Художник среди своих самых новых картин. Это похоже на большой семейный праздник или, с учетом холстов, прислоненных к стенам, – на большую семейную выставку. Потому что искусство Георга Базелица всегда, с самого своего бурного начала в 60-е годы, было психологическим, это беспощадные, безжалостные вопросы к самому себе, к своим близким и своим героям. Мы ощущаем близость между художником и его темами, они росли в течение десятилетий, бесчисленные уровни взаимоотношений окружили его мотивы, подобно годовым кольцам дерева. Но каждый год появляется новый побег, расцветает невиданный цветок. Цветы 2016–2017 годов росли на мрачном грунте, Базелиц грунтовал большие полотна черным цветом, чтобы потом легко нанести на них светлыми красками зашифрованные изображения своих давно уже ставших легендарными фигур. Как правило, мы видим только ноги и туловища, быстрые, смелые штрихи на темном грунте, очень много движения, а потом нацарапаны еще и дикие жестовые структуры. Также мы видим там его жену Эльке, его собаку, его кумиров. Например, Дюшана. А поверх всего – туман из белых точек, как будто картины всплыли с большой глубины и вот-вот снова утонут. Георг Базелиц ловит столь ценный краткий миг между этими двумя состояниями. Революционная картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» с ее фокусировкой на моменте стала знаковой для всего этого цикла и всей парижской выставки [50]50
  Текст написан для каталога выставки Базелица в парижской Галерее Тадеуша Ропака.


[Закрыть]. Поэтому первым делом вопрос: «Почему снова Дюшан, Георг Базелиц?» И ответ: «Потому что я его люблю».

А любовь, конечно, не слепа, вопреки немецкой пословице. Иначе никто из художников не смог бы любить. Любовь делает человека особенно проницательным. Потому что, как говорит Базелиц, мотив знаменитой «Обнаженной, спускающейся по лестнице» был на самом деле украден у Пикассо. Но в том-то и дело, что это совершенно неважно. Он сам не испытывает никакого доверия к Дюшану – человеку, на которого никогда нельзя положиться, в брехтовском смысле. Однако, говорит Базелиц, «я очень долго и довольно интенсивно занимался этим молодым человеком». Молодой человек – это Дюшан, который родился в 1887 году, а называет его так Базелиц, родившийся в 1938-м. Базелиц испытывал наслаждение вора, когда изображал Дюшана в эротических линогравюрах, с крупным планом гениталий, как будто хотел показать, что и реди-мейд «Фонтан» Дюшана находится в прямой связи с некой частью тела своего создателя. Говорят, что искусство перемещается от глаза к мозгу? Базелиц постоянно напоминает: иногда оно остается в чреслах.

Дюшан регулярно появляется в творчестве Базелица – например, его лицо, в самых неожиданных местах, в том числе в «Русских картинах», где композиция в духе Арчимбольдо в профиль вдруг напоминает того же самого Дюшана. Дюшан как будто постоянно заглядывает ему через плечо. Не так уж трудно понять, зачем это нужно Базелицу, хотя сначала такая глубокая связь между немецким практиком и французским теоретиком вызывает недоумение. Дело в том, что этот гениальный Дюшан доводит до абсурда всю веру в исторический прогресс искусства тем, что выражает подъем на новый уровень видения и изображения через движение вниз. «Descent», «нисхождение», так Базелиц назвал эту выставку. То есть это движение вниз. И тут мы видим три аспекта: это и кивок в сторону первооткрывателя реди-мейда и величайшего художника-концептуалиста всех времен, и ироничная констатация биологического статус-кво уже почти восьмидесятилетнего Базелица – а кроме того, это намек на патетических искусствоведов, которые как минимум начиная с Вазари убеждены в том, что после Рафаэля и Микеланджело для высокого искусства есть только одно направление – вниз. А когда дорога вниз закончится – начнется подъем? Стало ли искусство сегодня, сто лет спустя, умнее Марселя Дюшана?

Поэтому второй вопрос Георгу Базелицу звучит так: «Верите ли вы в прогресс искусства на протяжении истории?» А ответ звучит так: «Нет». Произнесите его и медленно спуститесь с высокой галереи к его картинам, прислоненным к стенам этажом ниже и доказывающим, что в искусстве имеет значение только настоящий момент. Когда мы смотрим на картины с выставки «Descent» Георга Базелица, мы чувствуем, что время Дюшана – наше время, а наше время – время Дюшана. Эти картины лишают время хронологии, то есть чувства, будто вещи должны становиться тем современнее, чем ближе мы подходим к сегодняшнему дню. Нисхождение, восхождение – это всё вопрос точки зрения.

Descent, нисхождение? «Мы не падем, мы поднимемся». Это последние слова великого немецкого поэта Готфрида Бенна. Георг Базелиц много лет читал Бенна как одержимый. Но тогда он был еще молод. Тогда он еще отвлеченно смотрел на работу Бенна «Старение как проблема для художника». Хотя как знать, может быть, он как раз таки очень хорошо понял то эссе и носил его в себе как внутренне предостережение: не устать в своем искусстве, не захиреть постепенно от самодовольства. И потом, став старше, Базелиц очень активно изучал поздние работы больших мастеров, например Пикассо. Он знает: в старости появляется ощущение, что ты больше не являешься частью процесса. Ответ Базелица на старение как проблему для художника после мучительных размышлений был в 2005 году таким: «ремикс». Он стал своим собственным куратором, своим биографом, своим критиком, своим психологом. Он начал заново формулировать главные темы своего искусства, сомневаться в старых решениях, искать новые, давать свежие художественные ответы на вопросы, которые, казалось бы, устарели. Это было чем-то вроде допинга с помощью инъекции собственной крови, а если пользоваться молодежным лексиконом – Базелиц вмазался Базелицем, и получился Базелиц. В тот момент, когда многие художники в поздние годы начинают искать новые темы, новые мотивы, новые техники, чтобы доказать себе и миру, что они молоды – что, конечно, неправда, – Базелиц сделал ровно наоборот. Он стал писать картины, которые противоречили его же картинам, были сносками к ним, оммажами им, выводами, возводили их в какую-то степень, жаловались на них. Он демонстрировал всем, что стал достаточно старым, чтобы спокойно задавать себе вопросы и развиваться. А не убегать от себя, как обычно. Или застывать памятником самому себе. И с тех пор его кисть кружится вокруг тех же самых старых тем, что и десятилетия назад: он сам, он сам как мужчина и как немец, он сам и его жена Эльке, перевернутость моделей как сопротивление прямолинейному, правильному миру, это Дрезден, его далекая родина, старые ландшафты, старые мечты, великие художники юности, например Фердинанд фон Райски [51]51
  Фердинанд фон Райски (1806–1890) – немецкий художник-портретист, график.


[Закрыть]. «Моя работа, – говорит Базелиц, – за последние сорок лет очень сузилась, я все больше погружен в себя». Его жизнь – старые картины, старые каталоги, старые воспоминания, старые народные песни, саксонские ландшафты; он обращается к старым фотографиям своей жены, к своим старым страхам, старым ранам, «ничего нового». Этот человек не хочет никогда больше оказываться во власти желаний, погони за количеством, идеологий и уж тем более – требований современности.

Иногда он впускает кого-то в свой художественный космос, например Дикса: Базелиц очень любит его картину «Портрет моих родителей» 1924 года, и она появляется на парижской выставке как воспоминание, напоминающее гравюру на дереве, – пара схематично вырезана из черного фона забвения. И он сам, и зрители так или иначе совмещают новую картину с известным каркасом, давно уже виденным, говорит Базелиц, и вот он ищет художественное воплощение этому процессу. Родители почитаемого им Дикса становятся в «ремиксе» прообразом родительства, смешиваются с родителями самого Базелица и с двойным портретом Базелица и его жены. Фигуры, перевернутые вниз головой, максимально упрощенные, напоминают забитых животных, висящих в морге истории. Но в конечном счете это всего лишь две схемы, связанные друг с другом и все же самостоятельные, они сидят на одной скамейке, пока столетия проплывают мимо: холсты напоминают палимпсест, на них соскоблены и закрашены бесчисленные слои, а Базелиц вытаскивает такую картину из тьмы истории искусств на свет и дарит ей своей живописью новую вневременность.

Совсем иначе обстоят дела с его «ремиксом» «Больших друзей» 1965 года, которые наряду с Диксом и прежде всего Дюшаном являются третьей ключевой картиной на этой выставке. Здесь он с помощью агрессивного нанесения краски и композиционной редукции находит новую форму, ядро, а сознательная грубость нового слоя помогает его фигурам, это больше не надломленные герои первоисточника 60-х годов, теперь они стали архаическими полубогами, которым ничто не может повредить, потому что они уже давно часть истории искусства и, стоит только их оживить, готовы продолжить свой бег, но теперь уже не вниз, а вверх, к новым высотам.

Георг Базелиц – ностальгическая натура. И он был достаточно умен, чтобы не изгонять ностальгию из своего искусства, а в течение последних десятилетий сделать ее двусмысленность единственным содержанием своих работ. Если раньше это были болезненные и бунтарские темы его внутреннего кружения вокруг себя и своего прошлого, которые он сделал вибрирующим ядром своей живописи (детство и юность в Саксонии), то в последние пятнадцать лет он смотрит таким же ностальгическим взглядом и на свою прежнюю живопись. Отсюда берется черный фон на всех новых картинах. Отсюда белые крапинки, бегущие по холстам, как мушки на глазной сетчатке, они делают картинку одновременно и более мутной, и более резкой, «затуманивают», как это называет Базелиц.

Descent, нисхождение – для Базелица тут есть еще один аспект: взглянуть с шаткой, гнилой наблюдательной вышки XXI века назад и вниз на XX век, лежащий за спиной у него и у Германии, из тумана которого продолжают высовываться ноги, фигуры, пары, прохожие мировой истории, входящие затем в его искусство. Начало серии ремиксов в 2005 году – второй важнейший поворотный момент в творчестве Базелица после «переворота вниз головой» фигур на картинах в 1969 году. Старение не как проблема, а как возможность для художника. Очень любопытный момент заключается в том, что Базелиц своими переизданиями, своими ремиксами подтверждает самое известное и до сих пор плохо понятое высказывание Готфрида Бенна, в котором есть преодоление Фрейда, – и это двойная радость для Базелица. Ведь когда он впервые взялся за Дюшана, то изобразил его занимающимся сексом с горничной – и Зигмунда Фрейда рядом. «Навязчивые повторения, только они создают стиль», – это понял большой поэт Бенн. Живопись Базелица последних лет доказывает, что именно благодаря настойчивому проникновению в одни и те же темы возникает что-то новое и прочное. И мы понимаем: большое искусство – это всего лишь маленький нюанс.

* * *

Мы живем два раза, сказал Бальзак: первый раз в действительности, второй раз – в воспоминаниях. На этом парижском «саммите» Дюшана и Базелица фраза Бальзака получает очередное новое измерение. Дюшан всегда не просто жил в действительности, а создавал тот образ себя, который должен сохраниться у нас. Базелиц, который любит Дюшана, с удовольствием поддерживает его в этом стремлении, но вместе с тем его новые картины – не просто воспоминания об обнаженной, спускающейся по лестнице, о гении, вышедшем за пределы истории искусства, – это еще и воспоминания о себе, о своей живописи, которой он через воспоминания дает вторую жизнь в обновленном настоящем. Обнаженные в розовом или в белом, спускающиеся по лестницам на новых картинах Георга Базелица, – это, несомненно, опять Эльке Базелиц, а еще чаще – сам Георг Базелиц. Мы видим его ноги, его руки, его туловище – и только его головы мы не видим. Остается загадкой, чья это голова – Базелица, Дюшана или той безымянной модели, которая в 1912 году спустилась по парижской лестнице и до сих пор держит в напряжении историю искусства. Базелиц говорит на прощание: художник должен каждый день заново учиться создавать свои произведения из восхищения перед великими образцами. Причем иногда помощь в написании картины может прийти от того, кто сто лет назад громогласно возвещал о конце живописи.

* * *

Итак, Георг Базелиц сидит в 2017 году в своей новой мастерской в Верхней Баварии, он рисует, размышляя, и размышляет, рисуя, – о Марселе Дюшане. Какое удачное совпадение в том, что сто лет назад тот самый Дюшан выбрал именно Верхнюю Баварию и окрестности Мюнхена для того, чтобы обновить свое искусство. Жюри «Салона независимых» отвергло именно его «Обнаженную, спускающуюся по лестнице», причем с абсурдной формулировкой: мол, обнаженной не полагается спускаться по лестнице, ей полагается лежать. И тогда Дюшан наверняка решил отправиться к кому-то, у кого обнаженные лежат как надо, на покрывалах, и поехал в Баварию к художнику Максу Бергману, с которым он познакомился в Париже. Тот писал очень лихо и много – женщин, пейзажи, коров, очень уверенно, в стиле Коринта [52]52
  Ловис Коринт (1859–1925) – немецкий художник, график.


[Закрыть]. И кто знает, может быть, Дюшан решил совсем бросить живопись не сразу после парижской истории с «Обнаженной, спускающейся по лестнице», а только тогда, когда увидел в мастерской Макса Бергмана его обнаженную, лежащую на подушках, написанную в том же 1912 году, и осознал: так мы никуда не продвинемся. Под «мы» подразумевается история искусства. Дружба с Бергманом вскоре угасла. А произведения Дюшана начали свой медленный путь от мольберта к голове художника. Если для жюри так важно, лежат обнаженные или спускаются по лестнице, то пусть останется одно-единственное жюри – сам художник. И Мюнхен становится местом реализации этих дерзких амбиций Дюшана. Уже их одних хватило бы Базелицу, чтобы навсегда влюбиться в Дюшана.

А теперь у Георга Базелица есть кушетка, будто специально созданная для того, чтобы писать уютно расположившихся на ней обнаженных, с нее он может смотреть вниз, на буки за окном и на озеро Аммерзее – но он повсюду видит Дюшана. Потому что в основе его любви к Дюшану лежит в первую очередь его восхищение тем, насколько ловким, tricky тот был, что до сих пор может так заинтересовать любого художника. И даже такого художника, как Базелиц, который всем своим творчеством сопротивляется тезису Дюшана о том, что искусство переместилось от глаза к мозгу, который до сих пор наносит краску на холст такими же щедрыми, широкими, резкими и уверенными мазками, как и пятьдесят лет назад, когда его «герои» внезапно перебрались из фантазии на полотна. Почему Виллем де Кунинг – герой для Базелица, это сразу понятно. Но Дюшан? Еще в конце 90-х годов он посвятил любви Марселя Дюшана к своей горничной серию картин с эротическими мотивами, например работу «Только что влюбился – М. Д.». И тогда живопись Базелица внезапно разоблачила саму любовь как величайший реди-мейд. Но мне все-таки кажется, что намного более тесная связь с Дюшаном на выставке «Descent» прослеживается в революционном отношении Дюшана к собственному творчеству. Он принял рациональное решение – отказаться от живописи, причем в тот момент, когда на «Арсенальной выставке» 1913 года в Нью-Йорке имел больший успех, чем Пикассо или Матисс. Но самое главное – Дюшан очень рано занялся своей посмертной славой, своей самоисторизацией. Он делал коробки, в которых копировал в миниатюре свои важнейшие работы, затем размещал их в удобном чемодане как размноженную и уменьшенную коллекцию best of и продавал небольшими тиражами. Такое забавное сочетание гордыни и иронии, самомузеефикации и кукольного домика наверняка нравится Базелицу. Конечно же, Дюшан взял в свой легендарный красный чемодан («Boîte-en-valise» [53]53
  «Коробка в чемодане» (франц.).


[Закрыть]) и свою «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» – да, это историзация своих творческих достижений, направленная на то, чтобы настоящего нисхождения в общественном восприятии никогда не произошло.

«Ремикс» – личный ответ Базелица на красный чемодан Дюшана. А тридцать семь работ выставки «Descent» – своего рода ответ в квадрате, это ремикс собственных больших тем, но в то же время и ремикс идеи чемодана, ведь Базелиц дает «Обнаженной, спускающейся по лестнице» возможность войти в свое произведение и тем самым подняться по ступеням времени. Дюшан хотел найти образ движения. И вот теперь он нашел в лице Георга Базелица восторженного последователя, ибо тот до сегодняшнего дня поддерживает свое творчество в непрерывном движении. Дюшан же подливает масла в огонь. А мы, зрители, с удовольствием смотрим на пламя, пылающее перед нами на этих холстах. Черная грунтовка похожа на старый пепел, но под ним еще тлели угли, и вот снова разгорелся огонь, и это замечательно.

«Каза Бальди». Место, в котором немецкое искусство XIX века обрело новую жизнь

И вот, наконец, мы сидим в арендованной машине, в сумрачном паркинге аэропорта Фьюмичино, тяжелая жара сгустилась между машинами, через открытые окна слышен только визг колес, мучительно выруливающих по кривым узким проездам, как по лабиринту. «Et in Arcadia ego» должно выглядеть как-то иначе, тут это просто смешно, в этом жутком месте, где царят бетон и суета; впрочем, у Италии есть богатые традиции в строительстве царства теней. «Europcar» и «Sixt» – нынешние арендаторы в преддверии Дантова ада и в запутанных, бесконечных темницах Пиранези. Но стоит только ввести в навигатор название городка Олевано, как сразу вот оно, ощущение счастья, всплывает на дисплее будто из глубины веков: улицы там называются Via Joseph Anton Koch, Carrera Heinrich Reinhold, Via Franz Hornу [54]54
  Йозеф Антон Кох (1768–1839), Генрих Рейнгольд (1788–1825), Франц Хорни (1798–1824) – немецкие художники-романтики.


[Закрыть], как будто ничего особенного, но с трудом верится: это важнейшие представители немецкого искусства начала XIX века, которые написали в Олевано свои лучшие картины, которые там любили (Кох), жили (все), умирали (Хорни). Нет сомнений: мне нужно туда. Но что влекло Коха, Горни и Рейнгольда тогда, двести лет назад, в этот Олевано, маленький горный городок с развалинами крепости и извилистыми улочками? Там вроде бы много красивых женщин, даже вызывали карабинеров из-за того, что женщины позировали для немецких художников обнаженными, а по узким переулкам там якобы бегает множество светловолосых и рыжих детей, живых доказательств того, что итальянская муза с большим удовольствием целовала здесь немецких художников. Ну что ж. Ты знаешь ли край, где легенды цветут? [55]55
  Отсылка к строке из «Песни Миньоны» Гёте: «Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn?» («Ты знаешь ли край, где лимоны цветут?»).


[Закрыть] Однако даже у Альберто Моравиа самые яркие красавицы спускаются в Рим именно с Сабинских гор, а Антониони искал исполнительниц на роли настоящих итальянок в своих фильмах в Олевано и Палестрине. Женщины тут невероятно гордые и высоконравственные, говорили мне знатоки; ну хорошо, насчет гордости я могу подтвердить, а в остальном не знаю. Моя последняя надежда, дочь изготовителя пасты, прославившаяся благодаря черно-белым фотографиям, всегда где-то пропадала, имелась только ее оглушительно объемная мама, а за неделю невозможно купить столько макарон домашнего приготовления только ради подтверждения какого-то там тезиса (кстати, что касается детей в переулках – все темноволосые, а вот переулки, те да, до сих пор узкие). Отправляемся дальше.

* * *

Для художников, приезжавших в Олевано в 1810, 1820, 1830-х годах, узкие переулки были, конечно, привычны: их много и в Южном Тироле, и в Тюрингии, и в Гейдельберге. Они умели рисовать их, знали, как совмещаются кубы домов, как стены светятся золотом на солнце, а в тени приобретают теплый серый оттенок, сегодня мы сказали бы – пигмент «Elephant’s Breath» [56]56
  «Дыхание слона» (англ.).


[Закрыть] компании «Farrow & Ball». А вот что было для художников новым и каждый раз потрясало: вид, открывающийся от «Каза Бальди» и между домами, вниз, на широкий простор, на равнины и теряющиеся в голубой дымке гряды холмов. Мамелы (Monti Ruffi), Вольские горы (Monti Lepini), гора Монте Серроне – все они стали центральными горными массивами немецкого романтизма. Та самая принципиальная смена перспективы, что происходит в Олевано: смотришь как будто с Олимпа, божественным взглядом.

Приходится очень долго петлять вверх по улицам города, как и в паркинге во Фьюмичино, только теперь дорога ведет в гору, по мощеным улицам, ширины которых хватает как раз для одного автомобиля, ты взбираешься выше и выше и радуешься, что можешь положиться на навигатор, а не на свое умение ориентироваться. И в какой-то момент ты оказываешься у врат рая – они открываются (привратник говорит, конечно, на итальянском, как и предполагали Рафаэль с Микеланджело), последний холм, и вот ты оказываешься наверху. У того самого креста на вершине немецкой романтики. И ты неизбежно начинаешь – смотреть. От балюстрады «Каза Бальди» вправо, на Крепостную гору с развалинами, с группой старых домов, которые жмутся друг к другу, как испуганные овцы, точно так, как это написал Генрих Рейнгольд, как это написал Генрих Бюркель, и Альберт Венус, и Александр Канольдт [57]57
  Генрих Бюркель (1802–1869), Альберт Венус (1842–1871), Александр Канольдт (1881–1939) – немецкие художники.


[Закрыть], ах, я уже сто раз видел это в масле на холсте и в карандаше на бумаге. Но еще никогда – в натуре на натуре. А затем, пожалуй, еще более ошеломляющий вид: вдаль. Это невероятно. Кажется, я никогда еще не мог видеть так далеко. Я пью эспрессо. Но это по-прежнему невероятно. Ландшафт под Олевано открывается как гигантская чаша, где-то вдали виднеется Палестрина, в остальном видна только зелень, немного коричневого и много дымки. Далее края чаши постепенно поднимаются и заканчиваются далекой грядой холмов, очень изящно смоделированной и заретушированной голубым. «Как на картине», – думаю я невольно. Потому что это тот самый вид, известный по бесчисленным картинам. «Будто специально приспособлено для художника», – охарактеризовал его когда-то Фридрих Преллер [58]58
  Это высказывание принадлежит другому немецкому художнику, писавшему Олевано, Людвигу Рихтеру (1803–1884).


[Закрыть], большой поклонник Олевано. И вот его написали уже сотни, тысячи художников за прошедшие двести лет. Все время одни и те же виды: на Крепостную гору с ее домами. И вдаль. Все они сидели на террасе «Каза Бальди» и в оливковой роще под ней. Ставили свои мольберты. Были каждый раз заново ошеломлены бескрайним видом на долину Сакко. И создавали все новые и новые картины, незаметно скользя от классицизма Коха к раннему романтизму Рейнгольда и Рихтера, затем к чудесным наблюдениям за природой Ширмера (примерно в 1840 году), к идиллиям Преллера, Канольдта-старшего [59]59
  Георг Ширмер (1816–1880), Фридрих Преллер (1804–1878), Александр Канольдт (1881–1939) – немецкие художники.


[Закрыть] и, наконец, к архитектурным каскадам Канольдта-младшего в стиле новой вещественности. Мотив пережил все «измы». Он каждый раз освобождается от того, как его воспринимают. И каждый раз снова являет себя изумленным взорам, но теперь смотрим уже мы, родившиеся слишком-поздно, всезнайки с «Википедией» в смартфоне, но тем не менее вечно ищущие.

* * *

Вечером я лежу в маленькой комнате для гостей в «Каза Бальди» и в качестве инициации читаю Рольфа Дитера Бринкмана [60]60
  Рольф Дитер Бринкман (1940–1975) – немецкий поэт, писатель, переводчик, издатель; ниже речь идет о его книге «Rom, Blicke» (Reinbek: Rowohlt, 1979).


[Закрыть] – эту книгу, создающую необходимое настроение, стипендиаты здесь бережно передают друг другу, как сигарету с марихуаной. Итак, «Рим, взгляды»: это бешеное разрушение утопии, эта безумная зацикленность на себе, напечатанная на макулатурной бумаге. Сорок лет назад этими текстами он пытался сделать более выносимым свое пребывание на «Вилле Массимо». Печатал, делал коллажи, пририсовывал что-то и пытался как-то упорядочить свое неприятие: тут дают плохой кофе, там постоянно лают собаки, а там мигает неоновая трубка. Как все это теперь далеко, как герметично, всего одно поколение спустя. «Рим, взгляды»? Скорее так: слепая озлобленность. Как же хорошо, что из бринкмановских развалин мы выстроили новые утопии: о судьбе художника, об Италии, о красоте. Но кто знает, может быть, для этого были нужны те самые обломки, которые создавал Бринкман, разбивая молотком лоснящееся послевоенное благополучие, имевшиеся якобы колонизаторские замашки немцев в Италии, мир потребления и все уродливое вокруг него. Сегодня эту книгу почти невозможно читать; потом, за бутылкой восхитительно легкого сухого белого вина из Олевано книга читается уже лучше (и быстрее). Под конец рассказчик, назвать которого «героем» не позволяет уважение к автору, действительно оказывается в «Каза Бальди», куда он сбегает из Рима. Наверное, он ничего не знал о богатой истории городка в XIX веке, ничего не знал о значении Олевано для немецких романтиков, иначе он не почувствовал бы себя вдруг таким свободным. В общем, Бринкман пишет из Олевано своей жене и хочет привезти ее сюда, потому что здесь – порядок. Его описания физиономий деревенских жителей, характеристику инфраструктуры невозможно было бы процитировать ни в одном путеводителе по Олевано, но если ты раньше читал, с каким остервенением он ругает Рим, его жителей, шум, фальшь и нелепость, то его отношение к Олевано кажется уже почти дружелюбным. Не сомневаюсь, что его утихомирил вид на простор, открывающийся с «Каза Бальди».

Я засыпаю над книгой, часы на башне своим светлым звоном сообщают такое время, что не хочется считать удары. Чуть позже, во время обеда в подвальчике с Иоахимом Блюером, директором «Виллы Массимо», подают «позднее» радиччио и раннее белое, а мы для разнообразия сидим в Олевано без всякого вида, потому что итальянцы за несколько тысяч лет накопили так много света в своих генах, что предпочитают и просто сидеть, и есть, и смотреть телевизор в темноте, а при необходимости беседовать с «тедески» [61]61
  Немцы (итал.).


[Закрыть] о разнице между поздним и ранним радиччио, вместо того чтобы рассуждать о раннем и позднем творчестве Йозефа Антона Коха. Блюер тем временем рассказывает: «В комнате, где сейчас живете вы, именно в ней, жил Рольф Дитер Бринкман». Именно здесь, понимаю я, при взгляде на простор, в сторону голубых горных цепей, он и придумал название «Рим, взгляды». Запятая тут нужна не для перечисления, а «взгляды» подразумевают не его разрушительный рентгеновский взгляд на окружающую итальянскую действительность, нет, «взгляды» – это Олевано, его вторая остановка в Италии. Может быть, для такого человека, как Бринкман, глядящего на окружающий мир свысока, нет в этом мире места лучше.

* * *

У немецких романтиков, что начиная с 1820 года после утомительного подъема пешком и на ослах добирались, наконец, до олеванского холма и пили в таверне семьи Бальди первую чашку кофе или, что более вероятно, первый бокал вина, дела обстояли точно так же. Большинство из них не хотели больше никогда уезжать из этого городка с населением три тысячи человек – но остаться удалось только двоим: первый женился на самой красивой девушке в Олевано, Кассандре Райнальди (Йозеф Антон Кох), второй же, более смелый, скончался здесь (Франц Горни). Увидеть Олевано и умереть – таким мог бы быть патетический девиз молодых мечтателей, горячих голов из Дрездена, Мюнхена, Дюссельдорфа и Веймара, отправлявшихся из своих академий на юг; могила Горни стала местом их паломничества. А дикий, романтический ландшафт вокруг Олевано стал их раем – со своей уникальной смесью высоченных каштановых, вязовых и дубовых лесов, там и тут драматично разрезанных долинами и горными хребтами, с небольшими плато, с которых открывается широкий вид; на склонах холмов рожь, виноград и оливки, попадаются мирные овечьи стада, пастухи, крестьяне, виноделы. Небесный покой.

Потом долина Сакко, а за ней, между далеких горных хребтов, слабое голубое мерцание далекого моря.

Первое поколение, то есть Рейнгарт, Кох, потом Рихтер, Рейнгольд и Преллер в 1820-е годы, – они написали картины, определявшие представление об Италии на протяжении всего, такого долгого, XIX века. Вслед за постаревшими мастерами поехали их ученики, они бродили по их тропам, спали на их кроватях – и вот какое чудо: их впечатления не имеют ни малейшего оттенка вторичности, никто не наслаждается ностальгией. Да, те художники, что приезжали в Олевано и в «Каза Бальди» в 40, 50, 60 и 70-е годы XIX века, держали в голове первые художественные «владения» своих предшественников, то есть места с лучшими перспективами и удачные композиции. Но художники не ощущают из-за этого скованности, давления, каждый из них находит свой Олевано. Доменико Риккарди в течение десятилетий педантично, шаг за шагом реконструировал взгляд самого Олевано на немецкую экспансию в городок в XIX веке. Риккарди сумел показать, как собственные переживания в этом особенном месте каждый раз оказываются сильнее, чем предшествующая история искусства. Каждый раз художники, едва начав писать, с трепетом выводят крупными буквами слово OLEVANO в правом нижнем углу холста, будто гордо высекают на камне свидетельство своего присутствия. А потом соседние местечки: Ройяте! Сан-Вито и Генаццано! Палестрина, конечно же, Субиако, Чивителла, Рокка-ди-Папа – это всё еще деревни или уже чистая поэзия? Названия с гордостью наносятся на рисунки, они подтверждают, что их создатель действительно побывал в этих священных местах.

* * *

Да – священных. Удивительно видеть, как скудная земля вокруг Олевано за каких-то десять лет из окраин с выгонами для скота и стройками превратилась в волшебный лес. Но тут, в развалинах крепости над кубиками домов и в рощах каменного дуба в Серпентаре, обитают, судя по всему, не только братья Гримм. Если посмотреть на картины Коха, Преллера, Рихтера, этих тихих, увлеченных натуралистов-первооткрывателей, то здесь, наверху, на высоте 571 метр над уровнем далекого моря, можно увидеть фавнов, прячущихся за деревьями, и античные боги, кажется, спустились с Олимпа на Крепостную гору в Олевано. В общем, Аркадия – это здесь. Тем не менее итальянское сельское семейство, передвигающееся верхом на осле, на многих картинах запросто становится святым семейством, бегущим в Египет, хотя на самом деле они направляются в соседнюю деревню, в Чивителлу. А иногда ты будто оказываешься в Вифлееме. «Ландшафт Серпентары с тремя волхвами» – так называется знаменитая картина Йозефа Антона Коха, другая картина – «Святой Губерт в Серпентаре». Дубовая роща стала олицетворением чего угодно и кого угодно. Или, как пишет сам Кох: «Природа там всюду имеет первозданный характер, каким он представляется при чтении Библии или Гомера». Франц Горни, находясь под впечатлением, уже в первый день в Олевано пишет матери: «Это действительно волшебная страна». Все эти фантазии на тему христианско-мифологически-сказочного волшебного мира в самых тяжелых случаях усугубляются антииндустриальным восхищением невинным сельским бытом современной Италии, а также подмигивающими сборщицами винограда, которые немного напоминают спящую красавицу, еще немного Марию Магдалину, а больше всего – Юнону и Геру. Как все замечательно перемешано! Семиотически, типологически, иконографически и в любом другом аспекте, который только можно вообразить. Голо Маурер [62]62
  Голо Маурер (род. 1971) – немецкий историк искусства.


[Закрыть] первым в 2014 году взглянул на олеванскую живопись пристальным и трезвым взглядом и попытался распутать все пересечения значений и переплетения связей. В своей книге «Италия как реальность и как мечта» он посвятил немецкой колонизации Олевано целую главу – и самым подходящим местом для ее прочтения я считаю шезлонг между оливковых деревьев в саду «Каза Бальди». Солнце греет, на небе ни облачка. Маурер очень освежает тем, что с юмором относится к пафосу художников – но не лишает при этом картины их поэзии. Листья оливок шелестят на ветру, где-то сзади в долине школьная перемена, детский гомон доносится до вершины холма, экономка «Каза Бальди» неустанно подметает огромную террасу, проходит туда-сюда, туда-сюда. Закрою ненадолго глаза в этом месте, где постоянно так хочется раскрыть их пошире. И вот уже вскоре на оливах расселись фавны, а наверху подметает Мария Магдалина, как мне мерещится, но нечего тут: открываю глаза.