Текст книги "Кафе на вулкане. Культурная жизнь Берлина между двумя войнами"

Я должен написать ваш портрет!
1925

Она берет портсигар, поднимается с неудобного стула в стиле «Братья Тонет», делает прощальный жест рукой церберу Нитцу и собирается покинуть заведение. В этот момент из-за другого столика вскакивает мужчина с изящными, но суровыми чертами лица, в элегантном костюме, с волосами, зачесанными назад. Быстрым шагом он подходит к женщине и, даже не поздоровавшись, умоляет: «Я должен написать ваш портрет! Я должен написать ваш портрет! Вы отражение целой эпохи!».

Женщина инстинктивно прижимает сумочку, смотрит на него и застенчиво улыбается.

– Чего вы хотите? Написать мой потухший взгляд, мои искривленные уши, мой длинный нос, узкие губы? Хотите запечатлеть мои огромные руки, короткие ноги, большие ступни… то, что внушит людям ужас, что никому не понравится?

– Именно. Вы дали себе идеальное описание.

Этот эпизод, имевший место весной 1925 года, мы знаем со слов самой его героини – Сильвии фон Харден. Она пересказала его почти сорок лет спустя в статье, озаглавленной «Воспоминания об Отто Диксе».

В тот день, когда ее так бесцеремонно смутили, Сильвии фон Харден был тридцать один год, однако выглядела она гораздо старше. Жизнь ее развивалась стремительно. В двадцать лет фон Харден покинула родительский дом из-за «удушающей буржуазной атмосферы» того района Гамбурга, в котором выросла. Она приехала в Берлин с пустыми карманами, стала вращаться в богемных кругах и вышла замуж за поэта-экспрессиониста Фердинанда Хардекопфа. Затем развелась и переехала в Цюрих. Там она работала на издательство Rauscher и опубликовала свой первый поэтический сборник – Verworrene Städte («Запутанные города»), а также редактировала недолго выходящий журнал Die Bücherkiste. Устав от Цюриха, она объехала несколько европейских городов и в конце концов возвратилась в Берлин. В «Западном кафе» фон Харден познакомилась с Карлом Фридрихом Лером, еще одним поэтом-экспрессионистом, с которым сочеталась браком. Лер, измученный войной и неспособный справиться с нанесенной ею травмой, пустил в себя пулю через несколько недель после свадьбы, прямо напротив кафе, в котором их свела судьба. Фон Харден перестала слагать стихи и больше не переступала порог «Западного кафе». Она с головой погрузилась в работу: начала писать роман о Робеспьере и крупные статьи для газет Berliner Tageblatt, Berliner Volks-Zeitung и Prager Presse. Послеобеденные часы она теперь проводила в «Романском кафе».

Биография Сильвии фон Харден демонстрирует новое положение женщин. Еще в эпоху правления кайзера Вильгельма жизнь женщин определялась тремя К – Küche, Kinder и Kirche – кухня, дети и церковь. Перемены наступили во время Первой мировой войны, когда многим женщинам пришлось выполнять задачи, которые традиционно ассоциировались с мужским трудом, в особенности на заводах военно-промышленного комплекса, а также в учреждениях и банковских конторах. Не знаю, насколько хорошо исследовано влияние форс-мажорных ситуаций на самоопределение женщин; безусловно, они являются одной из главных причин перемен. После окончания войны многие дамы, в особенности молодежь и жительницы городов, отказались возвращаться к роли домохозяек, нянек и благочестивых прихожанок и заявили свои права на более активную роль в общественной жизни и на рынке труда.

Это привело к активизации движений эмансипации по всей Германии, которые стремительно развивались и вскоре получили признание: Конституция Веймарской республики закрепила за женщинами избирательное право, и в парламентских выборах, проходивших в 1919 году, приняло участие почти девяносто процентов женского населения старше двадцати одного года; десять процентов избранных депутатов были дамами (этого результата вновь удалось достичь лишь на выборах 1983 года). Получившим места в парламенте удалось добиться принятия серии «женских законов». Они подразумевали расширение нормативных актов, обеспечивающих защиту материнства и гарантии социального страхования надомных работниц. Последний закон был направлен прежде всего на облегчение положения тысяч швей. Еще одним достижением, которое, впрочем, сначала имело чисто символическое значение, было официальное разрешение женщинам занимать судейские должности.

В начале 1920-х годов в Германии работало уже тридцать пять процентов женского населения. Конечно, большинство из них были заняты в сфере услуг и торговли – работали продавшицами, уборщицами, портнихами, парикмахерами, а также в сфере текстильной промышленности, многие выполняли задачи секретаря, телефониста и стенографиста. Женщины составляли добрую часть работников мира театра – это были танцовщицы, певицы, актрисы. Однако с каждым годом появлялось все больше женщин с высшим образованием, занимавших должности среднего звена на предприятиях и в банковских учреждениях, или таких, которые строили карьеру на административных должностях и в вузах. Одной из первых женщин, получивших место преподавателя в вузе, стала в 1923 году химик Маргарет фон Врангель. Женщин нередко можно было встретить среди представителей свободных профессий: адвокатов, врачей или, как в случае Сильвии фон Харден, журналистов.

Социальная и экономическая эмансипация женщин вместе с уверенностью в себе и либерализацией нравов находила свое отражение и на улицах больших городов. По бульвару Ку’дамм спешили дамы с короткими стрижками, в костюмах мужского покроя и туфлях без каблука; они торопились на работу и, казалось, стремились соперничать с мужчинами за должности. По вечерам те же представительницы прекрасного пола выходили из дома на высоких каблуках, в коротких юбках, с бандо в волосах, накидкой на плечах и с сигаретой в мундштуке, зажатой между пальцев. Они наконец-то освободились от пут, доставлявших страдания их матерям, и теперь смотрели и двигались с вызовом. Временами они даже надевали цилиндры и вставляли в глаз монокли. Верх провокации!

Многие из этих женщин посещали «Романское кафе». Не все клиенты заведения взирали на это благосклонно (здесь Берлин не слишком отличался от других европейских столиц). В своей книге Las ciudades y los escritores («Города и писатели») Фернандо Саватер рассказывает, что несколько лет спустя первое появление в парижском кафе Симоны де Бовуар было расценено как акт неповиновения. Иногда дамы приходили в одиночестве и сидели также одни, как в случае с Сильвией фон Харден, которая обычно курила, пила свой привычный коктейль за одним из уединенных столиков в «бассейне для не умеющих плавать». Или же они составляли свой кружок, например «столик пишущих женщин», ставший известным даже среди самой консервативной мужской публики. Эльза Ласкер-Шюлер вела себя здесь как гранд-дама от литературы. Она увеличилась в объемах – прошли те времена, когда она питалась только орешками, – в кафе Ласкер-Шюлер теперь обычно заказывала чай с выпечкой, продолжала давать советы писательницам и журналисткам, разделявшим ее взгляды. У нее была любимая фраза, которой она списывала со счетов тексты, не казавшиеся ей убедительными: «Это мог написать и Гёте».

Молодежь шла в «Романское кафе» не только ради встречи с Эльзой Ласкер-Шюлер. Их привлекала туда и личность скульптора и художника Кете Кольвиц. С собранными назад волосами и грустным взглядом, она казалась тихой и кроткой старушкой – в 1925 году ей было почти шестьдесят. Однако ее творчество было полной противоположностью внешности: она работала в струе самого радикального экспрессионизма и крайне критического реализма.

В 1924 году Кольвиц вызвала споры своим плакатом против закона об абортах. Документ, принятый еще в 1871 году, предусматривал за аборт пять лет тюрьмы; это было еще одно поле боя для феминисток, поскольку он не только посягал на право принимать решения относительно собственного тела, но и приводил к жертвам, в особенности среди женщин простого происхождения. Не имея никакой поддержки, многие из них из-за аборта оказывались в тюрьме, а также получали травмы и даже погибали в результате варварских вмешательств и операций в ужасных антисанитарных условиях (считается, что, несмотря на угрозу тюремного заключения, в середине 1920-х в Германии проводилось до миллиона подпольных прерываний беременности в год).

На плакате Кольвиц изобразила закутанную в лохмотья беременную с младенцем на руках. За ее свободную руку цепляется еще один ребенок. Изможденное лицо женщины выражает бесконечную грусть; лицо ребенка, наполовину скрытое рукой, – вселенскую беспомощность и страх. Кажется, мне доводилось видеть подобные лица на полотнах и офортах Франсиско Гойи, например, в его серии «Бедствия войны»; я не эксперт в этой области, но выражения их лиц выглядят для меня похоже. Призыв, написанный на плакате Кете Кольвиц, – «Долой статьи уголовного кодекса, запрещающие аборт!» – не произвел незамедлительного эффекта. Однако он способствовал легализации прерывания беременности «по состоянию здоровья» в 1927 году, что открыло лазейку для врачей, сочувствующих пациенткам.

Еще одним завсегдатаем «Романского кафе» была скульптор Рене Синтенис: очень высокого роста, неуклюжая, с характерными для индейцев чертами лица, андрогинной наружности, столь свойственной этой эпохе. Даме было почти на двадцать лет меньше, чем Ласкер-Шюлер и Кольвиц, но она также порвала с семьей, чтобы посвятить себя искусству, отказавшись стать секретарем своего отца, видного адвоката. Сначала она работала моделью, затем стала скульптором. Ее авторству принадлежат бюсты писателей Иоахима Рингельнаца и Андре Жида. Она также ваяла спортсменов, среди которых – бегун Пааво Нурми, Летучий финн, завоевавший две золотые медали на парижской Олимпиаде 1924 года. Синтесис предпочитала изображать спортсменов – жокеев, гимнастов, легкоатлетов, а также футболистов, – однако мировую известность ей принесли пластичные фигуры, изображающие детенышей животных, – жеребят, поросят, оленят, щенков. Через много лет одна из ее скульптур, «Медвежонок», послужит моделью для статуэтки «Золотой медведь», которая каждый февраль вручается победителям Берлинского кинофестиваля.

Пожалуй, ни одна из женщин – завсегдатаев кафе – не вызывала столько любопытства, как Валеска Герт. Певица, танцовщица и актриса, она была удивительно пластична, обладала безудержным комическим даром и гуттаперчевым лицом, способным принимать самые невероятные выражения. Она прославилась своими эксцентричными пантомимами, изображающими боксеров, проституток, ипохондриков и умирающих, а также номерами, в которых шокировала неподготовленную публику, имитируя на сцене оргазм. Как и многие другие актрисы, Герт начинала делать первые шаги в кинематографе. В 1925 году, о котором идет речь, она приняла участие в съемках фильма Георга Вильгельма Пабста «Безрадостный переулок», в котором сыграла портниху-сводню. Главную роль – девушки, которая продает себя, чтобы помочь своей разоренной семье, – сыграла молодая Грета Гарбо. Действие фильма происходит в послевоенной Вене, однако некоторые из сцен – длинные очереди в магазины, публичный дом за швейной мастерской – переносили берлинского зрителя в жестокие и совсем недавние годы гиперинфляции.

«Романское кафе» прекрасно подходило художникам для поиска женских моделей, которые бы воплощали собой современность. В их числе был и Отто Дикс, одержимый поиском «новой женщины». За несколько месяцев до того, как заприметить в кафе Сильвию фон Харден, он смог убедить позировать себе танцовщицу Аниту Бербер. На портрете она изображена облаченной в облегающее платье кричаще-красного цвета, с волосами, выкрашенными в рыжий, с полуоткрытыми красными губами, погасшим взглядом и лицом, выбеленным рисовой пудрой, чтобы еще больше подчеркнуть красный шелк платья и красную стену на заднем плане. Словно вся ее жизнь была окрашена этим цветом.

Мне не удалось определить, где Отто Дикс познакомился с Анитой Бербер. Представляю себе, что это также случилось в «Романском кафе», но доказательств у меня нет. Весьма сомнительно, что это действительно произошло там, поскольку Бербер проводила целые дни в кровати и вставала лишь для того, чтобы подняться на сцену, а потом пройтись по самым непристойным заведениям Берлина. Она превратилась в икону ночной жизни, в сексуальный миф эротизированного города, который уже клеймили – или, напротив, рекламировали – как «Берлин-Содом» или «Берлин-потаскуху».

Аните Бербер было всего двадцать пять лет, когда был написан портрет, однако Дикс изобразил ее лет на тридцать старше. Портрет – живое изображение угасания, поскольку Бербер – страдавшая туберкулезом – выпивала по бутылке коньяка и принимала несколько доз кокаина и морфия в день. Ее жизнь была вереницей побед и скандалов: она три раза выходила замуж и чередовала мужей с многочисленными любовниками и любовницами. Она практиковала и открыто защищала проституцию, а также обнажалась в различных публичных местах и на сцене. Перед тем как давать свои представления в варьете «Эльдорадо» и «Метрополь», она жевала розовые лепестки, пропитанные эфиром. Бербер представала перед зрителями в качестве Новой Саломеи, Жрицы Разврата, а ее самый известный спектакль назывался Danzas del vicio, del horror y del éxtasis («Танцы порока, ужаса и экстаза»). Если зрители возбуждались, она либо утихомиривала их словами: «Успокойтесь, я лягу с каждым из вас», или же непристойно их оскорбляла. Бербер неоднократно набрасывалась с бутылкой коньяка на горлопанов из первого ряда.

На нее нередко подавали заявления в правоохранительные органы: в архивах берлинской полиции хранится заявление, описывающее один из номеров Бербер:

Она практически обнажена и ласкает себя, потирая соски и принимая чувственные, возбуждающие позы. Нет никаких сомнений в том, что эта танцовщица представляет сильнейшую угрозу морали и оскорбляет чувства.

В своем отчете полицейский, отправленный для проверки заявления, на основании которого было заведено дело, также словно получает удовольствие от описания преступления:

В танце она не только трясет сосками, но и демонстрирует срамные места. Финал, в котором танцовщица падает с разведенными ногами, согнутыми в коленях, грубейшим образом нарушает нормы приличий и морали.

Весной 1925 года, о котором мы ведем речь, Отто Дикс только-только переехал в Берлин из Дюссельдорфа, где работал в мастерской художника-экспрессиониста Хайнриха Науэна. Даже живя в провинции, как берлинцы именовали всю остальную Германию, Дикс поддерживал тесные контакты с кругом экспрессионистов и дадаистов, обосновавшихся в Берлине. Переезд в Берлин – город, который был на острие всех авангардных течений, – был вопросом времени. Дикс снял просторную студию в доме номер 190 по бульвару Курфюрстендамм, а несколькими метрами выше по той же улице – столь же просторную и уютную квартиру, в которой поселился со своей семьей.

Дикс пока еще не мог жить своим искусством – аренду оплачивал его свекр, состоятельный директор банка, – однако его имя было у всех на слуху. В 1922 году он обратил на себя внимание широкой публики и мира искусства картиной «Девушка перед зеркалом». Полотно изображает со спины молодую привлекательную девушку в корсете, которая смотрит на себя в зеркало. Однако там отражается дряхлая и беззубая старуха с обвисшей грудью и гениталиями, которые виднеются через прорезь в панталонах. Спустя короткое время Дикс написал интерьерную сценку, «Салон II», на которой изображены проститутки вокруг сводни. На автора было заведено дело за изображение «развратности и распутства», обе картины были конфискованы. Дело удалось закрыть благодаря ходатайству Макса Слефогта и Макса Либермана, знаменитых художников-импрессионистов, членов Академии изящных искусств Пруссии.

Проблемы возникли у Дикса и после серии картин на тему войны (как многие другие представители культуры, Дикс пошел на фронт добровольцем; и, как и большинство из них, вернулся пацифистом). Первая картина, «Торговец спичками», показывает бывшего фронтовика, слепого, с ампутированными конечностями, мимо которого проходят равнодушные пешеходы; на него обращает внимание только такса, справляющая рядом нужду, словно он – дерево. Вторая картина серии, «Инвалиды войны», – жуткий парад увечных, возглавляемый унтер-офицером, – если быть точнее, «духом унтер-офицера», который, с ампутированными ногами и рукой с гордостью несет на себе награду – Железный крест. Завершает серию один из шедевров Дикса – «Окоп», огромное живописное полотно размером 2,3 на 1,5 метра, на котором изображено месиво из разлагающихся трупов; над ними – солдат, пронзенный штыками, и остатки железнодорожных рельсов. Снова понадобилось вмешательство Макса Либермана и Макса Слефогта, чтобы Дикс смог избежать тюрьмы.

Слефогт и Либерман возглавляли самый обособленный кружок «Романского кафе», единственный сохранившийся со времен, предшествующих воцарению в заведении Эльзы Ласкер-Шюлер и ее богемных приверженцев. Центральное расположение «стола профессоров кисти», на пересечении зон для постоянных и обычных гостей, было обусловлено тем, что в те дни еще не существовало четкого разделения между двумя «бассейнами». Это был торжественный и сдержанный кружок, один из самых тихих в кафе, где вокруг двух корифеев собирались чешский художник Эмиль Орлик, представитель art nouveau[9]9
  Модерн (франц.). – Прим. пер.


[Закрыть], и Карл Хофер, директор Высшей школы изящных искусств в Берлине, а также галеристы и арт-дилеры Альфред Флехтхайм и Бруно Кассирер. Все они принадлежали к истеблишменту мира искусств и находились уже в почтенном возрасте – едва ли не всем было уже за шестьдесят. Они занимали хороший столик, за которым степенно потягивали кофе и коньяк.

Когда Отто Дикс спускался в «Романское кафе», замочив в специальном растворе свои кисти, он первым делом приветствовал тех, кто сидел за столиком художников. Скорее из чувства уважения и благодарности; ведь вовсе не казалось очевидным, что участники кружка, относившиеся к другому поколению и столь отличному художественному движению, признают его талант и вступятся за него (изображения изящных теннисистов на пляже, которых писал Либерман, были прямой противоположностью искусству Дикса). После этого он встречался со своими коллегами Георгом Гроссом и Рудольфом Шлихтером за «столиком Revoluzzer’ов». Все трое были знакомы ранее, с тех пор как приезжали в Берлин для организации выставки или иных мероприятий (сегодня мы назвали бы их хеппинингами), которые эпатировали и публику, и власти.

Гросс к тому времени уже прославился своими радикальными картинами, полными разжиревших чиновников с моноклями и пышными прусскими усами, финансистов и промышленников с блестящими лысинами и гаванскими сигарами, а также священнослужителей с крестом на шее и похотливым взглядом; рядом с ними, в качестве контраста, он изображал бродяг, инвалидов войны и голодающих детей. Гросс стал одним из тех, кто принес дадаизм в Германию, – «мы насмехались над всем подряд, мы ваяли все подряд – и это был дадаизм». В 1921 году он принял активное участие в организации Первой международной выставки дада в Берлине. Главной темой события была ненависть по отношению к власти, и Георг Гросс выразил ее на картине, названной «Германия. Зимняя сказка». В центре работы располагался упитанный представитель буржуазии, сидящий за столом и вооруженный ножом и вилкой. Вокруг него художник изобразил сцены преступлений и проституции на фоне пустынного городского пейзажа, состоящего из кварталов, церквей, фабрик и борделей. В нижней части картины появляются «столпы общества»: священник, генерал и школьный учитель-реакционер. Посыл картины: «послевоенный период – это предвоенный период». Картина была конфискована полицией и оказалась в одном из берлинских подвалов; на сегодняшний день она так и не найдена.

Рудольф Шлихтер начал свою карьеру художника под псевдонимом, создавая графику порнографического содержания: так он оплатил свое обучение на факультете искусств в Карлсруэ. Позже, переехав в Берлин, Шлихтер поначалу посвятил себя изображению сцен из жизни большого города, оживленных улиц. Однако вскоре, следуя своей «склонности к безобразному и неприятному», он обратился к изображению маргиналов и проституток. На картинах этого периода, отличающихся индустриально-холодными цветами, показаны сцены жестокости и упадка, в том числе грязного и садомазохистского секса, – темы, которая уже появлялась в его творчестве. Шлихтер стал дадаистом с подачи Гросса, с которым делил мастерскую; для выставки дада он создал скульптуру из папье-маше, свисающую с потолка. Скульптура носила название «Прусский ангел» и представляла собой манекен, изображающий чиновника с Железным крестом и свиной мордой. Аннотация к картине была длинной и гласила:

Чтобы в полной мере понять это произведение искусства, необходимо ежедневно по двенадцать часов проходить инструктаж на плацу «Темпельхоф» с рюкзаком, набитым камнями, и полной полевой экипировкой.

В весенние дни 1925 года у Георга Гросса, Отто Дикса и Рудольфа Шлихтера не было времени вспоминать старые времена. Они завершали приготовления к выставке Die Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus («Новая объективность. Немецкая живопись со времен экспрессионизма»), которая должна была открыться 14 июня в Мангейме. Название пришло в голову Густаву Фридриху Хартлаубу, директору Мангеймского кунстхалле, и постепенно стало именем нового художественного течения. Позади остались времена утопий, ниспровержений и радикальных инноваций, ушли в прошлое дадаистские позирования и экспрессионистский «надрыв». Берлинский клуб дада самораспустился, звезда экспрессионизма катилась к закату. Пришло время для нового.

Как и непосредственно предшествовавшие ему художественные течения, направление Neue Sachlichkeit (Новая вещественность) началось с критического и пристального анализа общества и также стремилось разоблачать действительность. Новизна состояла в том, что молодые немецкие художники теперь обратили свои взоры к традициям реализма, к технике старых мастеров, внося тем не менее в нее изменения, чтобы достичь большей точности и достоверности изображения. Они стремились представить людей и предметы в их повседневном окружении, взирая на них беспристрастно и со стороны; в результате изображения приобретали тревожный характер и начинали будоражить. Некоторые шли дальше и переходили грань между достоверностью и веризмом, преувеличивая, искажая и утрируя, чтобы достичь максимального реализма изображений. Новизна также заключалась в том, что молодые художники обратили свое главное внимание на портреты, – жанр, которым пренебрегали их современники. Конечно же это были портреты-карикатуры, написанные в зазоре между реализмом и гротеском.

Именно к этому стремился Отто Дикс со своими гравюрами, изображающими женщин. На портрете Аниты Бербер он карикатурно изобразил женщину, воплощающую собой «дикий огонь поколения» – согласно выражению одного из современных критиков. На портрете Сильвии фон Харден он хотел запечатлеть в том же ключе еще одну «икону», которая многих раздражала в той же степени: фигуру женщины-интеллектуалки.

Несмотря на нетактичность, Диксу все же удалось убедить фон Харден позировать; однако он не успел закончить картину к выставке. Он работал над ней всю осень и представил в Берлине в 1926 году. Полотно размером сто двадцать на восемьдесят восемь сантиментров в смешанной технике стало одним из символов Новой вещественности. В наши дни картина украшает стены Национального центра искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже. На табличке с названием значится: «Портрет журналистки Сильвии фон Харден».

На мой вкус, картина заключена в слишком громоздкую раму. Однако сама она бесподобна. Сильвия фон Харден изображена сидящей в одиночестве за мраморным столиком «Романского кафе». Перед ней лежат коробок спичек и портсигар, на котором выгравировано ее имя. Кроме того, на столе стоит бокал конической формы с очень длинной трубочкой: его содержимое напоминает коктейль на основе шампанского, возможно, с кампари, учитывая слегка оранжеватый оттенок. Фон Харден изображена с моноклем, на голове короткая стрижка – бубикопф. В чертах лица есть что-то от Хёкстера в женском обличье: нос и нижняя челюсть слишком длинны; рот, полуоткрытый в некрасивой гримасе, демонстрирует лошадиные зубы. Уши огромные и извитые, глаза окружены опухшими веками с черными кругами. Платье прямого покроя превращает туловище фон Харден в прямоугольник. Единственный женственный изгиб, который угадывается под платьем, – это изгиб бедра; но и он наполовину скрыт непропорционально большой и худой рукой, напоминающей конечности рептилий и трупов. На фон Харден нет ни сережек, ни иных драгоценностей, только кольцо, но не обручальное. Одни считают, что это женственная деталь, другие – что кольцо подчеркивает эмансипированность фон Харден. В любом случае, на мой взгляд, оно не похоже на те старинные кольца, которые традиционно украшали суровые пальцы прусских чиновников. Между указательным и средним пальцем фон Харден зажата сигарета; по направлению дыма становится понятно, что курильщица только что резко описала круг рукой, словно с целью подчеркнуть сказанное. Что-то очень важное, чему невидимый собеседник, безусловно, напряженно внимает.