Текст книги "Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода"

Праксеология перевода: новый подход к теории танца

Теоретической основой книги является теория перевода, которую в ходе исследования мне удалось развить в праксеологию перевода. Термин «перевод» здесь не используется в лингвистическом смысле, а скорее понимается как культурная практика: так это принято в переводоведении и постколониальных исследованиях. Основной тезис заключается в том, что акты перевода имеют фундаментальное значение для художественных процессов и произведений. В этой книге перевод представлен как центральная практика танцевальной художественной работы и как фундаментальная концепция исследования танца. Таким образом, танцевальная постановка является постоянным и многоуровневым процессом перевода: между словом и движением, движением и письмом, между различными языками и культурами, различными средствами массовой информации и материалом, знанием и восприятием, между членами труппы во время создания постановок и их показом, между показами и публикой, между постановкой и критикой танца, между художественной и академической практикой.

В книге исследуется практическая теория перевода. Здесь не ставится вопрос, что такое перевод или танец, а демонстрируется, как можно охарактеризовать постановку через процесс перевода. Вопрос «как» направлен на способ перевода, то есть на его практику. Праксеологическая перспектива является новой не только в дискурсе теории перевода в культурной и социальной теории, но и в исследовании танца. В этой книге она представлена с точки зрения исторических, культурных, медиальных, эстетических, интерактивных и телесных аспектов.

Книга основана на эмпирических исследованиях. Сосредоточенные не только на пьесах, но и на танцевальной постановке, то есть на взаимодействии рабочего процесса, исполнения и восприятия, методологические исследования не могут опираться только на традиционные инструменты и процедуры, такие как анализ исполнения и хореографии. В связи с этим в рамках исследовательской работы я разработала методологический подход праксеологического анализа производства, который составляет основу моего анализа, – его структура и принципы будут разъяснены в конце книги. Праксеологический анализ производства – это методологическая процедура, при которой не анализируется исключительно постановка, или показ, или, как это часто бывает в исследованиях по социологии искусства, зритель. Вместо этого в фокусе исследования оказывается соотношение рабочего процесса, постановки и восприятия. Этот подход особенно важен для такой труппы, как Танцтеатр Вупперталя, потому что их пьесы исполняются на протяжении десятилетий с несколькими поколениями танцовщиков и демонстрируются в разных странах и культурах перед разной аудиторией. В качестве методологической процедуры праксеологический анализ производства пытается справедливо рассмотреть запутанные взаимоотношения между рабочим процессом, постановкой, показом и восприятием зрителей и осмыслить их теоретически с помощью концепции перевода. При этом праксеологический анализ производства использует различные методы: социологические методы эмпирического социального исследования (этнография, количественные и качественные процедуры интервью), театроведческий и танцевальный научный анализ (анализ исполнения и хореографии), медиальный метод (анализ видео), герменевтический анализ и анализ содержания.

Книга объединяет обширный корпус материалов[12]12
  Книга базируется на корпусе материалов, исследованных различными методами. Для анализа рабочих процессов были проведены двадцать двухчасовых интервью с танцовщиками. Они рассказывали о репетициях, рабочем методе и прежде всего об исследовательских поездках в страны-копродюсеры. Также интервьюировались художественные и технические сотрудники Танцтеатра Вупперталя (сценограф, костюмер, звукооператоры, помощник режиссера, техники сцены, дирекция). С тремя давними сотрудниками интервью проводились многократно. Во время исследовательских поездок в Токио (Япония), Дели, Калькутту, Ченаи, Кочи (Индия), Сан-Паулу (Бразилия) и Будапешт (Венгрия), поддержанных местными филиалами Гёте-Института, театрами и архивами, я провела и проанализировала интервью с организаторами исследовательских поездок труппы, их премьер и гастролей. С помощью этнографического метода реконструировала маршрут и места пребывания Танцтеатра. Постановки. После разбора предоставленных Фондом Пины Бауш и Танцтеатром материалов (видеоролики, критика, интервью, документация) мы разделили международные копродукции на три рабочих фазы и проанализировали эстетическое повествование каждой. Из каждой рабочей фазы выбрали по одной пьесе: «Виктор" (1986), «Мазурка Фого" (1998), «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…" (2009) – и подробно рассмотрели рабочий процесс, сами постановки и принятие публикой. Дополнительно мы выбрали из каждой по одному сольному танцу. Предоставленные Фондом Пины Бауш видеоматериалы спектаклей были исследованы с точки зрения как эстетического перевода культурного опыта, так и сценического представления танцовщиков, сольных и групповых танцев и хореографии; детально проанализированы временные, ритмические, пространственные, архитектурные, интерактивные и драматургические аспекты. Этот процесс занял много времени, поскольку использовался не только анализ спектаклей и показов, как принято в исследовании театра и танца. Исследовались видео с неполной перспективой, сделанные в Вуппертальской опере примерно из 13-го ряда справа. Соответственно, дополнительно были использованы методы герменевтического видеоанализа, появившиеся в социальных исследованиях, – мы адаптировали их под телесный анализ, анализ движения и танца. Для этого использовали измененную компьютерную программу Feldpartitur («Полевая партитура"), изначально разработанную для качественных социальных исследований, для анализа хореографии и танца. Восприятие. Были проведены четыре опроса публики о постановках «Rough Cut" (2005), «Виктор", «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…" и «Мазурка Фого". Затем мы расшифровали их и при помощи компьютерной программы Maxqda провели качественный содержательный анализ. Высказывания зрителей разделили на эмоциональные, аналитические и метафорические, распределили их по семантическим полям – группам слов, связанных по значению. Так можно было выработать нарративы, показывающие, как переводится воспринятое в слова, как и чему перевод «сопротивляется". Например, части постановок, тяжело поддающиеся символическому толкованию, «уклоняются" от языка и при словесном переводе остаются невидимыми. «Переводом на язык" можно было бы точнее определить характеристики отдельных постановок и соотнести их с другими копродукциями. Кроме того, мы записывали наблюдения перед спектаклем, во время и после. Результаты опросов публики соотнесли с нарративами из критических разборов. Критика ко всем международным копродукциям (всего 2372 статьи), собранная в архиве Пины Бауш, до того момента не систематизированном, была систематически обработана; создан обзор прессы. С помощью программы Maxqda была подробно и содержательно проанализирована критика к «Виктору", «Мазурке Фого" и «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…", а также статьи критика Йохена Шмидта, публиковавшего в различных газетах и журналах статьи ко всем копродукциям (1986–2009). В них мы рассматривали постоянство нарративов известного и плодовитого критика, то есть голос, который занимал доминирующую позицию в определенном дискурсе на протяжении 23 лет.


[Закрыть], полученный и обработанный в процессе исследования, и преследует взаимообратный процесс: она встраивает материал в контур праксеологии перевода и, наоборот, пытается усовершенствовать этот контур на основе эмпирического материала и сделать его более пластичным. Благодаря теоретическому подходу к переводу, методологическому подходу праксеологического анализа постановок и обширному корпусу материалов эта книга дает новое прочтение искусства Пины Бауш и Танцтеатра, а также стремится на этом показательном примере выставить на обсуждение теоретические концепции и методологические размышления в области исследований танца, возникшие в ходе моего исследовательского процесса. Этот научный подход является способом приближения к лингвистически непереводимому (и не только) в искусстве Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя.

Такой процесс эмпирического исследования потребовал не только справляться с большим количеством разнообразных материалов, но и постоянно ставить под сомнение мою позицию в целом и в отношении моего исследования в частности. Важно было размышлять о соотношении близости и дистанции, эмпатии и критики, искусства и науки, или, более конкретно, практики в художественной и научной областях. В процессе исследования, продолжающегося многие годы, развиваются социальные, зачастую дружеские отношения и близость, которая заставляет ученого балансировать: с одной стороны, исследования возможны только благодаря растущему любопытству; с другой стороны, ограничение научного любопытства необходимо, когда речь идет об этических основах исследований, таких как защита данных или конфиденциальность собеседников. Мне очень хотелось, чтобы контакты, возникшие в процессе исследований, стали взаимоотношениями, обогащающими обе стороны.

В дополнение к вопросам исследовательской этики необходимо выделить различную логику в художественной и научной областях. Научная работа – теоретическое и методологическое ремесло, практика, особенный темп исследования, язык, средства массовой информации – как правило, следует иной логике, чем художественная работа. И здесь я также столкнулась с фундаментальной проблемой трансфера: как перевести материал в текст? Эта книга сама по себе является попыткой перевода, поиском теоретического языка для эстетической практики. То, что эта попытка имеет свои пределы и неизбежно сталкивается с непереводимостью эстетической практики в дискурс, – факт, заложенный в самой идее перевода.

Архитектура этой книги

Структура этой книги не линейная, а модульная. Каждая из глав «Постановки», «Сompagnie», «Рабочий процесс», «Сольные танцы» и «Восприятие» посвящена одному аспекту танцевальной постановки. В главе «Теория и методология» разъясняются теоретические и методологические принципы, а в заключительной главе рассматривается творчество Пины Бауш по отношению к современности. Концептуально и стилистически все главы следуют выбранной теме и материалу. Они переводятся и структурируются соответственно: эссеистически, аналитически, теоретически.

В главе «Постановки» вместо хронологического подхода к отдельным произведениям выбран систематический подход описания и интерпретации. Постановки Пины Бауш разделяются на художественные этапы. Затем описывается каждый из них и устанавливаются характерные черты, выходящие за рамки отдельных произведений. Затем эти характеристики встраиваются в соответствующие исторические, социальные и политические контексты. Тем самым дается ответ на вопрос, которому до сих пор уделялось мало внимания в исследованиях Танцтеатра: как связаны соответствующие этапы работы с тем, что в то время происходило в обществе и искусстве? Другими словами, что и как переводится в постановках?

В центре внимания главы «Сompagnie» находится сам Танцтеатр как социальная фигура. Впервые здесь представлены вместе все биографии участников труппы, описаны взгляды Пины Бауш на танцовщиков и наоборот, а также исследованы формы сотрудничества, повседневная жизнь, индивидуальные взгляды на совместную работу, связи, которые удерживали труппу и связывали ее на протяжении стольких лет и десятилетий.

Глава «Рабочий процесс» посвящена художественным рабочим процессам и представляет их как практику перевода: репетиции для создания постановок, прежде всего в связи с исследовательскими поездками в города и страны-копродюсеры, а также передача постановок молодым танцовщикам Танцтеатра и другим танцевальным коллективам.

Перевод тела/танца в письменную форму/текст рассматривается в главе «Сольные танцы». Он будет показан с помощью цифровой записи так называемой полевой партитуры на примере трех избранных сольных танцев: Анн Мартин в «Викторе» (1986), Беатрис Либонати в «Мазурке Фого» (1998) и Доминика Мерси в «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…» («…как мох на камне», 2009).

В главе «Восприятие» рассматривается мнение зрителя и задается вопрос о взаимосвязи между постановкой, исполнением, восприятием и знанием. В ней излагается, как на протяжении десятилетий танцевальные критики позиционировали себя по отношению к постановкам Пины Бауш, какие прочтения они создавали и как они переводили постановки в текст. Также эта глава обращается к зрителям и исследует, что они ожидают от постановок после сорока лет существования Танцтеатра Вупперталя, как они воспринимают спектакль и выражают это на словах.

В главе «Теория и методология» излагаются теоретические и методологические принципы. В ней представлены основные характеристики праксеологии перевода, а также методологические основы праксеологического анализа постановок и размышления о ранее представленных процессах перевода танцевальной продукции на фоне этих теоретико-методологических понятий.

Заключительная глава более подробно рассматривает темпоральность перевода, связывая его с понятием современности. Должны ли постановки Танцтеатра Пины Бауш рассматриваться в настоящее время только как исторические документы на сцене, как, например, некоторые классические балетные произведения, или же они, с их многообразными переводческими процессами и связанным с ними переплетением различных временных уровней, дают представление о том, что вообще можно считать современным.

Благодарности

Эта книга – попытка перевести необыкновенное творчество Пины Бауш с Танцтеатром Вупперталя в слова и научно его осмыслить. Обрабатывая огромный корпус материалов, я также пыталась представить концепцию перевода как центральную для художественного творчества и постановок в глобализованных и связанных друг с другом обществах.

Научная работа о мультикультурной, многонациональной, международной, гастролирующей по всему миру труппе с несколькими поколениями танцовщиков дала начало этой концепции перевода. Ее можно продемонстрировать в их работе, в практике репетиций, разработке постановок, в формах сотрудничества и совместного существования.

Пина Бауш всю жизнь была убеждена, что танец нельзя выразить словами, что он говорит сам за себя и должен быть испытан и прочувствован. Она продолжала придерживаться этой точки зрения даже тогда, когда в 1990-х годах концептуальный танец начал деконструировать предыдущие танцевальные формы и когда следом стали возникать научные и теоретические рассуждения о танце. Скептицизм, который Пина Бауш, вероятно, питала бы и к моему проекту научного перевода и который разделяют некоторые ее спутники, сопровождал меня на каждой странице. В диссертации я уже обращалась к предполагаемому парадоксу танца и письма. Я предполагала, что через слово теряется эстетическое, а в этой книге хотелось бы показать, что перевод искусства в науку, эстетического в дискурсивное, танцевального в письменное изложение может приносить пользу и расширять горизонты. Это делает возможными новые восприятия и прочтения, а значит, провоцирует искусство жить в данном процессе.

Во время исследования мне было важно работать с людьми, о которых я писала. Я смогла завязать контакт только с Фондом Пины Бауш, основанным и руководимым ее сыном Саломоном Баушем вскоре после смерти Пины Бауш; у меня не было возможности поговорить с самой Пиной. Тем не менее я смогла сопровождать Танцтеатр во время сложной, неустойчивой, но важной фазы переосмысления себя и сблизилась с этой особенной, ни с чем не сравнимой труппой через многочисленные разговоры. Поэтому книга посвящена не только Пине Бауш – легендарному хореографу, но прежде всего ее ансамблю, отдельным участникам и их переводческим достижениям.

И поэтому прежде всего я выражаю благодарность труппе, танцовщикам, с которыми я могла терпеливо, без спешки вести долгие, интенсивные, открытые и трогательные разговоры. Я благодарна Марион Цито, Петеру Пабсту, Маттиасу Буркерту и Андреасу Айзеншнайдеру за то, что они позволили мне узнать их биографии. Раймунд Хоге помог лучше понять 1980-е годы – тогда он работал драматургом в Танцтеатре Вупперталя. Норберт Сервос поделился глубокими размышлениями об интерпретации постановок Пины Бауш. Я хотела бы поблагодарить Роберта Штурма и Урсулу Попп за их огромную поддержку и помощь с различными письменными и визуальными документами. Я также благодарна Танцтеатру за то, что они позволили мне присутствовать на репетициях и опросить публику. Хочу поблагодарить Фонд Пины Бауш за доброе многолетнее сотрудничество – это его первый осторожный шаг к совместной работе с учеными – и, наконец, Саломона Бауша за оказанное доверие.

Во время моих путешествий я познакомилась с большим количеством людей, поддерживавших и сопровождавших труппу в гастролях и исследовательских поездках. Здесь я хотела бы особенно поблагодарить Анну Лакош и Петера Эртля за их щедрую поддержку в Будапеште. Прасанна Рамасвами, Нандита Пальчудхури и Алармел Валли не только дали мне важную информацию о восприятии Танцтеатра в Индии, но и представили богатый мир индийского танца и театра. За это я их сердечно благодарю.

Директор и сотрудники филиалов Гёте-Института очень помогли мне в подготовке и проведении исследовательских поездок и дали важную информацию. Я благодарна Мартину Вэльде, Хайко Сиверсу и Хансу-Георгу Лехнеру. Особая благодарность Робину Маллику за его вдумчивую поддержку, интерес и сопровождение в Индии и Бразилии.

Я в долгу перед Немецким исследовательским фондом (DFG) за щедрое финансирование исследовательского проекта.

Я хотела бы поблагодарить сотрудников исследовательского проекта Штефани Шредтер, Элизабет Леопольд и Анну Вичорек за их многолетнее плодотворное сотрудничество, а также членов гамбургского исследовательского союза «Перевод и рамки. Практика медиальных преобразований» за множество плодотворных дискуссий во время работы над паратекстами. Элизабет Леопольд, Хайке Люкен и Иоганн Май поддерживали меня в редактировании текста и изображений этой книги. Андреас Брюггманн создал макет и дизайн обложки. Я хотела бы поблагодарить их за преданность, терпение и заботу. Кристиан Уэллер взял на себя корректуру. Я очень благодарна за многочисленные регулярные, поддерживающие, мотивирующие и полезные обсуждения. Штефан Бринкман и Марк Вагенбах предоставили мне важную инсайдерскую информацию. Я благодарна им за это.

С издательством transcript меня связывают многолетние доверительные отношения. Я хотела бы поблагодарить курирующую команду во главе с Геро Вирихсом за хорошую профессиональную работу и особенно Карин Вернер за ее любопытство, поддержку и готовность опубликовать книгу на немецком и английском языках.

В конце я хотела бы поблагодарить Александра Шюлера за терпеливое, внимательное и неустанное руководство и поддержку на протяжении многих лет. Эта книга посвящена ему.

Габриэле Кляйн

Гамбург, июнь 2021 года

1 «Полнолуние», Вупперталь, 2006

В создании пьесы нет никакого удовольствия. До определенного момента – да, но когда становится серьезно… Я каждый раз думаю, что не хочу никогда больше этого делать. Правда. Уже много лет. И почему только я это делаю? Вообще-то это довольно ужасно. А когда она готова, у меня уже другие планы[13]13
  Речь на вручении премии Киото за 2007 год. См.: Bausch 2016b: 328.


[Закрыть].

Постановки

В чем суть искусства Пины Бауш? Что особенного в ее работах? Эти вопросы широко обсуждались не только в газетных статьях (см. главу «Восприятие»), но и в многочисленных академических публикациях по всему миру. Примечательно, что основные нарративы, прочтения и интерпретации ее творчества, актуальные и по сей день, сформировались и укоренились еще в 1970–1980-х годах. Дискуссии вокруг ее постановок возникали благодаря не столько ученым, сколько журналистам, которые с самого начала следили за работой Пины Бауш в Вуппертале. Они наладили контакт с труппой, иногда ездили с ней в турне и переводили увиденное в тексты или фильмы, как, например, Анна Линзель[14]14
  Vgl. Linsel 1985, 1994, 2006; Linsel/ Hoffmann 2010.


[Закрыть], Ева-Элизабет Фишер15.[15]15
  Fischer/ Käseman 1984.


[Закрыть] или Шанталь Акерман[16]16
  Akerman 1983.


[Закрыть]. Они привлекали внимание аудитории, даже далекой от танца, с помощью книг[17]17
  Vgl. Bentivoglio/ Carbone 2007; Climenhaga 2008, 2012; Linsel 2013; Meyer 2012; Müller/ Servos 1979; Schmidt 1998; SchulzeReuber 2008; Servos 1996a, 2008; Weir 2018.


[Закрыть], телевизионных передач или кинокартин, например документального фильма «Что делает Пина и ее танцовщики в Вуппертале?» («Was machen Pina und ihre Tänzer in Wuppertal?», 1982)[18]18
  Wildenhahn 1982.


[Закрыть]. Именно журналисты национальных газет – Клаус Гайтель, Йохен Шмидт из Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) и Die Welt, Ева-Элизабет Фишер из Süddeutsche Zeitung (SZ), Рольф Михаэлис из Die Zeit и Норберт Сервос из Theater Heute и Tagesspiegel – стали главными переводчиками и сформировали определенный дискурс об искусстве Танцтеатра.

Именно Норберт Сервос вместе с Хедвиг Мюллер определили курс, выпустив первую книгу о Танцтеатре[19]19
  Vgl. Müller/ Servos 1979.


[Закрыть] на немецком языке. Они говорят о Пине Бауш как «непрекращающемся нонсенсе», исследуют ее творчество, описывая не только постановки, но и рабочие процессы и хореографические методы, и обращаются к восприятию публики. Норберт Сервос и Йохен Шмидт в публикациях[20]20
  Vgl. Schmidt 1998; Servos 1996a, 2008.


[Закрыть] сформировали дискурс вокруг Танцтеатра Вупперталя и основные нарративы, которые впоследствии часто повторялись в различных вариациях. Сервос видит в постановках Бауш искусство, способное видеть людей и поведение «с неподкупной честностью и точностью и без осуждения»[21]21
  Servos 2008: 7.


[Закрыть]. Он видит в ее творчестве пример того, что «у танца есть собственный язык для политического и социального»[22]22
  Там же: 8.


[Закрыть], что в нем «осмысляются основные вопросы танца и элементарные проблемы человеческих взаимоотношений»[23]23
  Там же: 9.


[Закрыть].

В 1980-х годах теория тела в культурологии и социологии только зарождалась, поэтому Сервос выносил танцевальное искусство Пины Бауш и Танцтеатра за логику сознания и языка. Ее творчество, по его словам, показывает, что «заданность, предопределенность и логическое объяснение являются смертельным врагом всей жизни и всего движения»[24]24
  Там же: 14.


[Закрыть], ее пьесы следуют логике не сознания, а тела, «которое существует не по принципу причинности, а по аналогии»[25]25
  Там же: 27.


[Закрыть]. Объектом театра танца является «движущееся тело»[26]26
  Там же: 33.


[Закрыть], а темой – то, что социально и исторически «вписалось» в тело и проявлялось в его повседневном поведении. Наконец, во вступительной главе Сервос предлагает размышления в стиле теории цивилизации[27]27
  Теория цивилизаций (цивилизационная теория, цивилизационный подход) – теория, согласно которой не существует единой культурной истории человечества, а история – это смена культур


[Закрыть], где искусство танца рассматривается как культурно-критическая антитеза рациональности и логике сознания. Танец – это попытка бегства из рационализированной, враждебной телу современности.

Эту тему критики цивилизации я теоретически обосновала в своей первой книге «Танец женского тела. Цивилизационная история танца», в которой есть глава о Пине Бауш. Уже тогда, в отличие от Сервоса, я представила танец в его амбивалентности, одновременно сопротивляющимся и консервирующим средством: он и инструмент (телесной) революции, и в то же время позитивно влияет на социальный порядок и является средством социальной реставрации[28]28
  Klein 1994.


[Закрыть].

Как и многие другие монографии[29]29
  Vgl. Bentivoglio/ Carbone 2007, Linsel 2013; Meyer 2012; Schmidt 1998; Servos 1996a, 2008.


[Закрыть], книга Сервоса объясняет читателю искусство Пины Бауш через описания постановок в хронологическом порядке. Этот подход основан на дискурсе интерпретаций постановок, часто неявно, с использованием семиотического метода, распространенного в театроведении в 1980-х годах. Перевод наблюдаемой постановки в текст основан на парадоксе: с одной стороны, само искусство рассматривается как лингвистически недоступное, а с другой, именно перевод должен наделить постановку предполагаемым смыслом. Здесь авторы/переводчики выступают как посредники между искусством и аудиторией, то есть как посредники смысла.

Описания и интерпретации постановок до сих пор распространены в газетных статьях, а также в художественном и театральном анализе. В этой главе используется иной подход – без дополнительных к существующим интерпретаций[30]30
  См. также: Meyer 2012; Schmidt 1998; Servos 2008.


[Закрыть] и углубления в хронологию творчества. Также я не рассматриваю танец как нечто материальное, что невозможно облечь в словесную форму. Скорее перевод танца и хореографии в язык и текст понимается здесь как уподобление, краткий контакт между танцем и письмом, хореографией и текстом по Вальтеру Беньямину (см. главу «Теория и методология»). Эффективность и «избыточность» перевода связаны именно с тем, что любые попытки найти языковую однозначность обречены на неудачу.

Вместо хронологического подхода с описанием и интерпретацией отдельных постановок я выбрала системный. В этой главе рассматриваются рабочие этапы, на которые впервые[31]31
  Разделение на рабочие фазы предпринято также в книге Марион Майер, но она концентрировалась на кратких описаниях отдельных пьес и не объясняла, что характеризует эти фазы. Meyer 2012.


[Закрыть] были разделены постановки, а особенности творчества анализируются вне содержания отдельных произведений и встраиваются в исторический, социальный и политический контекст. Это позволит дать ответ на вопрос, которым ранее редко задавались при исследованиях Танцтеатра Вупперталя: как определенные этапы работы связаны с событиями в обществе и искусстве? Другими словами, как эти события переведены в пьесы?