Текст книги "Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода"

Француз Жан-Морис Себрон (1927–2019) был утонченным человеком. С 1945 года он учился балету у матери Морисетт Себрон, солистки Парижской оперы, изучал танцы Юго-Восточной Азии; учился в Лондоне у Сигурда Лидера и солировал в Национальном балете в Сантьяго-де-Чили. В конце 1950-х ездил в США по приглашению Теда Шона, изучал там метод Чекетти[177]177
  Метод обучения танцу, разработанный итальянским балетмейстером и педагогом Энрико Чекетти (1850–1928), сочетающий четкую систему подготовки танцовщика для развития основных навыков с индивидуальным подходом к особенностям обучающегося.


[Закрыть] в балетной школе «Метрополитен-оперы» вместе с Маргарет Краске и Альфредо Корвино, которые затем стали важными для Пины Бауш и ее Танцтеатра. Преподавал в легендарном университете танца Jacob’s Pillow незадолго до того, как Пина Бауш приехала в Нью-Йорк. В начале 1960-х годов, как и Пина Бауш, переезжает в Эссен, работает хореографом в балете «Фолькванг» и с 1966 года танцует вместе с ней. После остановок в Стокгольме и Риме, где он занимал должность профессора по танцам, в 1976 году возвращается в Высшую школу «Фолькванг» в качестве профессора современного танца. Он также руководит тренингами Танцтеатра Вупперталя. Пина Бауш считает его одним из своих главных учителей: «Работа с танцовщиком и хореографом Жаном Себроном была особенно интенсивной ‹…›. Он тот, от кого я больше всего узнала о движении и смогла осознать каждую его мелочь, что и как происходит в теле и так далее. Нужно так много думать. Кажется, что никогда не сможешь танцевать, очень тяжелая школа – многие сдаются, к сожалению»[178]178
  Bausch 2016b: 321–322.


[Закрыть]. То, что для нее важно желание не сдаваться, запомнилось и танцовщице Назарет Панадеро: «„О Боже! Ты так быстро сдаешься!“ – сказала мне Пина»[179]179
  Panadero 2016: 31.


[Закрыть].

«Сдаваться» – слово, незнакомое не только Пине Бауш, но и ее коллегам-танцовщикам первого рабочего этапа. Для них это скорее блуждание в настоящем травмированного общества, поиск пути в другое, более свободное, демократическое, для которого нет заданного направления. «Кафе Мюллер» (1978), несомненно, является одной из самых личных и интимных пьес Пины Бауш (см. главу «Постановки»). Его можно интерпретировать как перевод дезориентации военного и послевоенного поколения и как поиск единения, существования друг для друга. В постановке показана группа людей одного возраста, их блуждания, осторожное нащупывание чего-то неопределенного, взаимная поддержка и в то же время потерянность, печаль, нужда и тоска – и все это гнетущее и очень личное. Это пьеса, в которой танцует сама Пина Бауш (в первом составе). Она находится на сцене вместе со своими первыми спутниками в Вуппертале: партнером, сценографом и художником по костюмам Рольфом Борциком, танцовщиками Домиником Мерси, Малу Айраудо и Мерил Танкард. Бауш движется босиком, дрожа и пытаясь что-то найти, с закрытыми глазами и открытыми объятиями, в почти прозрачной ночной рубашке. Она движется вдоль стены через комнату, в которой хаотично разбросаны черные стулья, словно кафе «Мюллер» подверглось бомбардировке (см. главу «Постановки»). Беспорядочно носится Доминик Мерси, будто убегая от самого себя, врезаясь то в стену, то в окружающих. Танкард потерянно бродит в нарядном платье, красном кудрявом парике и на высоких каблуках как воплощение чрезмерной женственности на грани безвкусицы. Борцик пытается противостоять хаосу, разрушению и одиночеству. Напрасно.

Одни называют Рольфа Борцика разносторонним художником, другие – исследующим. Коллеги описывают его как бесстрашного, непоколебимого, мужественного и любопытного человека. Он всему учился сам, хотя и получил несколько образований. Борцик родился 29 июля 1944 года в Позене (по-польски Познань) в семье Маргареты Фабиан и Ричарда Борцика. В городе не ослабевала многолетняя этническая напряженность между немцами и поляками. Местное население притесняли в те времена, когда после различных разделов Польши Позен неоднократно присоединяли к Пруссии. Здесь в конце декабря 1918 года, после Первой мировой войны, началось Великопольское восстание, в результате которого по условиям Версальского договора немецкое правительство уступило Позен вновь образованной Польше. Многие немцы бежали. В сентябре 1939 года в рамках польской кампании вермахт занял Позен – город стал столицей рейхсгау Вартеланд[180]180
  Рейхсгау – административная единица Третьего рейха на присоединенных территориях. Рейхсгау Вартеланд – аннексированная территория Западной Польши с административным центром в Позене.


[Закрыть]. Местное население систематически подвергалось террору. К 1945 году в Позене убили в общей сложности 20 000 человек, выслали в лагеря и депортировали около 100 000. Рядом построили несколько концентрационных и трудовых лагерей, а Познаньский замок объявили первой и единственной «резиденцией фюрера Германского рейха». Именно здесь в 1943-м эсэсовские командиры, рейхсфюреры и гауляйтеры под руководством рейхсфюрера СС Генриха Гиммлера обсуждали холокост.

До конца 1944 городом управляли фашисты. Позен, по стратегии Гитлера, должен был помочь остановить наступление советских войск. Познаньская битва в январе – феврале 1945 года показала всю несостоятельность этих планов. Наступление русской армии привело к массовой миграции местных жителей. Более 12 000 человек пострадали, защищая Позен, а город был значительно разрушен.

В год окончания войны умирает отец Борцика. Мать эмигрирует с Рольфом на Запад, в Детмольд, в Северный Рейн-Вестфалию. Рольф Борцик с 1951 по 1956 год ходит в местную начальную школу, а затем – в гимназию. В 1957-м семья переезжает в один из самых процветающих городов в Голландии – Эрденхаут, между Харлемом и Зандвортом. Борцик продолжает учиться в школе в Блумендале. В 1960 году он возвращается в Германию, посещает гимназию в Падерборне, а затем переходит в среднюю школу в Радене. Он периодически возвращается в Нидерланды. Получив среднее образование, в 1963 году проходит стажировку в компании графического дизайна в Детмольде. Тогда же Борцик становится студентом: сначала изучает живопись в Харлеме, затем учится в Художественной школе в Амстердаме, а после – в Академии изящных искусств в Париже. Теперь он живет на три страны: Голландию, Германию и Францию, которые только начали медленно примиряться. После трех лет учебы он переключается с живописи на графический дизайн и в разгар студенческого движения записывается в Высшую школу Фолькванг в Эссене, где остается на пять лет, до 1972 года, и знакомится с Пиной Бауш. Она была на четыре года старше Борцика и считалась знаменитостью среди студентов. В конце концов, она первая получила премию Фолькванга, жила и танцевала в Нью-Йорке, а теперь в Фолькванге. Ее слава его не отпугивает. С 1970 года они живут вместе, а в 1973-м переезжают в Вупперталь, когда Бауш становится балетмейстером Вуппертальских сцен (см. главу «Постановки»).

Часто Рольфа Борцика называют художником по костюмам и сценографом Танцтеатра Вупперталя. Это усеченное прочтение. Во многих публикациях о Пине Бауш его не упоминают вообще или лишь вскользь. Это упущение. Ведь «без Рольфа Борцика не было бы такой Пины Бауш», как ясно определила его роль Марион Цито в 2015 году[181]181
  Марион Цито в интервью Габриэле Кляйн, 14.08.2015.


[Закрыть]. Он был художественным соратником хореографа. Во время обучения в «Фолькванге» Борцик считался искушенным и свободолюбивым мыслителем: он не изменял своим принципам, даже если его интересы не соответствовали духу времени и настроениям студенческих обществ, творческих и политизированных. Он скрупулезно рисует машины, торпеды, самолеты, танки и авианосцы с тяжелыми пушками. Он строит тир для пневматического пистолета в студии, которую делит с сокурсником Манфредом Фогелем. Тот вспоминает, что студенту-дизайнеру Борцику из-за этого постоянно приходилось отстаивать социальную значимость своих действий. Вместе они ночами напролет обсуждали роль искусства в мировой истории. А еще Борцик тщательно готовит морские маршруты в Индию и Бразилию, строит парусник, тот тонет в Руре, Рольф достает его, чинит и быстро продает.

Сокурсники видели в Борцике художника-исследователя. Он любил экспериментировать и проектировать и ответственно подходил ко всем техническим тонкостям. Он не ограничивался одним жанром. В своей речи на вручении премии Киото Пина Бауш вспоминала годы в «Фолькванге»: «Именно в это время я познакомилась с Рольфом Борциком. Он рисовал, фотографировал, постоянно чертил, делал эскизы, всегда что-то придумывал – его увлекало все техническое. ‹…› Он знал так много о разном и постоянно интересовался вещами, в которых главной была форма. Его фантазия была бесконечной, он обладал чувством юмора и утонченным стилем, а еще его знания… Но он не знал, что делать со всеми своими навыками и талантами. Так мы и познакомились»[182]182
  Bausch 2016b: 322.


[Закрыть].

Свои навыки и таланты он вкладывает в Танцтеатр Вупперталя. Пина Бауш и Рольф Борцик образуют конгениальный союз: страстная танцовщица неохотно уходит со сцены и становится хореографом, а Борцик случайно получает должность художника по костюмам и сценографа. Вместе они создают эстетику, несвойственную театру танца. Если Йосс[183]183
  Jooss 1993: 76–77.


[Закрыть] описывал театр танца как форму, сочетающую театр, «абсолютный танец» и «танцевальную драму», то их танцтеатр – это действие и перформанс. Они ставят под сомнение основы сценического танца и меняют парадигму.

Костюмы и сценография усиливают эти изменения. Они не отображают реальность и театральность, природу и искусство, а создают их, привносят в театр настоящую жизнь и лишают его репрезентативности. Повседневные костюмы одновременно являются танцевальными платьями – Борцик использует разную одежду: подержанные и вечерние наряды, причудливые костюмы, плавки, ласты. Так искусство становится перформативным, и сцена – подыгрывающая, изменяющаяся, мобильная – его посредник, «свободное пространство для действия», как говорит Борцик. Он понимает ее не столько как подиум, сколько как игровую площадку, «‹…› превращающую нас в радостных и жестоких детей»[184]184
  Borzik 2000: 99.


[Закрыть]. Сцена – не ограничение и не декорация, а пространства для настоящих художественных действий, место препятствий и сопротивления. На ней важно не демонстрировать, а исполнять. Артисты и сцена взаимосвязаны: точно так же как декорации меняют движения актеров, площадка трансформируется из-за оставленных ими следов. Это кардинально меняет понимание пространства – в новой сценографии «делать вид» невозможно и бессмысленно. Борцик первым снабжает пол – главную поверхность для танцовщиков – природными артефактами: землей, водой, песком, деревьями. «Земля, вода, листья или камни на сцене создают определенное чувственное переживание. Они меняют движения, сохраняют следы, создают определенные запахи. Земля прилипает к коже, вода шумит, впитывается в одежду, делает ее тяжелой» – так говорила в 2007 году Пина Бауш[185]185
  Bausch 2016b: 329.


[Закрыть].

Пространства, которые строит Борцик, задают характерную для эстетики Танцтеатра напряженную атмосферу. Часто она не совпадает с тем, что происходит на сцене: безжизненное дерево в «Орфее и Эвридике» (1975); копия одной вуппертальской улицы в «Семи смертных грехах. Вечере Брехта/Вайля»; пустая квартира, пол которой засыпан осенними листьями, в «Синей Бороде»; айсберг в гостиной или детская горка в «Потанцуй со мной» (1977); каток, на который обрушиваются два дерева, в «Рената эмигрирует»; вечеринка в мокрых роскошных вечерних платьях и наблюдающий за ней бегемот в «Ариях». В искусстве Борцик тоже любит детали: в «Синей Бороде» маленькая птичка шелестит в листве, а в «Легенде о целомудрии» у крокодила красный коготь. Сценография сложна, но Борцик со всей страстью ищет для нее технические решения и убеждает коллег помогать ему в этом, правда, не всегда успешно. Его не пускали в костюмерный отдел Вуппертальских сцен, а техники сцены отказывались принимать необычные эскизы, потому что в театральной иерархии танец был в самом низу. Пол под водой? Невозможно! Слишком тяжело. А еще проблема с электрикой и так далее… «На все предложения был один и тот же ответ: это невозможно! Но Рольф всегда знал, как это можно сделать. Он садился с руководителями мастерских и как-то заинтересовывал их, что им самим хотелось воплотить эскизы», – вспоминала о проблемах в общении Пина Бауш[186]186
  Там же: 322.


[Закрыть].

Борцик символически расчищает путь слепо ищущей Пине Бауш в «Кафе Мюллер», отодвигая мешающие ей стулья. А для ее Танцтеатра он строит не абстрактные, но повседневные и экстраординарные, знакомые и раздражающие пространства. Он меняет решения в ходе работы от пьесы к пьесе, но всегда четко придерживается одной эстетической концепции для разных жанров, а они с Бауш испробовали очень широкий спектр: чистые танцевальные пьесы, танцоперы, оперетты и ревю. Сценическое пространство Борцика – это открытое пространство. В нем танцовщики создают микропространства, когда взаимодействуют с объектами (столами, стульями, подушками и т. д.), – эти игровые поверхности поддерживают и оживляют сцену. Еще сценография Борцика и хореография Бауш 1970-х годов разрушают четвертую стену. Артисты ходят по границе сцены, выходят за рампу, обращаются к зрителям или спускаются к ним и танцуют между рядами – сценическое пространство расширяется до зрительского зала. А сценография, костюмы, хореография и музыка помогают в этом.

Сценографы, костюмеры и композиторы обычно описывают работу с Пиной Бауш как «молчаливое взаимопонимание», коммуникацию с ней как сугубо рабочую и иерархичную; она одна принимает решения, а остальные едва ли осмеливаются задавать вопросы. Но отношения Бауш и Борцика другие, они близкие и родные люди, постоянные собеседники. «Я могла говорить с ним о чем угодно. Мы фантазировали, придумывали лучшие решения»[187]187
  Там же.


[Закрыть]. Бауш говорила, что они вдохновляли друг друга, вместе дорабатывали идеи и проекты, сомневались и что Борцик всегда поддерживал и защищал ее[188]188
  Bausch 2016a: 309–310.


[Закрыть]. «Рольф всегда был рядом с Пиной, и, когда возникали проблемы, он выходил на сцену и говорил интенданту: „Вот видите, вы заставили фрау Бауш плакать!“ Он все делал для нее. Все. Борцик был великолепен», – вспоминала Марион Цито, работавшая в то время ассистенткой хореографа[189]189
  Марион Цито в интервью Габриэле Кляйн, 14.08.2015.


[Закрыть]. Бауш и Борцик воспринимаются как единое целое. Молодая актриса Мехтильд Гроссманн, познакомившаяся с ними в 1975 году на прослушивании для «Вечера Брехта/Вайля», восхищалась: «Они были абсолютно уверены в том, чего хотели»[190]190
  Grossmann 2000: 93.


[Закрыть]. И хотя на прослушивание ее пригласила Пина Бауш, на работу, как ей показалось, ее взяли «Пина с Рольфом».

Борцик присутствовал на всех репетициях. Труппа ценила его точное видение. Гроссман и танцовщица Мерил Танкард вспоминают, как он одобрительно кивал, веселился, отвергал притворство, улыбался, был насмешливым и циничным. Он был открыт для любого разговора, независимо от того, насколько запутанна и туманна тема. Гроссманн видит в нем не только сценографа и художника по костюмам: «‹…› нет, Рольфу было дело до всего, будь то движение, язык, музыка. Мельчайшая деталь реквизита. Он хотел поймать кусочек правдоподобия, развить из него настоящий театр. Все имело значение! Он умел окрылять нас, делать невозможное возможным. Вот почему я доверяла ему больше, чем другим»[191]191
  Там же.


[Закрыть]. Для последней пьесы, «Легенды о целомудрии», над которой он работает незадолго до смерти, делает крокодилов и первого из них раскрашивает сам. До поздней ночи они с театральным скульптором Гербертом Реттихом засиживаются в мастерской и, по-детски радуясь, придумывают технические решения, как, например, «заставить крокодила открыть рот, вилять хвостом и поворачивать голову»[192]192
  Rettich 2000: 89.


[Закрыть]. Борцик документирует ход работы, все фотографируя.

Его смерть оставила глубокий шрам на Танцтеатре Вупперталя – с этим согласны все его коллеги, будь то Гроссманн, Танкард или Цито, и знакомые. Танкард подытоживает: «Рольф был мне очень близок. Мне с ним было легко. Его смерть потрясла меня. После нее все изменилось»[193]193
  Tankard 2000: 87.


[Закрыть]. Рольф Борцик умирает 27 января 1980 года после продолжительной болезни. Ему было 35 лет. Пина Бауш погружается в серьезный личный и творческий кризис: «После смерти Рольфа Борцика в 1980 году мне было очень тяжело. Я думала, что больше никогда уже не поставлю ни одной пьесы или что я должна что-то сделать прямо сейчас. Рольф перепробовал все, чтобы жить. Для меня было немыслимо, что он умер, а я осталась и будто бы сдалась…»[194]194
  Bausch 2016b: 327.


[Закрыть] И она не сдается. Ее поддерживают танцовщики и близкие. Вместе они ставят «1980». Танкард вспоминает: «Каким-то образом мы должны были дать Пине силы, чтобы создать прекрасное произведение, посвященное Рольфу. ‹…› И мы сделали для него „1980“»[195]195
  Tankard 2000: 88.


[Закрыть]. И «1980» меняет все. С Марион Цито, которая ранее помогала Борцику с костюмами, и Петером Пабстом начинается новый этап в истории Танцтеатра, а с ним меняется и эстетика. В 1980 году местный критик и журналист Раймунд Хоге на десять лет занимает должность драматурга театра и поддерживает эти изменения. Но художественный фундамент для них уже заложен – Пиной Бауш и Рольфом Борциком.

«Пина повлияла на всех. Она впитывала в себя все. Ее вдохновляло все», – вспоминала в 2015 году Марион Цито[196]196
  Марион Цито в интервью Габриэле Кляйн, 14.08.2015.


[Закрыть]. Она познакомилась с Пиной Бауш, будучи уже известной балериной, и тесно работала с ней более тридцати лет.

4&5 Костюмы Марион Цито для «Agua»

6 Костюмы Марион Цито для пьесы «Две сигареты в темноте».

Марион Цито родилась в Берлине в 1938 году. В марте того года национал-социалисты провели аншлюс[197]197
  Аншлюс – насильственное присоединение Австрии к Германии, произошедшее 12–13 марта 1938 года.


[Закрыть]. В 1933-м началась дискриминация еврейского населения – за ней последовали систематические преследования и истребления. Ужесточение антисемитской политики особенно заметно в «столице рейха» Берлине. Евреев не пускали в правительственный квартал, им запрещалось заниматься адвокатской практикой, улицы с еврейскими названиями переименовывались, а 10 000 польских евреев были насильственно высланы. Все это не только подпитывало скрытый антисемитизм населения, но и вылилось в «Хрустальную ночь» 9–10 ноября: нацистское руководство приказало СА и СС устроить погромы по всему рейху. Были сожжены более 1400 синагог и молитвенных комнат (около ста из них – в Берлине), разрушены около 7500 магазинов, квартир и организаций, осквернены несколько еврейских кладбищ. В последующие дни гестапо арестовало и депортировало в концлагеря около 30 000 евреев, где погибли тысячи из них.

В этой атмосфере неопределенности, отчаяния, ненависти, насилия и грубой показной силы в берлинской семье среднего класса родилась Марион Цито, тогда Марион Шнелле. Она была единственным ребенком. Ее отца, химика и фармацевта, как рассказывает Цито, из-за больного сердца в начале войны не берут в вермахт, но позже «принуждают»[198]198
  Там же.


[Закрыть] управлять аптекой. После воздушного налета от дома семьи Шнелле остаются руины. Марион с матерью по просьбе отца уезжают в Тюрингию и не застают конца войны с мощными бомбардировками Берлина. Отец же не покидает город и за полгода до окончания Второй мировой кончает с собой. «Никто не знает почему», – говорит дочь 60 лет спустя[199]199
  Там же.


[Закрыть].

Восьмилетняя Марион с матерью возвращаются в разрушенный Берлин. После безоговорочной капитуляции Германии город, разделенный на четыре сектора, оказывается в центре советской оккупационной зоны и управляется союзным командованием. Это сложное разделение, о котором стороны договорились в 1944 году, приводит к первому глубокому кризису в отношениях Востока и Запада в 1948-м. Западные союзники проводят денежную реформу и выпускают немецкие марки, на что Советский Союз отвечает блокадой Западного Берлина и закрывает сухопутные и водные границы. Пути снабжения западной части города исчезают, и тогда союзники возводят Берлинский воздушный мост, который просуществует 15 месяцев. В год, как выразился немецкий политик Эгон Бар, «первой битвы холодной войны»[200]200
  Bahr 2015.


[Закрыть] мать делает все, чтобы Марион научилась танцевать. Возможно, это стремление к нормальной буржуазной жизни. Марион талантлива, что подмечают и посторонние люди. Правда, у семьи нет денег на уроки, но мать, как и другие «женщины руин»[201]201
  Женщины руин, или Трюммерфрау, – так называли женщин, занимавшихся после Второй мировой войны расчисткой и реконструкцией пострадавших от бомбардировок городов.


[Закрыть], находит решение.

В 1948 году десятилетняя Марион начинает заниматься балетом. Сначала поступает в школу в Западном Берлине на некогда славной Курфюрстендамм, затем оказывается у Татьяны Гсовской, одной из самых важных фигур в послевоенном балете Германии. Цито вспоминает, что мама даже не знала имени преподавательницы и выбрала школу по более прагматичным причинам. Татьяна во время войны не брала денег за занятия, а теперь готова учить Марион. За это мать выполняет бумажную работу и приносит в школу домашние пироги. Как вспоминает Цито, в то время было совершенно естественно помогать друг другу. Учеба у Гсовской определила ее дальнейшую жизнь.

Татьяна Гсовская (1901–1993) – одна из самых загадочных личностей в истории немецкого танца XX века. Она изучала историю искусств и танец сначала в студии матери, актрисы и танцовщицы, в Москве, а затем в школе основательницы американского современного танца Айседоры Дункан в Петрограде. Она занималась русским балетом, а после эмиграции, в зеленом городе Хеллерау под Дрезденом, – ритмикой. В 1924 году, когда к власти пришел Иосиф Сталин, она уехала в Берлин. Через четыре года вместе с мужем, танцовщиком Виктором Гсовским, открыла на фешенебельной улице Фазаненштрассе школу сценического танца – вскоре основную школу классического балета в Берлине. Поначалу в Германии балетная эстетика не уступала авангарду, но все же в 1920-е, в расцвет экспрессивного танца, «балетность» стала считаться обидным словом.

Однако когда к власти пришли нацисты, многие «экспрессивные» танцовщицы потеряли работу. Их искусство считалось «дегенеративным», а школы, просуществовавшие несколько лет, закрывались. Татьяна Гсовская смогла продолжить свою творческую деятельность – до 1940 года в Берлине и до конца войны в Лейпцигской опере, а также в Дрезденской и Мюнхенской государственной опере. Сохранилась и ее школа – и даже не пострадала во время бомбардировок. Ученики платили дровами и свечами. В 1985 году Гсовская вспоминала в одной передаче: «Мы слушали радио: „Внимание, внимание! Воздушная тревога над Ганновером, Брауншвейгом“. Господи, где же балетки? Это единственное, что нужно было спрятать, они всегда были наготове. Но мы продолжали. Мы говорили себе: ну, они же летят из Ганновера, значит, у нас есть целых 25 минут. А этого достаточно, чтобы добраться до реверанса. А когда доходили до реверанса, то уже слышали жужжание бомбардировщиков. Тогда быстро упаковывались пуанты, оставшиеся, драгоценные, и бегом в подвал. Грохотало страшно ‹…›. Мне не нужно тебе рассказывать, что такое война. Эти дети совершенно не боялись. Это были берлинские дети. Они прекрасно понимали, что в дом может попасть бомба. И их родители понимали – и они приходили и учились танцевать»[202]202
  Gsovsky 1985.


[Закрыть].

Гсовская была знакома с различными танцевальными традициями, что помогло ей переосмыслить балет и совместить его с элементами экспрессивного танца. Она изобретает новую драматическую форму. Движения ее рук, головы, плеч и торса стали выразительнее и пластичнее – это характерная черта танцевального искусства Гсовской, а позже и эстетики Бауш. Гсовская сотрудничала со многими композиторами-новаторами, например с Луиджи Ноно и Хансом Вернером Хенце, и ее хореографии на их музыку отразились на послевоенном немецком танце. Но в 1960-х годах поколение, выученное ею, начинает прокладывать свои пути (см. главу «Постановки»). И Марион Цито – в их числе.

Хотя школа находится в западной части города, после войны Гсовская работает в Берлинской государственной опере в Восточном Берлине. Возглавив Берлинский государственный балет, она полностью его реформирует. Однако из-за растущего напряжения в отношениях с культурными функционерами СЕПГ[203]203
  Социалистическая единая партия Германии, с 1949 по 1990 являвшаяся правящей партией ГДР.


[Закрыть] ее надежды на «новое начало» терпят крах. В 1951 году Гсовская с большей частью труппы переезжает в западную часть города и устраивается в Берлинскую городскую оперу (переименованную в 1961 году в Немецкую оперу Берлина), где с 1953 по 1966 год возглавляет балетное отделение. В 1955 году она открывает Берлинский балет, современный ансамбль на классической основе, и гастролирует с ним по всей Европе. В это время Марион Шнелле из ученицы превращается в прима-балерину и солистку Немецкой оперы. Она выступает в Лейпциге, Дрездене и Берлине, танцует с Констанцией Вернон, Сильвией Кессельхайм, Герхардом Бонером и другими известными балетмейстерами не только в хореографиях Гсовской, но и в постановках Джорджа Баланчина, Кеннета Макмиллана, Сержа Лифаря, Джона Кранко и Энтони Тюдора. В это же время она латинизирует свою фамилию и с тех пор называет себя Марион Цито (Cito – от латинского «быстро»).

Как и Кессельхайм и Бонер, она принадлежит к поколению танцовщиков 1960-х годов, которые после социальных потрясений (см. главу «Постановки») начали искать новую эстетику и формы работы, выходящие за рамки классического балетного репертуара и традиционных исполнительских ролей. Академия искусств на Ганзеатенвег в Западном Берлине уже тогда предлагала площадку для этого. Тем не менее Цито решительно порывает со своей успешной берлинской карьерой и в 1972 году с матерью следует за Герхардом Бонером в Дармштадт. Она три года работает с ним и помогает искать новые формы коллективного творчества, «включения» зрителей в постановки и эстетику того, что Бонер называет театром танца (см. главу «Постановки»).

В конце этого эксперимента Бонер и Цито дают интервью еженедельному журналу Die Zeit. Они утверждают, что для создания театра танца и его эстетики, связанной с сотворчеством и новым подходом к роли зрителя, требует больше времени, да и время еще не пришло. «Я ничего не имею против классического балета. Я слишком долго им занималась, иногда даже с удовольствием. Но что сегодня практикуется в опере? Полуготовые постановки. Для меня важно пережить с кем-то создание балета, а не показывать полуфабрикаты, как робот. ‹…› Невозможно что-то поменять за такое короткое время, если танцовщики, как и я, пришли из другой школы, другой структуры и иначе воспитаны», – говорит Цито[204]204
  Wendland 1975.


[Закрыть], и это тогда, когда Пина Бауш ставит не только «Орфея и Эвридику», но и «Весну священную». Танцтеатр Вупперталя позже осуществит желания Цито.

В поисках работы Цито возвращается в Берлин. Эссенская школа «Фолькванг» с ее исследованиями танца «была очень далеко»[205]205
  Марион Цито в интервью Габриэле Кляйн, 14.08.2015.


[Закрыть]. Первую пьесу Пины Бауш, «Фрица» – одну из трех частей творческого вечера (см. главу «Постановки»), она видит еще во время работы с Бонером. Кое-что ей показалось «безумным», но «великолепным»[206]206
  Там же.


[Закрыть]. В 1976 году она узнает, что Малу Айраудо и Доминик Мерси решают покинуть Танцтеатр Вупперталя, и подает документы. Они не знакомы с Пиной Бауш. Как балерина Цито «совершила несколько безумных вещей», но этому далеко до «Вупперталя», это другая эстетика. Когда Цито представляется, Пина Бауш говорит: «Я тебя знаю. Я видела тебя на сцене»[207]207
  Там же.


[Закрыть].

Марион Цито присоединяется к Танцтеатру Вупперталь, когда ансамбль переживает сложный этап после постановки «Вечера Брехта/Вайля»: высока текучка кадров и ощутимо недовольство артистов. Пина Бауш работает с небольшой группой, куда входит Цито, над новым произведением – «Синей Бородой». Классической балерине кажется странным метод вопросов/ответов Пины Бауш. У Цито слишком сильно болит колено, и ей все сложнее танцевать, особенно на пуантах. Это не скрывается от Пины Бауш – «Другие могут делать это лучше». Цито выступает только в «Синей Бороде», «Потанцуй со мной», «Рената эмигрирует» и «Ариях», а в остальных пьесах участвует уже в качестве ассистентки хореографа. Пине Бауш нужно, чтобы она постоянно, с утра до вечера, была рядом и тем самым лучше узнала метод ее работы. «Она сделала все, чтобы это произошло», – со смехом говорит Цито 40 лет спустя[208]208
  Там же.


[Закрыть]: 33 года она рука об руку работала с Пиной Бауш. Таким образом она становится свидетелем работы труппы, присутствуя почти всегда и везде, и сотворцом пьес. Цито сидит на каждой репетиции, делая записи для хореографа, сортирует костюмы и помогает Рольфу Борцику. С ним она бродит по секонд-хендам, ищет дешевую одежду и переделывает ее, дорабатывает старые костюмы и штопает порвавшиеся – в общем, применяет на практике то, чему научилась у матери во время и после войны.

Умирает Борцик. После тяжелого удара судьбы Бауш мобилизует всю свою энергию и решает делать новую постановку, «1980». Она мимоходом объявляет Цито, что производство костюмов отныне – и впервые – полностью на ней. В этом доверии скрывается сила, прорывающаяся через глубокое отчаяние, и она передается Марион Цито. У Бауш не было другого выбора, но при этом она чувствовала, что Цито справится, хотя у той отсутствовало как соответствующее образование, так и достаточный опыт работы. Цито обуревают сомнения. Колебания, страх, уверенность, мужество, готовность рисковать и доверие к другим – эти противоречивые чувства переродились в плодовитую художественную энергию. Подобный прилив сил долгие годы будет характерным для сотрудников Танцтеатра Вупперталя и даже станет частью его эстетики.

Марион Цито корпит над книгами, наблюдает за окружающими – и со всей ответственностью берется за работу над костюмами для каждой пьесы, или «танцевальными платьями», как их называют в Вуппертале. Танцтеатр выносит на сцену повседневную жизнь, поэтому не позволяет танцовщикам выступать в трико и на пуантах. Танцевальная одежда должна быть повседневной, но, в отличие от танца модерн, это не просто футболки, джинсы и кроссовки. Она должна подходить для повседневной жизни танцовщиков на сцене, поддерживать язык форм и подчеркивать их характер. «Платье оживает, когда начинается движение» – вот как это видит Цито[209]209
  Cito, цит. по: Wilink 2014.


[Закрыть]. Пина Бауш хочет видеть голые спины и прикрытые ноги танцовщиц, и Цито воплощает ее желания. В форме, функции и даже цвете материализуется эстетика движения (широкие движения рук – струящиеся формы), а также субъективность и индивидуальность артистов, подмеченные Бауш. Цито перенимает стиль Борцика – его костюмы варьировались от подержанных до праздничных, – но с годами ее платья становятся все более и более элегантными, стилизованными, необычными и светскими.

Цито воспринимает словосочетание «танцевальное платье» буквально. Как музыканты, во время исследовательских поездок Цито не старается найти и использовать национальные ткани или мотивы для копродукций, например что-то «индийское» или «венгерское». Ей неинтересны репродукции: она не стремится пошить японское кимоно, турецкий халат или яркое платье для фламенко. Она скорее выбирает благородные цвета, цветочные узоры, нежные ткани, которые словно танцуют, красиво опадая и взлетая, и фасоны, очерчивающие тело, обнимающие его и движущиеся вместе с ним. Эти платья, что обычно нехарактерно для Танцтеатра, не воплощают амбивалентность свободы и ограничения, широты и узости, легкости и громоздкости, нежности и твердости. Они подчеркивают прежде всего сам танец – возвращение к нему произойдет в более поздних пьесах. Всё это проявляется в форме, цвете и материале. Сдвиг в сторону танца Марион Цито переводит на язык костюмов как «отвагу красоты»[210]210
  Cito 2014.


[Закрыть]. Так она называет книгу о танцевальных платьях для Вупперталя. Она ориентируется на собственный вкус, а ее системой измерения оказывается цвет и форма, соотносимые с отдельными танцовщиками, их фигурами и оттенками кожи. Если в процессе и создается что-то похожее на кимоно, то это скорее случайность, нежели намерение. Платья не в последнюю очередь выражают заложенные в них намеки, которые можно свободно интерпретировать.