Текст книги "Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода"

В первые годы в Танцтеатре Вупперталя Пина Бауш работает с оркестром и хором – все складывается довольно сложно. Музыканты и певцы сопротивляются, отказываются принимать ее нестандартные идеи и считают ее слишком молодой и неопытной. Женщины редко занимают такие должности в театре. «Вечер Брехта/Вайля» критикуют: говорят, что это вообще не музыка. Тем не менее Пине Бауш удается задействовать хор: в «Ифигении в Тавриде» он поет с балконов и из лож, а в «Потанцуй со мной» танцовщики сами исполняют народные песни. Кроме того, хореограф решает: музыка может звучать и из магнитофона. В «Весне священной» слишком маленькая оркестровая яма, поэтому используется запись Пьера Булеза. В «Синей Бороде» магнитофон – часть эстетической концепции: реплики главного героя проигрываются в записи и перематываются. Для постановки Бауш предоставили певца, который, по ее мнению, не подходил на роль, поэтому использование техники позволило разрешить конфликт. «Чтобы избежать проблем с хором и оркестром, в следующей пьесе, „Потанцуй со мной“, сами танцовщицы пели красивые старинные народные песни под лютню. В следующей пьесе, „Рената эмигрирует“, была исключительно музыка из магнитофона и только в одной сцене наш старый пианист играл на заднем плане. Так открылся совершенно иной мир, мир музыки разных стран и культур. За это время это стало неотъемлемой частью нашей работы»[226]226
  Bausch 2016a: 308.


[Закрыть].

От оркестра и хора отказались и потому, что должен был быть специалист, который бы собирал всю музыку, хранил ее и мог ее в нужный момент предоставить. В 1979-м этим человеком стал Маттиас Буркерт, а в 1995-м к нему присоединился Андреас Айзеншнайдер. Они работали вместе вплоть до смерти хореографа.

Маттиас Буркерт родился в Дуйсбурге в 1953 году в семье, где любили музыку. Его отец, пастор, играл на скрипке, а мать – музыку барокко на пианино. Когда Маттиасу исполняется шесть, семья переезжает в Вупперталь и он начинает ходить на первые уроки игры на пианино. Правда, в то время инструмент уже стал для него «игровой площадкой», как он выражался[227]227
  Манфред Марчевский в интервью Габриэле Кляйн, 03.05.2013.


[Закрыть]. Ему не нравится играть обычные концерты, поэтому он заглядывает под крышку и находит мир звуков за рамками мажора и минора. Учитель поощряет его интерес: он преподавал не по обычному в то время методу, без октав, игры двумя руками и определенному диапазону клавиш. Он предлагает Маттиасу импровизировать, например придумать мелодию из номерного знака нового семейного автомобиля. Буркерт учится распознавать тембры за пределами аналитического спектра интервалов и отдельных тонов и извлекать звук из материалов фортепиано, дерева и металлов. Чуть меньше двух лет он учится в Дюссельдорфской художественной и оканчивает Кёльнскую высшую школу музыки. Его выпускная работа посвящена устаревшему характеру музыкальной и фортепианной педагогики того времени.

Буркерт со своей страстью к импровизации идеально вписывается в Вупперталь – он встречается с миром джаза. «Sounds like Whoopataal»[228]228
  Fränzel/Widmann 2008.


[Закрыть] – это город джаза. Его симпатия к жанру восходит к легендарному театру Талия, где Луи Армстронг, Жозефина Бейкер и Стэн Кентон выступали с гастролями. С 1926 года радиостанция в Эльберфельде транслирует первые джазовые программы. В 1960-х Вупперталь становится одним из важнейших европейских центров импровизации. Местные музыканты – Эрнст Хеллерхаген, «немецкий Бенни Гудман», певец и пианист Вольфганг Зауэр, саксофонист Петер Брётцман, басист Петер Ковальд, а также гитарист и скрипач Ханс Райхель – становятся выдающимися джазменами, получившими мировое признание. В этой атмосфере Буркерт развивает свой стиль. Он становится музыкальным руководителем Театра для детей и юношества в Вуппертале и занимает эту должность с 1976 до 2001 года, несмотря на интенсивную работу в Танцтеатре Вупперталя. Кроме того, он преподает фортепианную дидактику в Кёльнской высшей школе музыки и обучает учеников.

В 1979 году, когда в художественном коллективе начались серьезные перемены, Пина Бауш спрашивает Буркерта, не хочет ли он занять вакантную должность репетитора и работать пианистом в Танцтеатре. Буркерт хочет произвести хорошее впечатление и в первой беседе рассказывает хореографу обо всех своих делах. «Но тогда у вас совсем нет на меня времени», – отвечает она[229]229
  Маттиас Буркерт в интервью Габриэле Кляйн, 03.05.2013.


[Закрыть]. Буркерт действительно очень занят. И все же он проводит пробное занятие, на котором присутствует и тяжело больной Рольф Борцик, и соглашается на работу. Буркерт называет это «авансом доверия»[230]230
  Там же.


[Закрыть] и хочет доказать, что достоин. Он заменяет ушедшего на пенсию репетитора и ходит на каждую тренировку – без стопки нот. Он импровизирует во время рутинных упражнений танцовщиков, повторяющих отдельные элементы. Буркерт понимает игру на фортепиано как диалог с формами движения, напряжением, паузами для дыхания. Это перевод на язык музыки – ситуативный и сиюминутный, безмолвный диалог, передающий атмосферу момента. И происходит это всегда по-разному. Его средством общения является взгляд: играя, он наблюдает за танцовщиками и хореографом и устанавливает с ними связь. Так за десятилетия он сформировал богатый импровизационный репертуар. Но его принципом все равно остается непредсказуемость: «Я всегда хочу удивлять самого себя – вот что приносит мне удовольствие. Слушать самого себя. Я знаю все упражнения танцовщиков, знаю, что будет дальше, но узнаю, что будет дальше у меня, только когда начинаю играть»[231]231
  Там же.


[Закрыть].

Но есть у него и другие задания. Из южноамериканской поездки Пина Бауш и танцовщики привозят тяжелые чемоданы, полные пластинок (см. главу «Постановки»). Эта музыка стала толчком для создания пьесы «Бандонеон». Буркерт должен все это упорядочить, перенести на кассеты, отредактировать и подготовить к репетициям – сложная задача в условиях музыкально-технического оснащения того времени. Он уже наблюдал из конца зала репетиции пьес «Легенда о целомудрии» и «1980» и видел изменения в эстетике. Теперь он активно участвует в репетициях, на которые приносит чемоданы кассет. Все чаще Пина Бауш просит его поставить определенную музыку – а для этого сначала нужно ее собрать. Он хочет, чтобы под рукой было достаточно материала, чтобы использовать его в нужный момент. Копаясь в магазинах, барахолках, архивах, за эти годы он собирает все, что ему кажется мощным. Он просто ищет музыку, не думая о движении и танце.

С 1986 года, когда начинаются копродукции, сбор материала усложняется. С 1996 года Буркерт, иногда вместе с Андреасом Айзеншнайдером, проводит художественные исследования в городах-копродюсерах: знакомится с местными музыкантами, посещает архивы, радиостанции и высшие музыкальные школы. Он ищет «душу страны»[232]232
  Там же


[Закрыть] – и находит ее в этнической музыке, особенно в хоровой, прежде всего в траурных песнях стариков. Но в некоторых странах музыка слишком сильная и однозначная по форме и контексту, как испанское фламенко, или ее нужно играть вживую, как индийскую. Он знает, что Бауш не хочет прикасаться к ним из уважения к их совершенной форме. Она также хочет, чтобы музыка вступала в диалог с пьесой и танцем, не выходила на первый план и не была слишком громкой: должно быть слышно танцовщиков, их дыхание и борьбу. Музыка показывает свой характер во взаимодействии со сценой и танцем и «открывает еще одно окно для сопереживания и понимания»[233]233
  Там же.


[Закрыть], как говорит Буркерт. Поэтому она не может просто воспроизводить, подчеркивать или усиливать танец, так же как и танец не может визуализировать музыку. С годами поиск меняется – и усложняется, и упрощается. Когда Танцтеатр становится всемирно известным, Буркерта и Айзеншнайдера заваливают музыкальными предложениями: люди хотят помочь. Меняются и поиски на местах: блуждать получается все реже, а искать случайное и спонтанное становится труднее. Иногда они уже не знают, где и что собирать.

Маттиас Буркерт не только слушает, но и наблюдает – это его основная практика. Он не только смотрит на артистов во время импровизаций, но и осторожно бросает взгляд на зеркало, за которым скрываются танцовщики, готовящие соло в репетиционном зале в Лихтбурге (см. главу «Рабочий процесс»). Он пытается предугадать, в каком направлении они будут двигаться, и заранее собрать и подготовить музыкальный материал для Бауш. Именно она решает, какую музыку выбрать для соло. Поэтому музыканты не предлагают танцовщикам музыку и, наоборот, танцовщики не просят советов. Буркерт наблюдает и на репетициях – так он учится терпению. Он сидит на расстоянии от хореографа, постоянно оглядываясь на нее, и ждет, когда она его позовет. Иногда она сама приходит к нему и слушает музыку. Иногда он осторожно что-то предлагает, опасаясь, что это не подойдет или будет недостаточно хорошо. Иногда хореограф перебирает бесчисленное множество произведений для одного танца, для одной сцены или сменяющих друг друга сцен. Иногда это изнурительно и долго. Сцены часто репетируются во всевозможных комбинациях, при этом меняется и музыка, и переходы. Но в какой-то момент все складывается. «Опять же, я не могу сказать, откуда я знаю, что это правильно, – говорит Пина Бауш. – Но среди огромного множества музыкальных произведений, которые я слушаю для каждой постановки, для каждой сцены, всегда есть одно, которое действительно подходит»[234]234
  Bausch 2016b: 330.


[Закрыть]. Чтобы отобрать одно произведение из сотни, каждая из сторон должна проявить терпение. Буркерт и Айзеншнайдер предлагают музыку, смотрят на реакцию Бауш, радуются, если она положительная, и немедленно останавливают запись, если что-то не так. В этот момент хореограф почти ничего не говорит. Ее реакции минимальны и закодированы. Буркерт описывает их так: «Малейшие движения ее бровей были „большим пальцем“, указывающим вверх или вниз… Если она из позы, слушающей с любопытством, наклонившись вперед, нетерпеливо отклонялась назад, было ясно: это не то, на что она надеялась… Худшая реакция была, когда она зажигала сигарету и бесшумно, но с явным разочарованием направляла дым вверх… Нет, больше ничего не было, никаких слов, ничего необдуманного… И все равно стыдно, что ты мог такое предложить… Было просто уважение к только что обнаруженной связи, к чему-то очень хрупкому, что не хотелось снова разрушить… На самом деле была также радость, что вообще появился намек на структуру, правда, она не всегда могла выдержать много неудачных попыток. Паутину трудно починить»[235]235
  Burkert 2019: 57.


[Закрыть].

Айзеншнайдер спокойнее реагирует на отказы. Он пришел в уже сложившуюся компанию, и вместе с ним она значительно расширилась. Буркерт описывает, как в молодые годы он переживал отказ как конец света и что сейчас, с разросшейся коллекцией, у него бесчисленное множество вариантов под рукой. Оба никогда не спорят с хореографом, даже если им самим понравился отвергнутый вариант. Буркерт за 30, а Айзеншнайдер почти за 15 лет совместной работы привыкли, что Пина Бауш все, совершенно все проверяет, оценивает по собственным реакциям как первой зрительницы и остро чувствует форму. «Если ей начинало надоедать то, что она видела уже десять раз, значит, она вырезала это», – вспоминает Буркерт[236]236
  Маттиас Буркерт в интервью Габриэле Кляйн, 03.05.2013.


[Закрыть]. В личных беседах с танцовщиками о соло Бауш использует видео, а Буркерт сидит сзади, наблюдает и слушает. Его завораживает, как непоколебимо и уверенно она работает над композицией. «При этом было неважно, чувствует ли танцовщик себя комфортно и красиво ли выглядит его движение. Работа определялась только поиском формы»[237]237
  Там же.


[Закрыть]. Этот поиск – исключительно дело практики, концепцию танца не вывести заранее на бумаге. Хотя Пина Бауш делает заметки о том, как она представляет процесс, и приносит на репетиции эти записи, все нужно перепробовать несколько раз вживую, показать, увидеть, изменить и услышать, то есть снова и снова перепроверить.

Андреас Айзеншнайдер присоединился к Танцтеатру Вупперталя в должности звукооператора в 1995 году, и, как вспоминает Буркерт, «стало немного легче»[238]238
  Там же.


[Закрыть]. Он родился в Люнебурге в 1962 году и вырос в Целле. Профессиональный звукооператор и театральный звукорежиссер, в 33 года он уже сделал успешную карьеру – от театра в Целле до Рурских «Фестшпиле», театра Хайльбронна, театра «Аальто» в Эссене, а затем и до «Грилло-театра». Он работал с виднейшими театральными режиссерами: Хансгюнтером Хайме и Юргеном Боссе, дебютировавшим в 1970 году под руководством Арно Вюстенхёфера в Вуппертальском драматическом театре с «Катцельмахером» Райнера Вернера Фассбиндера. Еще работая с ними, Айзеншнайдер зарекомендовал себя не как классический звукооператор. Его наставником был композитор и пианист Альфонс Новацки – дирижер в театре Эссена, – работавший с Хансгюнтером Хайме[239]239
  Хансгюнтер Хайме – немецкий театральный режиссер, яркий представитель «режиссерского театра", который предполагает большую свободу постановщика в изменении исходных данных пьес.


[Закрыть]. Айзеншнайдер сопровождал Новацки, одного из самых востребованных концертмейстеров Германии, во время его многочисленных гастролей и активно участвовал в них. Новацки доверял ему, поэтому делегировал часть работы. «Я без проблем мог выполнить все, что ему было нужно и чего он хотел. Так я заработал отличную репутацию»[240]240
  Андреас Айзеншнайдер в интервью Габриэле Кляйн, 27.09.2014.


[Закрыть]. Айзеншнайдер был уверен в себе и своих знания, чувствовал сцену и бережно обращался с оборудованием – поэтому, обращаясь в Танцтеатр Вупперталя, он знал, что его наймут. «С моим опытом и рекомендациями они не могли пройти мимо. Я подумал, что если они меня не возьмут, то они просто сумасшедшие»[241]241
  Там же.


[Закрыть].

Айзеншнайдер надеется, что сумеет применить больше навыков и знаний в танце, чем в театре, отягощенном текстом. Но Танцтеатр Вупперталя он выбрал скорее случайно: его интересовали и другие хореографы. Вначале он выполняет стандартные обязанности: звуковое и видеотехническое сопровождение репетиций и спектаклей, обслуживание оборудования, составление списков необходимого для гастролей и т. д. Однако Бауш быстро замечает его – когда он заменяет Буркерта на репетиции. В первые годы у Танцтеатра был не лучший опыт работы со звукорежиссерами, и хореографу любопытно: должно быть, Айзеншнайдер хорошо себя показал. Вскоре он становится партнером Маттиаса Буркерта по музыкальной части. Оба постоянно собирают материал, но у Айзеншнайдера другой вкус, поэтому репертуар безмерно расширяется. В 1990-х годах новое поколение начинает работать в Танцтеатре (см. главу «Постановки»), а еще распространяются цифровые технологии, и приходится искать новые способы сортировки постоянно растущей коллекции из тысяч музыкальных произведений. Чемоданы с кассетами, помеченными наклейками с ключевыми словами – «Армения», «медленно», «быстрый джаз», «Бетховен», «арабское», «судный день», «песня Шуберта», «клавесин», «женский голос», «Ренессанс», «еврейские танцы», «тромбон», «маленькая мелодия (фортепиано)», «Сицилия», «Смерть и дева», «Ленинградская», «Орган и литавры», «Литавры без органа»[242]242
  Burkert 2019: 58.


[Закрыть], – превращаются в коллекции компакт-дисков, а затем и в цифровые папки на компьютере. Архивировать музыку и проигрывать ее во время репетиций становится легче, но в то же время затрудняется общение с хореографом: Пина Бауш теперь не может просто перебирать кассеты или смотреть на обложки. Андреас Айзеншнайдер вспоминает: «Пина однажды пожаловалась, что не может смотреть на экран компьютера. Но в конце концов она справилась с этим, потому что доверяла нам»[243]243
  Андреас Айзеншнайдер в интервью Габриэле Кляйн, 27.09.2014.


[Закрыть]. Буркерт и Айзеншнайдер записывают компакт-диски для хореографа, а та слушает их в перерывах между репетициями. «…Она никогда не возвращалась домой, когда работала над новой постановкой. Она спала и ела в зрительном зале»[244]244
  Там же.


[Закрыть].

Все эти годы Андреас Айзеншнайдер и Маттиас Буркерт во время репетиций сидят на одном ряду с Бауш, но на безопасном расстоянии не менее десяти мест. Дистанция сокращается только во время короткого голосования, а после него Айзеншнайдер и Буркерт быстро и слаженно ставят музыку. Их сотрудничество было интимным – близость особенно чувствовалась в послеобеденное время. «На самом деле лучше всего было во второй половине дня, когда пустел театр. Мы сидели в рабочем ряду. Она писала заметки и скрепляла их, я в сотый раз просматривал наш архив. Этим мы занимались всю вторую половину дня. Готовились к вечерней репетиции»[245]245
  Маттиас Буркерт в интервью Габриэле Кляйн, 03.05.2013.


[Закрыть], – вспоминает Буркерт. Во время спектаклей он сидит рядом с Бауш в зрительном зале и передает режиссерские указания в кабину с Андреасом Айзеншнайдером. И здесь близость для Буркерта определяется расстоянием: «Никогда нельзя было допустить ошибку, нарушив дистанцию. Для Пины это было важным постепенно выстраивать доверительные отношения и не допускать фамильярности»[246]246
  Там же.


[Закрыть]. Между тем работа Андреаса Айзеншнайдера становится важной частью перфоманса: музыкальные коллажи больше не идут из магнитофона, Андреас сам ставит музыку, иногда по 40 различных произведений в одной пьесе, и контролирует основные моменты. Ведь в каждой постановке сцены слегка сдвигаются, и нужно реагировать молниеносно. В коллажных постановках Бауш не доминирует ни музыка, ни танец – это диалог, и Маттиас Буркерт вместе с Андреасом Айзеншнайдером внимательно следят за ним.

Маттиас Буркерт считает Танцтеатр своей семьей. Айзеншнайдер спустя годы после смерти хореографа говорит: «Моя миссия – быть рядом с Пиной»[247]247
  Андреас Айзеншнайдер в интервью Габриэле Кляйн, 27.09.2014.


[Закрыть]. Он пообещал ей это и хочет сдержать слово и поблагодарить ее, потому что она многое для него сделала: с Танцтеатром он развивал музыкальные способности и путешествовал.

Пина Бауш думала о своих пьесах в цвете: цвет движения, костюмов, звука. Координация между сотрудниками отдельных цехов – музыки, костюма и сценографии – была очень слабой. Не проводилось никаких концептуальных бесед, двусторонних или многосторонних обсуждений. Пьеса собиралась благодаря тому, что хореограф видела и чувствовала желаемую форму отдельных элементов, потому что «в конце концов все должно соединиться, должно срастись и стать неразрывным единством»[248]248
  Schmidt-Mühlisch 2000.


[Закрыть]. В том, что пазл складывался, а пьеса оживала на сцене, во многом заслуга танцовщиков.

Танцовщики: перевод опыта

Когда Пина Бауш начала работать в Вуппертале в сезоне 1973–1974 годов, в ансамбле произошли радикальные изменения. Большинство танцовщиков покинуло Вуппертальские сцены вслед за предыдущим балетмейстером Иваном Сертицем. Для молодого хореографа это стало и вызовом, и шансом. Вызовом потому, что уход танцовщиков наглядно продемонстрировал их неготовность к переменам, и потому, что зрители, симпатизировавшие предыдущим работам, были напуганы. Но это давало шанс начать все заново: Пина Бауш теперь могла сама выбирать труппу. Она, как сама объясняла, искала просто «хорошего танцовщика» без оглядки на его внешность, параметры или вес. «Очень сложно брать кого-то нового, я сама точно не знаю, как это делаю. У меня лишь одно желание – чтобы они были хорошие танцовщики»[249]249
  Gibiec 2016: 216.


[Закрыть]. Ей нужны не идеально пропорциональные и техничные исполнители, а «люди, которые танцуют»[250]250
  Там же.


[Закрыть]. Они должны быть не безликими танцовщиками, а личностями, не объектами под управлением хореографа, а субъектами, чей характер виден на сцене. При этом она фокусируется не только на индивидуальности. Пина Бауш обращает внимание и на культурные различия, проявляющиеся в движениях, и хочет собрать многонациональную труппу – мир в миниатюре. Позже она подвела итог первых лет работы труппы: «Ян Минарик тогда один из немногих остался в Вуппертале и позже стал одним из важнейших исполнителей и сотрудников. С Домиником Мерси и Малу Айраудо я познакомилась в Америке, Джо Энн Эндикотт встретила в студии в Лондоне. Она была довольно тучной, но красиво двигалась… Некоторых, например Марли Альт, Монику Сагон и других, я знала по школе „Фолькванг“. Все они сильно повлияли на Танцтеатр. У нас получилась очень смешанная группа, у каждого танцовщика были свои особенности, и в каждом из них меня что-то трогало. Меня интересовало то, чего я еще не знала»[251]251
  Bausch 2016b: 323


[Закрыть]251].

Как Пина Бауш видела своих танцовщиков

Первая труппа определила стиль Танцтеатра и сформировала типичный образ «танцовщика Бауш». Сложился необычный для муниципальной сцены 1970-х годов коллектив. Он вписывается в эксперименты, которые проходят в других городах, например в Дармштадте (см. главу «Постановки»). Он отказывается от сольных партий и ведущих ролей. Однако, в отличие от других экспериментальных групп, танцовщики здесь не являются нейтральными исполнителями разных ролей. Зрители воспринимают их как личностей, а танцевальные критики запоминают их по именам и узнают в лицо. Пина Бауш в публичных беседах и выступлениях характеризует своих танцовщиков как людей, «которые хотят многое дать»[252]252
  Gibiec 2016: 216.


[Закрыть] и любят других, хотят выразить себя; у них есть свои желания, они любопытны и нерешительны, знают свои ограничения и не хотят легко выдать себя, но все же достаточно мужественны, чтобы проверить пределы своих возможностей[253]253
  Ср.: Там же; Bausch 2016b: 325–327.


[Закрыть]. Потому что в пьесах ей важно, чтобы танцовщик выходил из зоны комфорта, а не красиво исполнял заученное. Важно, чтобы каждый не терял индивидуальности и уникальности, показывал себя и был настоящим. Она хочет, чтобы во время спектакля зрители узнали человека, прониклись к нему и ощутили, что это по-настоящему. «‹…› Мы играем самих себя, пьеса – это мы» – так видит хореограф[254]254
  Gibiec 2016: 216.


[Закрыть]. Но это не близость и не нарушение границ. Пину Бауш волнует феноменология индивидуального субъекта, «признание его сущности, природы, качеств»[255]255
  Adolphe 2007: 36.


[Закрыть]; а черты индивидов можно перенести на все человечество. Однако в том предложении скрыто большее: речь идет не только об уникальности, но и о некоем «мы» – о том, какая на самом деле неоднородная труппа и что она может сделать.

Пина Бауш хочет, чтобы танцовщики открылись. Она терпелива и доверяет танцовщикам, обеспечивает им безопасное пространство. В Вуппертале домом труппы становится «Лихтбург», где проводятся репетиции (см. главу «Постановки») и где у каждого есть только свой «угол». Танцовщики хранят здесь личные вещи и практически живут на работе. Но все меняется, когда появляются новые сотрудники и ставятся новые пьесы с небольшими группами. У танцовщиков больше нет только своих «уголков» – они общие; постепенно теряется и что-то родное и близкое. На репетиции практически не приглашают посторонних: это слишком личное – танцовщику, чтобы проявить себя, нужен комфорт. «Танцовщики должны иметь возможность вытворять всякую чепуху. И они должны чувствовать себя любимыми. В то же время и я должна опробовать все свои глупые идеи», – говорит Бауш[256]256
  Fischer 2004.


[Закрыть]. За танцовщиками наблюдает не только хореограф, но и коллеги. Одних это мотивирует, других – пугает и тормозит, а в некоторых – разжигает соперничество. Смелость, риск, страх, соперничество, скука, веселье, остроумие и юмор – целая палитра интенсивных чувств и эмоций. Но танцовщики должны доверять всему рабочему процессу, не только хореографу. Ведь то, что происходит на репетициях, и станет основой новой пьесы. Это всегда приключение, путешествие в неизвестность, а со временем еще и, несомненно, привилегия – возможность разрабатывать пьесы с международной иконой Танцтеатра, а не просто исполнять «репертуар».

Для Штефана Бринкмана, присоединившегося к труппе в 1995 году, рабочий процесс стал даром, признанием и знаком доверия. Тогда Пина Бауш уже не придумывала и показывала движения, а давала танцовщикам больше свободы. «Тебе не говорили, что надо делать, тебя спрашивали», – вспоминал Бринкман[257]257
  Штефан Бринкман в интервью Габриэле Кляйн, 02.05.2013.


[Закрыть]. Однако некоторые, уставшие после долгих лет такой работы, не могли ничего придумать и бездельничали во время репетиций. Они не показывают ничего полезного в ответ на вопросы, а хореограф ждет – иногда долго, иногда напрасно. Однако она остается терпеливой, даже слишком: «Пина была очень, очень внимательной. Даже к личным проблемам человека. Обычно такого не встретишь в театре»[258]258
  Schwarzer 2010.


[Закрыть]. Это человечно. Внимание хореографа влияло на настроение в труппе, поэтому без него невозможно построить устойчивый рабочий процесс. Пина знала, что для каждого танцовщика нужно найти место в пьесе, и стремится к равновесию и балансу. Таким образом, она зависела от того, насколько активно танцовщики будут участвовать в создании пьесы, и ей приходилось придумывать запасные варианты.

Рабочий процесс открыт: отвечая на вопросы, танцовщики прощупывают темы и предлагают варианты, пока Бауш не «почувствует, что все правильно». Репетиции бывают увлекательными, веселыми и смешными, а иногда, когда подбор сцен затягивается, – утомительными и изнурительными. Отдельные танцовщики, не первый год работающие по этому методу, заранее говорят ответы на предполагаемые вопросы хореографа. Барбара Кауфман, присоединившаяся к Танцтеатру в 1987 году, признается: «Я часто собирала какие-то предметы, думая, что в определенный момент они станут ответом или хотя бы подсказкой. Бауш ведь повторяла некоторые вопросы»[259]259
  Барбара Кауфман в интервью Габриэле Кляйн, 14.11.2013.


[Закрыть]. Мехтильд Гроссманн, которая познакомилась с хореографом в 1975 году и застала переход к методу постановки вопросов, смело рассказывает о своих заготовках – шпаргалках: «Часто я что-то придумывала заранее, а потом просто использовала какое-то ее ключевое слово как повод, чтобы исполнить это. Когда она говорила „полнолуние“, или „тоска“, или „яблоня“. Эти вопросы появлялись каждый раз»[260]260
  Schwarzer 2010.


[Закрыть].

Иногда Пина Бауш нанимает танцовщиков, на раскрытие которых уходят годы. И здесь хореографу тоже нужно терпение, а коллегам – понимание. «Ну, иногда труппа не понимала, зачем я кого-то взяла и что я вижу в этом человеке. И… через два года они понимали», – говорила она[261]261
  Berghaus 2016: 103.


[Закрыть].

Неудивительно, что рабочие процессы не всегда протекали гармонично. Танцовщики не всегда были согласны с тем, что делала Пина Бауш. «Иногда мне удавалось создавать особые сцены, и я была счастлива, что возможны такие образы. Но некоторых танцовщиков это шокировало. Они кричали на меня, ругали. То, что я делаю, невозможно»[262]262
  Bausch 2016a: 308.


[Закрыть]. Пина определяет свою задачу как хореографа в том, чтобы «вести каждого, чтобы он сам нашел то, что ищу я»[263]263
  Bausch 2016b: 326.


[Закрыть]. Поиск (см. главу «Рабочий процесс») заключается не в том, чтобы танцовщики находили себя, а в том, чтобы они искали внутри себя нечто, что ищет хореограф и предчувствует в них. И поиск, и сбор материала происходят в рамках вопросов/ответов хореографа. «Важно, что мне любопытно, чему я могу у них поучиться. Иногда, просто находясь рядом, я замечаю, что начинаю чувствовать как они. Многие вещи осознаются только в совместной работе»[264]264
  Seyfarth 2016: 126.


[Закрыть].

Танцовщики не только участвуют в создании новых пьес, но и перенимают роли предшественников. Это не менее увлекательно: в отличие от других трупп, где партии репетируются с балетмейстерами, здесь танцовщик, разработавший роль, сам передает ее преемнику. Происходит это и с помощью видеозаписей или заметок, но чаще всего лично (см. главу «Рабочий процесс»). Для целостности пьесы важно, чтобы первоначальное качество не снизилось, а цвет не потускнел. Поэтому нужны способные танцовщики. Штефан Бринкман вспоминает: «Пина Бауш искала замену, прежде всего ориентируясь на прошлый типаж»[265]265
  Штефан Бринкман в интервью Габриэле Кляйн, 02.05.2013


[Закрыть]. Конечно, копировать не удавалось, и приходилось переводить. Так, Бринкмана и Кенджи Такаги, получившего некоторые из его ролей в 2001 году, связывало обучение в университете «Фолькванг». Но у них разные физиогномика и движения, поэтому роль и цвета трансформируются. Кенджи Такаги подчеркивает эту разницу: «Мне очень понравились танцы Штефана, мне казалось, что благодаря им я найду что-то свое и раскроюсь. Но наши танцы разные. Его гораздо более лиричные, поэтичные и медленные. Существуют движения, которые может выполнить только Штефан. Почему? Это загадка. Но я чувствую, что смог ему соответствовать, даже если в конце концов я сделал по-другому и придал танцу другой оттенок и характер»[266]266
  Keнджи Такаги в интервью Габриэле Кляйн, 26.08.2013.


[Закрыть].

Долгие годы в обычных и совместных постановках, за исключением «Кафе Мюллер», участвует вся труппа. Однако все меняется, когда разрастается репертуар, восстанавливаются старые пьесы, а Танцтеатр начинает больше гастролировать. Слишком дорого делать копродукции со всеми артистами. Происходит разделение труда, возникают новые обязанности, и это сплачивает труппу. Танцовщики постоянно видятся, вместе работают над пьесами, репетируют, выступают и путешествуют, в том числе берут с собой детей. Это своего рода бродячий цирк. Но он обеспечивает связь внутри группы, что особенно важно при такой – более 100 спектаклей в год – нагрузке. Благодаря поддержке филиалов Гёте-Института поездки проходят комфортно, и Пина Бауш считает, что они скрепляют ее многонациональную труппу. Танцтеатр базируется в Вуппертале – городе, который хореограф знает с детства. Она ассоциирует его с безопасностью, потому что в последние годы войны ее иногда отправляли туда навестить родственников. Он находится всего в десяти минутах езды от ее родного города. Для нее Вупперталь – привычная территория, город ее будней, а не выходных[267]267
  Ср.: Bausch 2016a: 313.


[Закрыть]. А путешествия обеспечивают баланс. На вопрос, почему она не уехала из этого города несмотря на другие предложения, она отвечала: «Вупперталь хорош тем, что действительно формирует сознание ‹…›. Нужно просто добавить солнце и прочие разные вещи и включить воображение»[268]268
  Fischer/Käsmann 1994.


[Закрыть] и «Мне очень нравится, что Вупперталь такой повседневный, неприукрашенный. В наших путешествиях я вижу совершенно другое»[269]269
  Gliewe 1992.


[Закрыть]. Вупперталь и весь остальной мир – еще одна дихотомия для Пины Бауш. Но для большинства танцовщиков из других стран Вупперталь был чужим городом, к которому нужно привыкнуть. Они не могли толком общаться друг с другом – даже в Танцтеатре трудно приходилось тем, кто не говорил по-английски.

И поэтому Пина Бауш заключает только годовые контракты – она и сама подписала такой в самом начале, когда пришла в Танцтеатр. Тогда она была скептически настроена, не хотела связывать себя с Вупперталем и боялась, что танцовщики уйдут от нее и не с кем будет продолжать работу. «Я и до сих пор живу в Вуппертале, будто завтра могу съехать», – говорила она и через десять лет работы[270]270
  Schmidt 1996b: 302.


[Закрыть]. Гроссманн вспоминала условия работы: танцовщики трудились круглосуточно и получали 2600 марок[271]271
  В пересчете на современный курс эта сумма лежит в диапазоне от 700$ до 1500$ в зависимости от скачков валюты.


[Закрыть] в месяц до вычета налогов, а контракты продлевались автоматически, если только сами сотрудники в октябре не объявляли о желании уйти. Тогда искали новых.

Тех, кто уволился из Танцтеатра, можно пересчитать по пальцам одной руки (см. главу «Рабочий процесс»). Но каждый раз это напоминало разлуку с матерью, которая не хочет отпускать детей. Поэтому неудивительно, что с разрывом трудовых отношений разрывалась и эмоциональная связь. Раймунд Хоге, ставший драматургом Танцтеатра в 1980 году и проработавший десять лет, так ощущал это: «Пина не смогла принять, что я ищу свой собственный путь, без нее. Если ты покинул Танцтеатр, то для нее ты умер. Она воспринимала уход как отказ от любви и не могла это вынести. Ей всегда хотелось, чтобы все вокруг ее любили. Тот, кто уходил, чувствовал, что милая Пина может стать очень холодной и отталкивающей. Или, цитируя название фильма Фассбиндера, „любовь холоднее смерти“»[272]272
  Michaelsen 2015


[Закрыть]. Когда Хоге начал свою международную карьеру хореографа и танцовщика, Пина не приходила на его постановки, как и не смотрела работы других бывших танцовщиков. Что, правда, может быть связано с отсутствием времени. Лишь немногие танцовщики возвращаются и принимаются в качестве полноправных членов труппы. В основном это танцовщики первого поколения, например Джо Анн Эндикотт, Доминик Мерси, Лутц Фёрстер или Элена Пикон. Размышляя об этом в книге[273]273
  Endicott 2009


[Закрыть], Эндикотт пишет: «Несмотря на мои неоднократные попытки ‹…›, я так и не смогла покинуть Танцтеатр, внутренне оторваться от него»[274]274
  Endicott 2007: 43


[Закрыть]. Лутц Фёрстер осмысляет свое возвращение в сольной партии «Лутц Фёрстер. Портрет танцовщика» («Lutz Förster: Portrait of a Dancer», 2009). Он подходит к Пине Бауш и спрашивает, может ли он, столько лет проживший в США, вернуться в Танцтеатр. Пинхен и Лутцхен – так из-за страсти Пины Бауш к уменьшительно-ласкательным суффиксам называют друг друга два уроженца Золингена, – приходят к соглашению без лишних слов. Интересно, что именно эти «возвращенцы» не только забрали ведущие роли, но и после смерти Пины Бауш заняли важные должности. Пикон стала руководителем репетиций, Эндикотт – ассистентом. Мерси, тоже руководитель репетиций, продолжил танцевать с труппой (см. главу «Сольные танцы»). Фёрстер возглавил танцевальный отдел Фолькванга. Оба впоследствии оказались художественными руководителями Танцтеатра.