Текст книги "Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода"

То, что концептуально разворачивается в «Вечере Брехта/Вайля», радикализируется в «Синей Бороде». Постановка не только препарирует либретто оперы: герцог Синяя Борода ведет очаровательную Юдифь в свой сказочный замок, показывает ей семь комнат и под конец ту, где в своеобразном загробном царстве лежат благородно одетые бывшие жены. Бауш переводит либретто на язык повседневных отношений между людьми разного пола, а также переносит, дублируя, индивидуальные действия герцога и Юдифь на группы и представляет отношения в парах как структурную модель гендерных взаимоотношений. Женщины и мужчины раскрываются во взаимном непонимании. Здесь очевиден взгляд хореографа, уже проявившийся в более ранних работах: женщина не только жертва, она использует тело как оружие, а мужчина не только патриарх, но и узник самого себя. При этом становятся понятны гегемонистские различия в соответствующих гендерных амбивалентностях. «Синяя Борода» тематически продолжает предыдущие постановки и, подобно «Вечеру Брехта/Вайля», драматургически деконструирует либретто. И все же эта пьеса занимает особую позицию, прежде всего потому, что в ней реализуется сценическая концепция интермедиального, междисциплинарного искусства. Здесь переплетаются танец, опера, драма, кино. Перформативность вещей также играет решающую роль: сцена, замок Синей Бороды, представляет собой пустое, большое, обветшалое старое здание, на полу которого лежат старые засохшие листья. Они пахнут (как и торф в «Весне священной»), их топчут, они шумят, танцовщики оставляют на них следы. Перформативность вещей становится особенно очевидной, когда звучит музыка – из магнитофона, почти единственного реквизита в постановке. Он установлен на передвижном столике и подключен к кабелю на потолке. Столик, когда его перемещают, как бы становится танцующим актером. Эта пьеса больше не следует линейной драматургии, что проявляется не только в отказе от классической трехактной драматургии в пользу монтажной, но и в работе с музыкой. Пленка, а вместе с ней и само действие, то и дело перематывается назад.

Но такой подход к музыке, столь новаторский для жанра танцтеатра, возник из-за чрезвычайной ситуации: «В „Синей Бороде“ я не смогла реализовать свой замысел, потому что певец, которого мне предоставили и которого я очень высоко ценю, совершенно не был Синей Бородой. В отчаянии мы с Рольфом Борциком[70]70
  Рольф Борцик родился в польской семье Боржиков, но известность приобрел в Германии, поэтому здесь и далее его имя будет даваться в немецкой транскрипции. – Прим. пер.


[Закрыть] придумали кое-что другое. Мы построили своего рода тележку с магнитофоном […]. Синяя Борода мог толкать ее и ходить с ней куда захочет. Он мог перематывать пленку и повторять отдельные фразы. Таким образом, перематывая запись взад-вперед, он мог бы исследовать свою жизнь»[71]71
  Bausch 2016a: 308.


[Закрыть].

Чтобы избежать проблем с хором и оркестром, она выстраивает «Потанцуй со мной» («Komm tanz mit mir», 1977) на народных песнях, исполняемых самими танцовщиками. В «Рената эмигрирует» была только музыка из магнитофона, но иногда, как в этой пьесе, в «1980» или в «Палермо, Палермо» («Palermo, Palermo», 1989), в постановках участвовали музыканты.

Пьеса «Макбет», или «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними» («Er nimmt sie an Hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen», 1978), считается ключевой[72]72
  Servos 2008: 64.


[Закрыть] и знаменует переход к принципиально новой эстетике. Она возникла после того, как Бауш пригласил директор Бохумского драматического театра Петер Цадек, известный постановками Шекспира и покинувший город через год после премьеры хореографа. Это первая пьеса, в которой она использует новый рабочий метод вопросов/ответов (см. главу «Рабочий процесс»); Пина описывает его в этом и некоторых последующих программных буклетах[73]73
  Ср.: Hoghe 1987.


[Закрыть]. Ее концепция близка к режиссерскому театру. От шекспировского оригинала остались только центральные образы и мотивы, темы власти, жадности, греха и вины – все они переведены на повседневное поведение. Цитаты из оригинала и смещения смысла устанавливают связь с исходным текстом в плотном, скорее циклическом и нелинейном монтаже. Пьесу характеризует отказ от обычного и ожидаемого. Классических ролей нет, они распределяются между всеми актерами: четыре артиста из Бохумского театра не разговаривают, четыре танцовщика из Вупперталя актерствуют, певица не поет, а говорит. (Неизбежным) следствием оказывается противостояние зрительским ожиданиям. Все это разыгрывается на сцене, напоминающей обветшавшую виллу эпохи грюндерства[74]74
  Эпоха грюндерства – период в истории Германии и Австро-Венгрии, пришедшийся на третью четверть XIX века и отмеченный высокими темпами индустриализации и ростом благосостояния. Искусство этого периода сочетает в себе новые технологии и богатство декора в стилях историзма.


[Закрыть]; мебель не только дополняет представительную атмосферу, но и решает художественные задачи. Объекты абсолютно перформативные: cтул заставляет актера сидеть с прямой спиной, а стеклянный шкаф демонстрирует не только буржуазное богатство, но и тело танцовщицы.

«Контактхоф» («Kontakthof», 1978) – стилистическое продолжение «Макбета». И здесь Пина Бауш связывает различные аспекты взаимодействий театра и реальности. В пьесе мужчины и женщины ищут тепло и близость, поэтому выставляют тела напоказ, – этот сюжет сочетается с размышлением о танце и критикой буржуазного театра представления («Мы делаем вид, будто…»). В этой постановке танцевальный зал, оформленный в стиле рубежа веков[75]75
  Конец XIX – начала XX века. Для стиля этого времени характерно декадентское изящество, ар-нуво и эклектизм.


[Закрыть], представлен как место поиска счастья с повседневными жестами радости, страха, стыда, тщеславия, любви, желания и похоти. Тот факт, что танцевальный зал может стать микрокосмом желаний людей всех возрастов, становится заметен при переводах постановки: в 2000 году пьеса исполняется с пожилыми людьми старше 65 лет, в 2008 году – с подростками от 14 лет[76]76
  Linsel/Hoffmann 2012.


[Закрыть]. В каждом случае непрофессиональные исполнители выходили на сцену после года репетиций. В связи с этими переводами возникает вопрос, как меняет постановку разный актерский состав и что представляет собой исполнение.

Между «Макбетом» и «Контактхофом» находится особенная для Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя постановка – «Кафе Мюллер» (1978). Названная в честь кафе на углу Фохерштрассе в Золингене, недалеко от дома, где жила хореограф, это единственная пьеса, сделанная с Танцтеатром – за исключением небольшого танцевального фрагмента в пьесе «Дансон» («Danzón», 1995), – в которой она сама танцевала долгие годы. А еще под названием «Кафе Мюллер» показывались четыре хореографических фрагмента, в том числе трех приглашенных хореографов Герхарда Бонера, Гиги-Георге Качоляну и Ханса Попа. Это решение тоже концептуально. Части соединяются лишь несколькими «ключевыми данными»: сценой-кафе, четырьмя актерами и отсутствием яркого сценического света. Из четырех в репертуаре осталась только пьеса Пины Бауш; в течение многих лет она ставится в паре с «Весной священной». Арии Генри Пёрселла придают постановке меланхоличное настроение, в ней затрагиваются сложные темы потерянности, изоляции, одиночества в близости, защищенности, отрешенности, бдительности и внимания по отношению к другим. Снова артисты оказываются в кафе – вокруг разбросаны стулья, танцевать негде. Они движутся, как сомнамбулы, по комнате, блуждая с закрытыми глазами. Рольф Борцик, муж Пины Бауш и художник-постановщик, буквально расчищает для их движений пространство: отбрасывает стулья, чтобы те могли проложить себе дорогу, не спотыкаясь и не калечась.

После первых пяти лет интенсивного труда в Вуппертале и переживаний, которые принесли премьера «Макбета» (см. главу «Рабочий процесс») и реакция на него (см. главу «Восприятие»), «Кафе Мюллер» воспринимается как остановка, танцевально-хореографические размышления о проделанном, прежде всего Пины Бауш и Рольфа Борцика, и поиск ответов на вопросы: где пространство танца, где и как он может развиваться?

Новая эстетика, разработанная в пьесах второго этапа, концентрируется в «Ариях» («Arien», 1979) – ими же и закрывается данный творческий период. Это последняя пьеса, которую Пина Бауш полностью создает вместе с Рольфом Борциком (см. главу «Сompagnie»). Йохен Шмидт называет ее «своего рода прижизненным реквиемом по сценографу»[77]77
  Schmidt 1998: 69.


[Закрыть] – тот эффектно открывает сцену до пожарного занавеса, заполняет ее водой и встраивает бассейн, в котором иногда двигаются танцовщики и где стоит правдоподобный бегемот из папье-маше. «Животные и цветы, все, что мы используем на сцене, – это на самом деле то, с чем мы хорошо знакомы. Но в то же время то, как они используются на сцене, говорит о чем-то совершенно другом […]. При помощи бегемота в „Ариях“ можно рассказать красивую и грустную историю любви и в то же время показать одиночество, горечь, нежность. Сразу все понятно. Без объяснений и без подсказок», – говорит Пина Бауш[78]78
  Bausch 2016b: 331.


[Закрыть]. Из зала не было видно, что внутри бегемота ползали люди, а внизу – аккумуляторная батарейка от стеклоочистителя, с помощью которой шевелились его ноги. Эстетические и стилистические приемы, материалы и мотивы этого творческого этапа объединяются в «Ариях» в одну фундаментальную тему – борьба не на жизнь, а на смерть, бегство от времени, отчаяние от мимолетности жизни. Но выступают и проблески света – в виде детских игр и шуток.

«Легенда о целомудрии» («Keuschheitslegende», 1979) – последняя пьеса с Рольфом Борциком в качесте сценографа, премьеру которой они с Бауш встречают вместе. Через несколько недель он умирает. Ему было 35 лет. Постановка получилась такой, какой Борцик и Бауш ее задумывали. «При работе над „Легендой о целомудрии“ […] мы давно уже знали, что он долго не проживет. Но „Легенда“ – не трагическая. Рольф Борцик хотел, чтобы все получилось так, как получилось, – с жаждой жизни и любовью», – вспоминала Пина Бауш[79]79
  Bausch 2016a: 310.


[Закрыть]. «Легенда о целомудрии» становится их первой настоящей сексуальной провокацией. В ней заостряются контрасты: сатирическое, дерзкое, горькое, критическое начало, но еще и мечтательное, нежное, сентиментальное, суетливое, веселое, громкое, спокойное, одинокое, грустное и тихое.

«Я никогда не стремилась изобрести особый стиль или новый театр. Форма возникла сама по себе – из вопросов, которыми я задавалась»[80]80
  Bausch 2016b: 328.


[Закрыть], – скажет Пина Бауш почти тридцать лет спустя. Но уже в конце этого этапа работы в Вуппертале художественный почерк Пины Бауш проявился во всей своей сложности – во взаимодействии танца/хореографии, театра, музыки, материалов, сцены, зрителей. Она опробовала различные сценические форматы: от оперетты (например, «Рената эмигрирует») до танцопер («Ифигения в Тавриде», «Орфей и Эвридика») и современной танцевальной пьесы («Весна священная»); постановки, основанные на ревю («Вечер Брехта/Вайля»); экспериментальные формы («Кафе Мюллер») и театральные сцены («Макбет»); новая сценография и необычные сценические пространства и декорации; неожиданные костюмы (подержанная и причудливая одежда, купальники) и материалы (весь театральный фонд); участие реальных и искусственных животных; новая музыка и коллажные композиции из разных жанров и культур; открытый диалог со зрителем; изменившееся понимание танцовщика (танцовщик как исполнитель); новое понимание произведения («пьеса») и хореографии (коллажное, монтажное соединение отдельных «частей» в «пьесу», основанное на пространственно-временных принципах и ритме).

На этом этапе Пина Бауш наряду со множеством одноактных пьес выпускает более десяти полноценных постановок[81]81
  «Фриц" (1974); «Ифиногения и Таврида" (1974), «Два галстука" (1974); «Адажио. Пять песен Густава Малера" (1974); «Я провожу тебя за угол"; «Орфей и Эвридика" (1975); «Весна священная" (1975); «Семь смертных грехов" (1976); «Синяя борода. Слушая запись оперы Белы Бартока „Замок герцога Синяя борода“" (1977); «Потанцуй со мной" (1977); «Рената эмигрирует" (1977); «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними)" (1978); «Кафе Мюллер" (1978); «Контактфор" (1978); «Арии" (1979); «Легенда о целомудрии" (1979).


[Закрыть] – по две в год, как правило. Она вырабатывает свой почерк, который должен был не только вызвать смену парадигмы в сценическом танце по всему миру, но и поставить под сомнение театр как институт буржуазной репрезентации и как место буржуазной самоуверенности. Пина Бауш создала нечто радикально новое и перевела многие идеи, в то время витающие в воздухе, в театральную, хореографическую и танцевальную концепцию. Режиссерский театр она перевела в танец, а танец представила не как представление, но как исполнительское искусство, ориентирующееся на действие и опыт, а не на сценарий и игру. Танцовщики стали субъектами, а потому выступали как исполнители, играющие самих себя, а еще говорили и пели.

Пьесы появляются в ходе постановки вопросов – на этом рабочем процессе основывается сценическое видение Пины Бауш. Театрально-сценическая концепция также формирует новую идею хореографии без линейной драматургии и сюжета: одно центральное событие заменяется несколькими. Это сопровождалось смелыми размышлениями о том, каким может быть танец за пределами общепринятой красивой виртуозности и каков его статус. С помощью этой концепции Бауш смогла перевести демократическую идею соучастия и критику иерархичности театра в свое творчество – через новые формы сотрудничества с танцовщиками во время разработки пьесы и через институциональную автономию («Лихтбург», бывший кинотеатр, стал основным местом репетиций). Наконец, благодаря этому она создала микрокосм мультикультурных обществ.

Эстетика Пины Бауш необратимо изменила парадигму сценического танца и повлияла на театр и кино во всем мире – это ощущалось уже тогда, но глубина изменений была не такой очевидной. Следующий этап работы должен был способствовать развитию уже созданного и сделать всемирно известным специфический национальный жанр – Немецкий театр танца, символом которого до конца жизни оставалась Пина Бауш. Важную роль в этом сыграла поддержка Гёте-Института, благодаря которой Танцтеатр стал главным продуктом творческого экспорта Германии. Пина Бауш и ее Танцтеатр с темами поиска и тоски по близости идеально воплощали немецкую культурную политику примирения во времена гонки вооружений и холодной войны.

1980-е годы – это скользкое десятилетие с дебатами по разоружению и крахом социалистических государств. Международные проблемы обострились противоречиями между Востоком и Западом. В 1979–1980 годах на Ближнем Востоке вспыхнул конфликт, который за десятилетия не растратил взрывоопасной мощи. Наступление нового года отмечено потрясениями в Иране. После бегства шаха Мохаммеда Резы Пехлеви и возвращения шиитского религиозного лидера Хомейни разгорается Исламская революция, начинается конфликт с США. В соседней стране, Ираке, к власти приходит Саддам Хусейн. Таким образом, идеологические различия между двумя государствами обостряются. Несмотря на политику разрядки в 1970-х, первая война в Персидском заливе и вторжение Соединенных Штатов в Афганистан обострили конфликт между Востоком и Западом и вновь поставили мир под угрозу.