Текст книги "Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода"

То, что концептуально разворачивается в «Вечере Брехта/Вайля», радикализируется в «Синей Бороде». Постановка не только препарирует либретто оперы: герцог Синяя Борода ведет очаровательную Юдифь в свой сказочный замок, показывает ей семь комнат и под конец ту, где в своеобразном загробном царстве лежат благородно одетые бывшие жены. Бауш переводит либретто на язык повседневных отношений между людьми разного пола, а также переносит, дублируя, индивидуальные действия герцога и Юдифь на группы и представляет отношения в парах как структурную модель гендерных взаимоотношений. Женщины и мужчины раскрываются во взаимном непонимании. Здесь очевиден взгляд хореографа, уже проявившийся в более ранних работах: женщина не только жертва, она использует тело как оружие, а мужчина не только патриарх, но и узник самого себя. При этом становятся понятны гегемонистские различия в соответствующих гендерных амбивалентностях. «Синяя Борода» тематически продолжает предыдущие постановки и, подобно «Вечеру Брехта/Вайля», драматургически деконструирует либретто. И все же эта пьеса занимает особую позицию, прежде всего потому, что в ней реализуется сценическая концепция интермедиального, междисциплинарного искусства. Здесь переплетаются танец, опера, драма, кино. Перформативность вещей также играет решающую роль: сцена, замок Синей Бороды, представляет собой пустое, большое, обветшалое старое здание, на полу которого лежат старые засохшие листья. Они пахнут (как и торф в «Весне священной»), их топчут, они шумят, танцовщики оставляют на них следы. Перформативность вещей становится особенно очевидной, когда звучит музыка – из магнитофона, почти единственного реквизита в постановке. Он установлен на передвижном столике и подключен к кабелю на потолке. Столик, когда его перемещают, как бы становится танцующим актером. Эта пьеса больше не следует линейной драматургии, что проявляется не только в отказе от классической трехактной драматургии в пользу монтажной, но и в работе с музыкой. Пленка, а вместе с ней и само действие, то и дело перематывается назад.

Но такой подход к музыке, столь новаторский для жанра танцтеатра, возник из-за чрезвычайной ситуации: «В „Синей Бороде“ я не смогла реализовать свой замысел, потому что певец, которого мне предоставили и которого я очень высоко ценю, совершенно не был Синей Бородой. В отчаянии мы с Рольфом Борциком[70]70
  Рольф Борцик родился в польской семье Боржиков, но известность приобрел в Германии, поэтому здесь и далее его имя будет даваться в немецкой транскрипции. – Прим. пер.


[Закрыть] придумали кое-что другое. Мы построили своего рода тележку с магнитофоном […]. Синяя Борода мог толкать ее и ходить с ней куда захочет. Он мог перематывать пленку и повторять отдельные фразы. Таким образом, перематывая запись взад-вперед, он мог бы исследовать свою жизнь»[71]71
  Bausch 2016a: 308.


[Закрыть].

Чтобы избежать проблем с хором и оркестром, она выстраивает «Потанцуй со мной» («Komm tanz mit mir», 1977) на народных песнях, исполняемых самими танцовщиками. В «Рената эмигрирует» была только музыка из магнитофона, но иногда, как в этой пьесе, в «1980» или в «Палермо, Палермо» («Palermo, Palermo», 1989), в постановках участвовали музыканты.

Пьеса «Макбет», или «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними» («Er nimmt sie an Hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen», 1978), считается ключевой[72]72
  Servos 2008: 64.


[Закрыть] и знаменует переход к принципиально новой эстетике. Она возникла после того, как Бауш пригласил директор Бохумского драматического театра Петер Цадек, известный постановками Шекспира и покинувший город через год после премьеры хореографа. Это первая пьеса, в которой она использует новый рабочий метод вопросов/ответов (см. главу «Рабочий процесс»); Пина описывает его в этом и некоторых последующих программных буклетах[73]73
  Ср.: Hoghe 1987.


[Закрыть]. Ее концепция близка к режиссерскому театру. От шекспировского оригинала остались только центральные образы и мотивы, темы власти, жадности, греха и вины – все они переведены на повседневное поведение. Цитаты из оригинала и смещения смысла устанавливают связь с исходным текстом в плотном, скорее циклическом и нелинейном монтаже. Пьесу характеризует отказ от обычного и ожидаемого. Классических ролей нет, они распределяются между всеми актерами: четыре артиста из Бохумского театра не разговаривают, четыре танцовщика из Вупперталя актерствуют, певица не поет, а говорит. (Неизбежным) следствием оказывается противостояние зрительским ожиданиям. Все это разыгрывается на сцене, напоминающей обветшавшую виллу эпохи грюндерства[74]74
  Эпоха грюндерства – период в истории Германии и Австро-Венгрии, пришедшийся на третью четверть XIX века и отмеченный высокими темпами индустриализации и ростом благосостояния. Искусство этого периода сочетает в себе новые технологии и богатство декора в стилях историзма.


[Закрыть]; мебель не только дополняет представительную атмосферу, но и решает художественные задачи. Объекты абсолютно перформативные: cтул заставляет актера сидеть с прямой спиной, а стеклянный шкаф демонстрирует не только буржуазное богатство, но и тело танцовщицы.

«Контактхоф» («Kontakthof», 1978) – стилистическое продолжение «Макбета». И здесь Пина Бауш связывает различные аспекты взаимодействий театра и реальности. В пьесе мужчины и женщины ищут тепло и близость, поэтому выставляют тела напоказ, – этот сюжет сочетается с размышлением о танце и критикой буржуазного театра представления («Мы делаем вид, будто…»). В этой постановке танцевальный зал, оформленный в стиле рубежа веков[75]75
  Конец XIX – начала XX века. Для стиля этого времени характерно декадентское изящество, ар-нуво и эклектизм.


[Закрыть], представлен как место поиска счастья с повседневными жестами радости, страха, стыда, тщеславия, любви, желания и похоти. Тот факт, что танцевальный зал может стать микрокосмом желаний людей всех возрастов, становится заметен при переводах постановки: в 2000 году пьеса исполняется с пожилыми людьми старше 65 лет, в 2008 году – с подростками от 14 лет[76]76
  Linsel/Hoffmann 2012.


[Закрыть]. В каждом случае непрофессиональные исполнители выходили на сцену после года репетиций. В связи с этими переводами возникает вопрос, как меняет постановку разный актерский состав и что представляет собой исполнение.

Между «Макбетом» и «Контактхофом» находится особенная для Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя постановка – «Кафе Мюллер» (1978). Названная в честь кафе на углу Фохерштрассе в Золингене, недалеко от дома, где жила хореограф, это единственная пьеса, сделанная с Танцтеатром – за исключением небольшого танцевального фрагмента в пьесе «Дансон» («Danzón», 1995), – в которой она сама танцевала долгие годы. А еще под названием «Кафе Мюллер» показывались четыре хореографических фрагмента, в том числе трех приглашенных хореографов Герхарда Бонера, Гиги-Георге Качоляну и Ханса Попа. Это решение тоже концептуально. Части соединяются лишь несколькими «ключевыми данными»: сценой-кафе, четырьмя актерами и отсутствием яркого сценического света. Из четырех в репертуаре осталась только пьеса Пины Бауш; в течение многих лет она ставится в паре с «Весной священной». Арии Генри Пёрселла придают постановке меланхоличное настроение, в ней затрагиваются сложные темы потерянности, изоляции, одиночества в близости, защищенности, отрешенности, бдительности и внимания по отношению к другим. Снова артисты оказываются в кафе – вокруг разбросаны стулья, танцевать негде. Они движутся, как сомнамбулы, по комнате, блуждая с закрытыми глазами. Рольф Борцик, муж Пины Бауш и художник-постановщик, буквально расчищает для их движений пространство: отбрасывает стулья, чтобы те могли проложить себе дорогу, не спотыкаясь и не калечась.

После первых пяти лет интенсивного труда в Вуппертале и переживаний, которые принесли премьера «Макбета» (см. главу «Рабочий процесс») и реакция на него (см. главу «Восприятие»), «Кафе Мюллер» воспринимается как остановка, танцевально-хореографические размышления о проделанном, прежде всего Пины Бауш и Рольфа Борцика, и поиск ответов на вопросы: где пространство танца, где и как он может развиваться?

Новая эстетика, разработанная в пьесах второго этапа, концентрируется в «Ариях» («Arien», 1979) – ими же и закрывается данный творческий период. Это последняя пьеса, которую Пина Бауш полностью создает вместе с Рольфом Борциком (см. главу «Сompagnie»). Йохен Шмидт называет ее «своего рода прижизненным реквиемом по сценографу»[77]77
  Schmidt 1998: 69.


[Закрыть] – тот эффектно открывает сцену до пожарного занавеса, заполняет ее водой и встраивает бассейн, в котором иногда двигаются танцовщики и где стоит правдоподобный бегемот из папье-маше. «Животные и цветы, все, что мы используем на сцене, – это на самом деле то, с чем мы хорошо знакомы. Но в то же время то, как они используются на сцене, говорит о чем-то совершенно другом […]. При помощи бегемота в „Ариях“ можно рассказать красивую и грустную историю любви и в то же время показать одиночество, горечь, нежность. Сразу все понятно. Без объяснений и без подсказок», – говорит Пина Бауш[78]78
  Bausch 2016b: 331.


[Закрыть]. Из зала не было видно, что внутри бегемота ползали люди, а внизу – аккумуляторная батарейка от стеклоочистителя, с помощью которой шевелились его ноги. Эстетические и стилистические приемы, материалы и мотивы этого творческого этапа объединяются в «Ариях» в одну фундаментальную тему – борьба не на жизнь, а на смерть, бегство от времени, отчаяние от мимолетности жизни. Но выступают и проблески света – в виде детских игр и шуток.

«Легенда о целомудрии» («Keuschheitslegende», 1979) – последняя пьеса с Рольфом Борциком в качесте сценографа, премьеру которой они с Бауш встречают вместе. Через несколько недель он умирает. Ему было 35 лет. Постановка получилась такой, какой Борцик и Бауш ее задумывали. «При работе над „Легендой о целомудрии“ […] мы давно уже знали, что он долго не проживет. Но „Легенда“ – не трагическая. Рольф Борцик хотел, чтобы все получилось так, как получилось, – с жаждой жизни и любовью», – вспоминала Пина Бауш[79]79
  Bausch 2016a: 310.


[Закрыть]. «Легенда о целомудрии» становится их первой настоящей сексуальной провокацией. В ней заостряются контрасты: сатирическое, дерзкое, горькое, критическое начало, но еще и мечтательное, нежное, сентиментальное, суетливое, веселое, громкое, спокойное, одинокое, грустное и тихое.

«Я никогда не стремилась изобрести особый стиль или новый театр. Форма возникла сама по себе – из вопросов, которыми я задавалась»[80]80
  Bausch 2016b: 328.


[Закрыть], – скажет Пина Бауш почти тридцать лет спустя. Но уже в конце этого этапа работы в Вуппертале художественный почерк Пины Бауш проявился во всей своей сложности – во взаимодействии танца/хореографии, театра, музыки, материалов, сцены, зрителей. Она опробовала различные сценические форматы: от оперетты (например, «Рената эмигрирует») до танцопер («Ифигения в Тавриде», «Орфей и Эвридика») и современной танцевальной пьесы («Весна священная»); постановки, основанные на ревю («Вечер Брехта/Вайля»); экспериментальные формы («Кафе Мюллер») и театральные сцены («Макбет»); новая сценография и необычные сценические пространства и декорации; неожиданные костюмы (подержанная и причудливая одежда, купальники) и материалы (весь театральный фонд); участие реальных и искусственных животных; новая музыка и коллажные композиции из разных жанров и культур; открытый диалог со зрителем; изменившееся понимание танцовщика (танцовщик как исполнитель); новое понимание произведения («пьеса») и хореографии (коллажное, монтажное соединение отдельных «частей» в «пьесу», основанное на пространственно-временных принципах и ритме).

На этом этапе Пина Бауш наряду со множеством одноактных пьес выпускает более десяти полноценных постановок[81]81
  «Фриц" (1974); «Ифиногения и Таврида" (1974), «Два галстука" (1974); «Адажио. Пять песен Густава Малера" (1974); «Я провожу тебя за угол"; «Орфей и Эвридика" (1975); «Весна священная" (1975); «Семь смертных грехов" (1976); «Синяя борода. Слушая запись оперы Белы Бартока „Замок герцога Синяя борода“" (1977); «Потанцуй со мной" (1977); «Рената эмигрирует" (1977); «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними)" (1978); «Кафе Мюллер" (1978); «Контактфор" (1978); «Арии" (1979); «Легенда о целомудрии" (1979).


[Закрыть] – по две в год, как правило. Она вырабатывает свой почерк, который должен был не только вызвать смену парадигмы в сценическом танце по всему миру, но и поставить под сомнение театр как институт буржуазной репрезентации и как место буржуазной самоуверенности. Пина Бауш создала нечто радикально новое и перевела многие идеи, в то время витающие в воздухе, в театральную, хореографическую и танцевальную концепцию. Режиссерский театр она перевела в танец, а танец представила не как представление, но как исполнительское искусство, ориентирующееся на действие и опыт, а не на сценарий и игру. Танцовщики стали субъектами, а потому выступали как исполнители, играющие самих себя, а еще говорили и пели.

Пьесы появляются в ходе постановки вопросов – на этом рабочем процессе основывается сценическое видение Пины Бауш. Театрально-сценическая концепция также формирует новую идею хореографии без линейной драматургии и сюжета: одно центральное событие заменяется несколькими. Это сопровождалось смелыми размышлениями о том, каким может быть танец за пределами общепринятой красивой виртуозности и каков его статус. С помощью этой концепции Бауш смогла перевести демократическую идею соучастия и критику иерархичности театра в свое творчество – через новые формы сотрудничества с танцовщиками во время разработки пьесы и через институциональную автономию («Лихтбург», бывший кинотеатр, стал основным местом репетиций). Наконец, благодаря этому она создала микрокосм мультикультурных обществ.

Эстетика Пины Бауш необратимо изменила парадигму сценического танца и повлияла на театр и кино во всем мире – это ощущалось уже тогда, но глубина изменений была не такой очевидной. Следующий этап работы должен был способствовать развитию уже созданного и сделать всемирно известным специфический национальный жанр – Немецкий театр танца, символом которого до конца жизни оставалась Пина Бауш. Важную роль в этом сыграла поддержка Гёте-Института, благодаря которой Танцтеатр стал главным продуктом творческого экспорта Германии. Пина Бауш и ее Танцтеатр с темами поиска и тоски по близости идеально воплощали немецкую культурную политику примирения во времена гонки вооружений и холодной войны.

1980-е годы – это скользкое десятилетие с дебатами по разоружению и крахом социалистических государств. Международные проблемы обострились противоречиями между Востоком и Западом. В 1979–1980 годах на Ближнем Востоке вспыхнул конфликт, который за десятилетия не растратил взрывоопасной мощи. Наступление нового года отмечено потрясениями в Иране. После бегства шаха Мохаммеда Резы Пехлеви и возвращения шиитского религиозного лидера Хомейни разгорается Исламская революция, начинается конфликт с США. В соседней стране, Ираке, к власти приходит Саддам Хусейн. Таким образом, идеологические различия между двумя государствами обостряются. Несмотря на политику разрядки в 1970-х, первая война в Персидском заливе и вторжение Соединенных Штатов в Афганистан обострили конфликт между Востоком и Западом и вновь поставили мир под угрозу.

9 «Предки», Вупперталь, 2014

В то время как в 1980-е годы гонка вооружений достигает своего пика, настроение в Германии колеблется между гедонизмом и страхом перед будущим. В 1980-м была основана партия «зеленых», которая впервые вошла в состав парламента земли Баден-Вюртемберг. В 1982-м начался судебный процесс по «афере Флика»[82]82
  Политический скандал в ФРГ, разразившийся в ноябре 1983 года, когда прокуроры выяснили, что высокопоставленные чиновники получали взятки от концерна Flick в обмен на налоговые льготы.


[Закрыть] и несколько политиков ушли в отставку. В 1983-м консервативные противники Франца Йозефа Штрауса основали Республиканскую партию. В 1986 году произошла катастрофа на Чернобыльской АЭС, после чего в некоторых европейских странах зафиксировали повышенную радиоактивность. И в том же году «Фракция Красной армии» убила менеджера Siemens Карла Хайнца Бекурца.

Параллельно с этими событиями в 1980-е годы происходили радикальные социальные преобразования: переход от индустриальной эпохи к информационной, внедрение компьютерных технологий, новая экономика, конец государства всеобщего благосостояния, прорыв постфордистской экономики, глобальная торговля и неолиберальная политика.

Также 1980-е годы были временем гедонизма, «общества развлечений»[83]83
  Ср.: Schulze 2000.


[Закрыть], так называемого поколения гольфа[84]84
  Ср.: Illies 2001.


[Закрыть], диких причесок, узких джинсов и наплечников, аудиоплееров, портативных магнитофонов и дискотек, поклонников Майкла Джексона, культовых сериалов (например, «Далласа», «Династии», «Линденштрассе» и «Шимански») и сериалов о курортах и путешествиях («Корабль мечты») и игровых шоу субботним вечером («Спорим, что..?»). Танцы вновь стали популярными. Благодаря диско, хип-хопу и панку на танцпол вернулись дикие танцы, например брейк-данс, пого и поппинг. Проходили марши мира и развивались экологические движения. А СПИД снизил открытость и беззаботность половой жизни.

С обострением конфликтов между Западом и Востоком искусство 1980-х годов сосредотачивается в основном в Западной Европе и Северной Америке. Тогда появилось многое, что существует и сейчас. Возник настоящий художественный рынок, в том числе и для современного искусства. Поп-арт, минималистское и концептуальное искусство вырабатывают тонкие стратегии и пытаются найти новую нишу в обществе, где все больше доминируют средства массовой информации. В сценический танец, по аналогии с диско и клубными танцами, возвращается работа с телом и его пределами. Такие группы, как английский Физический театр DV8, молодые бельгийские хореографы Анна Тереза де Кеерсмакер и Вим Вандекейбус или канадская группа La La La Human Steps, привносят на сцену новую эстетику движения и страсти к нему, доходящей до полного физического изнеможения. С ними формируется новый жанр, который войдет в историю как современный танец, исторически и эстетически отличающийся от танцтеатра.

С этим парящим десятилетием и связан данный период работы Пины Бауш с Танцтеатром Вупперталя. Он характеризуется интернационализацией эстетики, с одной стороны, и ее дифференциацией – с другой. Труппа расширяет международную гастрольную деятельность и создает новые пьесы[85]85
  «1980. Пьеса Пины Бауш" (1980); «Баян" (ок. 1980); «Вальс" (1982); «Гвоздики" (1982); «В горах был слышен крик" (1984); «Две сигареты в темноте" (1985); «Виктор" (1986); «Предки" (1987); «Палермо, Палермо" (1989).


[Закрыть].

Этот этап начинается с глубоких личных и творческих потрясений. Пина Бауш собирает новую команду. После смерти Рольфа Борцика она впервые работала над сценографией постановки «1980» с Петером Пабстом, с которым познакомилась во время репетиций «Макбета» в Бохуме, а над костюмами – с танцовщицей Марион Цито (см. главу «Сompagnie»). Однако с этими изменениями не связан никакой эстетический переворот.

Напротив, эта фаза работы – фаза стабилизации и дифференциации уже существующей эстетики. В отличие от некоторых форм театра или даже танцевального театра, как, например, у Иоганна Кресника, театр танца Пины Бауш не выходит за свои пределы. Это только сцена – и трансформация, изменения, повторы, вариации и реконтекстуализация происходящего на ней. Элементы танцтеатра Пины Бауш – это просто звук, свет, музыка, цвет, движение, язык, материал без дополнительного содержания. Они ничего не олицетворяют, но каждое их сочетание порождает что-то новое. В постановках Пины Бауш нет репрезентации, они перформативны. И танцовщики, и зрители во время постановки попадают в разные «маленькие миры». Это красноречиво олицетворяет не только общечеловеческий, но и гендерно-специфический и культурно-дифференцированный опыт – культурный архив практик, отношений и привычек. Таким образом, это не столько театр чувств, как часто пишут об искусстве Пины Бауш, сколько подход – он показывает, как на телесные практики влияют чувства и аффекты и насколько они сами являются социальными ситуациями.

10 Плакат Вуппертальских сцен, 1989

11 «Предки», Вупперталь, 1987

Как и второй период, третий начинается с темы детства. «1980» становится одной из самых успешных постановок хореографа, с ней гастролировали более сорока раз (тридцать – до 1994-го, а вообще – до 2019 года). В ней проявилось многое из эстетики прошлого этапа и добавилось новое: работа с различными мелодиями («Каждый день корабль плывет за океан»), лейтмотивами (дни рождения), темами и контртемами (детство, радость, веселье, желание – одиночество, грусть, страх, потеря), повторами и вариациями (в том числе через ассоциации со сценами из предыдущих постановок), групповыми формами в кругу, линиями, гирляндами. Постановка работает со средствами отчуждения («Happy birthday» в разных вариациях), преувеличения и реконтекстуализации (постоянное появление ложки супа в разных кадрах), наложения «частей»/сцен. В целом постановка состоит из небольших танцев, за исключением открывающего соло под газонными разбрызгивателями, которое изначально исполняла Анна Мартин; в основном – ансамблевые танцы в форме ревю между зрительскими рядами. Кроме того, здесь следуют друг за другом быстрые, дерганые хореографические связки. Звучит серьезная и популярная музыка: Джон Дауленд, Сomedian Harmonists, Бенни Гудман, Фрэнсис Лайя, Эдвард Элгар, Иоганн Брамс, Клод Дебюсси, Людвиг ван Бетховен, Джон Уилсон. Записи на старых, уже поцарапанных виниловых пластинках, продававшихся до 1960-х годов, подчеркивают детскую тематику и воспоминания хореографа, родившейся в 1940 году.

Сценография Петера Пабста – зеленый рулонный газон – поддерживает общее жизнерадостное впечатление. Она продолжает уже заложенное в прошлых постановках. Как торф в «Весне священной» или вода в «Макбете» и в «Ариях», сцена и здесь является пространством акции (см. главу «Сompagnie») и не только влияет на движения, но и привносит обонятельное измерение. По ходу спектакля в зале начинает пахнуть газоном, влагой и свежестью.

«1980» – это танцующий театр, то есть театр, который, как неоднократно и точно описывал Норберт Сервос[86]86
  Servos 2008: 89–95.


[Закрыть], рассказывает истории из тел и телами и имеет в том числе хореографическую и музыкальную структуру. Это часто отступает на задний план при обсуждении постановок. В отличие от театральной пьесы, исполнители здесь не играют что-то для публики, но играют с ней самой. Как и в предыдущих постановках, танцовщики обращаются к зрителям, а не к другим исполнителям. Публика – единственный партнер, а танцовщики неоднократно разрушают границу между сценой и залом.

В «1980» снова показываются полюса человеческих чувств и действий, но легче, ироничнее и остроумнее, даже при трауре. Возможно, не случайно в подзаголовке указывается «Пьеса Пины Бауш»: не исключено, что пьеса на самом деле рассказывает часть истории хореографа в 1980 году.

Межкультурность – центральная и новая тема – здесь проявляется через языки, жесты и национальные символы танцовщиков разных стран (вопрос: «Три ключевых слова о собственной стране». Ответ Мехтильд Гроссманн: «Аденауэр, Беккенбауэр, Шопенгауэр»). Она фундаментальна: взаимоотношения между индивидуумом и группой смещаются в сторону взаимодействия индивидуальностей со своими культурами и транснационального сообщества. Межкультурность, миграция, культурные жесты – вот темы, которые станут центральными для Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя в копродукциях на следующем этапе работы. В «1980» они не так проглядывают. В финальной сцене один человек стоит напротив группы. Этот образ присутствовал в первой части и завершался тем, что танцовщики по-своему, в соответствии со своей культурой прощались со зрителями. Но финал открыт, индивидуум безмолвно и неподвижно стоит перед группой. Сможет ли хореограф продолжить работу с коллективом после личных и художественных потрясений?

Да, сможет. Но это будет последний раз, когда за год она выпустит две работы. Вторая пьеса в 1980-м – «Бандонеон». Вероятно, Пину Бауш вдохновило аргентинское турне с труппой летом того же года. Поцарапанные виниловые пластинки с танго Карлоса Гарделя, аргентинской звезды первой половины XX века, задают музыкальное настроение. В этой постановке рассматривается история Пины Бауш как танцовщицы. Танцы гротескны, деформированы, пародийны – миметического сближения с танго не предполагалось. Раймунд Хоге цитирует хореографа: «Мы просто используем музыку – не танцуя танго. Мужчина идет только вперед или в сторону, как в танго, а женщина – назад. Женщина может идти страстно, ласкать другую женщину или выполнить какой-нибудь трюк. Я просто хочу посмотреть, как это будет выглядеть – поверх музыки, очень, очень медленно».[87]87
  Hoghe/Weiss 1981: 38.


[Закрыть]

Таким образом, уже эта пьеса ставит вопрос, определяющий все дальнейшие международные постановки: как можно перенести танцы других культур и быта (народные, популярные, этнические, с одной стороны, и культурные жесты повседневности – с другой) на сцену?

Эта пьеса к тому же деконструирует сценографию. Ее художник-постановщик – Гральф-Эдзард Хаббен (1934–2018); в 1981-м он стал одним из основателей независимого Рурского театра в Мюльхайме-на-Руре и до самой смерти руководил им. Сценическое пространство Хаббена напоминает танцевальные залы милонги[88]88
  Милонга – быстрый и озорной южноамериканский танец, похожий на танго, но более стремительный.


[Закрыть] в пригородах Буэнос-Айреса в маленьких старых спортзалах. На стенах висят фотографии боксеров, вокруг в беспорядке расставлены маленькие столики и потертые дешевые стулья. Однако в ходе постановки пространство демонтируют рабочие. Они уносят мебель, фотографии, одежду, освещение, разбирают танцпол. Но это не намек, что помещения для милонги можно использовать по-разному и переоборудовать их в спортзалы. Это случайность, как и метод вопросов/ответов в пьесе «Макбет» или решение использовать магнитофонные записи в «Синей Бороде». За день до премьеры руководство театра потеряло терпение из-за позднего генерального прогона и попросило монтировщиков разобрать декорации, чтобы подготовить сцену для вечерней оперы. Труппа, однако, продолжала репетировать. Так это противостояние между требованиями администрации и временем, установленным художественной частью, вошло в пьесу как своего рода вторжение реального в театральное. Институт театра со всеми его требованиями и потребностями таким образом был поставлен под сомнение и концептуализирован – задолго до концептуального танца 1990-х. Исполнители показывают не только аутентичность, но и неопределенность между реальностью и вымыслом, игрой и серьезностью, рабочим процессом и постановкой.

За этой пьесой последовал самый длительный перерыв в творчестве Пины Бауш. Следующую постановку – «Вальсы» («Walzer», 1982) – хореограф разрабатывает после рождения сына Рольфа Саломона Бауша в сентябре 1981 года. Как и в предыдущих пьесах, основной темой здесь становится переплетение противоположностей. «Противоположности важны ‹…›. Только так мы можем иметь хоть какое-то представление о времени, в котором живем», – говорит Пина Бауш[89]89
  Bausch 2016b: 332.


[Закрыть]. Пьеса балансирует между китчем, меланхолией и радостью. Она обращается к жизни и смерти, рождению и убийству, приезду и прощанию, путешествиям и пересечению границ, войне и миру, горю и выживанию. На первый план выходят мировые конфликты и театры военных действий, а также отношение к семье и памяти. Здесь есть только бальные танцы и полонезы, складывающиеся на сцене в спираль.

В этой пьесе также продолжается поиск ответа на вопрос, как эстетически перевести художественные рабочие процессы в постановку, и раскрываются репетиционные процессы и взаимоотношения между хореографом и артистами: «И тогда Пина спросила меня…» – говорят танцовщики и показывают, что из этого вышло. Например, на вопрос о символах мира Ян Минарик надевает вечернее платье, выбрасывает цветы из юбки или прыгает как голубь. Эта пьеса – подтверждение уверенности в себе и определение позиции ансамбля, размышление о текущих политических и социальных событиях, например пацифистских дискуссиях.

В «Гвоздиках» («Nelken», 1982) тональность и краски меняются. Это мечта о скромном счастье и одновременно (не)возможность ее осуществить. Петер Пабст, не участвовавший в двух последних пьесах, превращает сцену в море цветов. Вероятно, он вдохновился полем гвоздик, которое Пина Бауш увидела в долине Анд в Чили во время южноамериканских гастролей в 1980 году.[90]90
  Schmidt 1998: 113.


[Закрыть] Петер Пабст использует искусственные цветы, произведенные в нечеловеческих условиях в Азии, что, однако, никак не отражается в постановке. Многие из них во время спектакля ломаются.

Сказочное цветущее гвоздичное поле патрулируют охранники с немецкими овчарками. В этом образе материализуется контраст между утопией и реальностью, надеждой и страхом. Хотя не впервые на сцене появляются настоящие животные – например хомяк Беатрис Либонати в первой версии «Бандонеона», – теперь они становятся актерами. Пина Бауш и в этом – предшественница перформативной эстетики: что такое исполнитель? Что создает ситуацию представления? Что отличает движение животных от движения людей? Последний вопрос особенно очевиден, когда танцовщики прыгают по полю гвоздик, как испуганные кролики. Центральная тема постановки – миграция людей и преследования со стороны власти, которым подвергаются «нарушители границ». Как тесно связаны солдат и танцовщик? Танцовщики отвечают залу, почему они выбрали эту профессию, и последний из них говорит: «Потому что я не хотел становиться солдатом». Война – повторяющаяся тема у детей войны. «Две сигареты в темноте» («Two Cigarettes in the Dark», 1985) – довольно жесткая и холодная пьеса, как и ее предшественница «В горах был слышен чей-то крик» («Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört», 1984). Она начинается с того, что артистка (в первом составе – Мехтильд Гроссманн) в белом вечернем платье бросается к зрителям с распростертыми объятиями: «Заходите спокойно! Мой муж на войне».

В «Гвоздиках» очевиден не только язык жестов, на который Лутц Фёрстер переводит балладу Джорджа и Айры Гершвин «Человек, которого я люблю» («The Man I Loved»), но и коллективный танец, где жестами показываются времена года. После смерти Пины Бауш за этим танцем закрепилось название «Гвоздичная линия», и его исполняют по всему миру. На сайте Фонда Пины Бауш сказано: «Многие люди до сих не забыли „Гвоздичную линию“ и размещают здесь видеозаписи, как танцуют в необычных местах, в костюмах или в повседневной одежде. С детьми, семьей и домашними животными. Зимой, весной; иногда получается грустно, иногда – довольно смешно. Парами, в одиночку или почти бесконечными рядами. Вариаций столь же много, как и в жизни»[91]91
  Pina Bausch Foundation 2016.


[Закрыть].

В конце этого этапа работы уже знакомые темы (например, взаимоотношения полов, детство/одиночество, любовь/секс, дом/побег, жизнь/смерть) преломляются в новых образах. Не забываются и старые мотивы: так, песня «Мамочка, подари мне лошадку, лошадка была бы раем для меня» из пьесы «1980» переходит в «Две сигареты в темноте». Она напоминает о военном детстве: в 1942 году она была одной из самых популярных рождественских песен[92]92
  Kluge 2010.


[Закрыть] (см. главу «Сompagnie»).

Переосмысление мотивов происходит параллельно с самоосмыслением теперь уже всемирно известной труппы. Не только сценический танец, его условности и нормы подвергаются фундаментальной критике, но расчленяется само устройство театра, а театр как место буржуазной репрезентации обнажается вплоть до пожарного занавеса. Но эта фаза еще и задает курс последующим изменениям. Обширные гастроли формируют интернациональную направленность, и все больше внимания уделяется темам межкультурности, миграции, культурным различиям и общности. Начинается этап, в котором Пина Бауш больше не разрабатывает новые пьесы со всей труппой в полном составе.