Текст книги "Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода"

Поначалу Цито работает в рамках, возведенных Борциком. Она «едет в Берлин всего с одним чемоданом»[211]211
  Wilink 2014.


[Закрыть], чтобы купить подержанную одежду и сформировать фонд, которым могли бы пользоваться артисты во время репетиций; мужчины выходят на сцену в странных нарядах – люрексных мини-юбках, вечерних платьях, дамских мехах и шикарных шляпах. Цито экономична. Как правило, она не совершает дорогих покупок, и приобретает ткани примерно на метр-два больше, чем нужно, чтобы при необходимости заштопать платье и «как-то перебиться». В то время иное казалось ей расточительным, да и бюджет не позволял. Примечательно, что Вупперталь когда-то был центром немецкой текстильной промышленности. Текстильный фабрикант Фридрих Энгельс, один из основателей марксизма, вырос в Вуппертале, недалеко от оперного театра. Цито предпочитает ходить в местный старинный текстильный магазин Buddeberg & Weck, где ей всегда дают дельные советы и показывают остатки ткани. Иногда она совершает покупки в Marché Saint-Pierre на Монмартре в Париже, куда каждый сезон приезжает труппа. За годы она хорошо узнала танцовщиков, их тела, характеры и особенности движений. Она ориентируется на то, что создает одежду именно для танцовщиков. Для одной танцовщицы, задействованной в пьесе, разрабатывает максимум три-четыре платья. С годами это все чаще оказываются яркие вечерние наряды необычного кроя. Но они не предназначаются для демонстрации женственности, а используются как повседневная одежда. В них делают бутерброды, качаются на качелях, спят, бегают, варят спагетти, таскают ведра с водой, взбираются и спускаются по скалам, перепрыгивают через щели, танцуют на газонах, на полях гвоздик и в воде.

Марион Цито шьет по наитию. Пина Бауш позволяет ей это делать и, чтобы творческий процесс оставался открытым, раньше времени не интересуется ее идеями и предложениями. Она хочет, чтобы ее удивили. Хореограф не делится собственным видением костюмов, но за шесть недель до премьеры просит их показать. Это «главное испытание» для Марион Цито. Потные и незагримированные танцовщики, иногда репетировавшие в своих необычных нарядах, теперь примеряют ее танцевальные платья. Изредка по поводу какого-нибудь костюма Пина Бауш спросит: «Ты серьезно?», обеспечивая Марион Цито бессонную ночь. Она сразу же бросается переделывать – даже если предстоит серьезная работа, – потому что так сказала «босс», объясняет Цито в нашем разговоре. Хотя каждый раз на показах ее «сердце бешено колотится», обычно она уверена в том, что ей удалось воплотить идеи хореографа. Иначе было бы невозможно работать, ведь она приступает к эскизам очень рано, еще ничего толком не зная о постановке. С готовыми рисунками она приходит в швейный цех Вуппертальских сцен, также обслуживающий оперу и драматический театр, пытается встроиться в их рабочий процесс и – по крайней мере в первые годы – сталкивается с сопротивлением. Там считали, что Танцтеатр все портит. Сотрудничество было сложным, и приходилось унижаться. С тем же сталкивался и Рольф Борцик: в очередной раз, когда его не пустили в мастерскую, он отправил туда Марион Цито с репетиции «Контактхоф». И первым делом начальник потребовал предоставить ему ее диплом. Это проходит, как только Танцтеатр становится успешным. «Тогда они сразу позабыли о дипломах», – вспоминает Цито в 2014 году[212]212
  Марион Цито в разговоре с Норбертом Сервосом, презентация книги в рамках: pina40 – 40 Jahre Tanztheater Wuppertal Pina Bausch am 16.11.2013, Deutsche Oper am Rhein / Opernhaus Düsseldorf.


[Закрыть].

Она начинает шить за шесть месяцев до премьеры, когда актерский состав уже утвержден и прошла одна-две репетиции, но постановка еще не готова. А ведь если на сцене будет вода и одежда танцовщиков намокнет, то обычные материалы не подойдут, и Цито, поздно узнавшей об этом, придется быстро искать другие ткани. Так случилось, например, и в «Полнолунии». Платья утверждаются в последнюю очередь, после музыки, поэтому Марион Цито должна быть гибкой и готовой к спонтанностям. Иногда на сцене могут оказаться танцовщицы в платьях одного цвета – потому что хореограф решает переделать сцены, – и тогда ей тоже нужно менять костюмы. Или как на премьере пьесы «Гвоздики» («Nelken», 1982) – Пина Бауш во время антракта решает вернуть удаленную сцену с Анной Мартин, и Цито бежит в гардероб и ищет для нее какое-нибудь платье.

Не обходится без Марион Цито и когда речь заходит о новых составах: танцовщиков выбирают не только по выразительности и умению двигаться, но и по размерам и пропорциям. Это облегчает передачу костюмов другим артистам. Исключение же – передача пьес и танцевальных платьев другим компаниям. В случае с пьесой «Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних», которую ставил Баварский государственный балет в 2016 году, роль Назарет Панадеро отошла танцовщицам Марте Наваррете и Мие Рудик разного роста, размера, пропорций. У них были другие характеры, иные танцевальные стили. Платья пришлось адаптировать для них – и уже без советов Пины Бауш.

Марион Цито, пожалуй, стала первой балериной – всемирно известной художницей по костюмам. Создавая платья, она всегда держала в голове, что в них будут танцевать, и смотрела на них глазами Пины Бауш. Она работала самостоятельно и в то же время всегда считала себя помощницей. Она не нарушала субординацию и до самого конца хорошо ладила с «боссом», но в то же время всегда боялась ошибиться или сделать недостаточно. Цито почти каждый день проводила в Танцтеатре и стала его знатоком. Долгие годы она не только посещала репетиции, но и ходила на постановки. Она всегда была рядом с Пиной Бауш: долгие годы записывала ее замечания и критику, чтобы позже обсудить это с труппой. Поэтому она знает все, что хореограф говорила о своих танцовщиках. Она вместе с другими старожилами – Клаудией Ирман, Урсулой Попп и Сабиной Хесселинг – сплачивала Танцтеатр. И в конце концов танцевальные платья Марион Цито значительно повлияли на формирование неповторимой эстетики Вупперталя.

Петер Пабст познакомился с Пиной Бауш в 1978 году, когда работал в Драматическом театре Бохума с Петером Цадеком. Пьеса «1980» – первая, для которой он создал декорации – газон. «1980» – единственная пьеса, название которой, «Пьеса Пины Бауш», отсылает к автору. Это первая работа Бауш после смерти Рольфа Борцика – ее пьеса, часть ее жизни. С нее началось многолетнее, вплоть до смерти хореографа, сотрудничество Танцтеатра с художницей по костюмам Марион Цито и сценографом Петером Пабстом.

Петер Пабст родился в 1944 году в Грэце (сейчас – Гродзиск-Велькопольски), в нестабильном регионе. Как и Позен, где родился Борцик, Грэц неоднократно передавался Пруссии и был окончательно присоединен к Польше по Версальскому договору. Отец Пабста работал адвокатом, а когда началась война, ушел на фронт. Он не застает рождение сына – третьего ребенка в семье. В конце Второй мировой, в 1945 году, мать вместе с детьми и свекровью переезжает в Карлсхорст. Благодаря железнодорожному сообщению с Берлином этот город к началу XX века превратился в один из самых популярных пригородов столицы и стал излюбленным местом отдыха на озере Мюггельзе. В 1910–1920-х, в сельской местности недалеко от реки Шпрее, здесь построили район, названный Восточным Далемом[213]213
  Далем – зеленый район в округе Штеглиц-Целендорф к юго-западу от Берлина. Знаменит многочисленными виллами.


[Закрыть], – сюда и перебираются Пабсты. В этом буржуазном городе в 1930-е годы открылась Пионерская школа I вермахта для подготовки офицеров. В 1943-м, когда Сталинградская битва ознаменовала коренной перелом в войне, школа была переименована в Крепостную пионерскую школу. Именно здесь разместился штаб Красной армии во время Берлинской битвы в апреле 1945 года, в ходе которой погибли 170 000 солдат и несколько тысяч гражданских лиц, получили ранения 500 000 солдат. И именно здесь немецкий фельдмаршал Вильгельм Кейтель подписал 8/9 мая 1945 года акт о безоговорочной капитуляции Германии.

После войны в Карлсхорсте обосновывается советская военная администрация в Германии (СВАГ) – высшая оккупационная власть до передачи административных полномочий правительству ГДР в 1949 году. После этого и вплоть до роспуска в 1953-м ее сменяет Советская контрольная комиссия – орган надзора над руководством ГДР и управления им. Кроме того, в главном здании бывшей Пионерской школы расположен крупнейший в мире штаб КГБ за пределами Советского Союза, просуществовавший до 1994 года. Благодаря этой военно-политической инфраструктуре в Карлсхорсте работали русские магазины, где по умеренным ценам и без талонов продавались товары.

В таком соседстве следующие девять лет растет Петер Пабст. Его мать, швея, открывает ателье, пользующееся популярностью у жен высокопоставленных российских офицеров. Она налаживает контакт с директором по костюмам Берлинских сцен и также шьет для театра. Благодаря доходу и связям – некоторые русские офицеры к тому же живут в их доме – семью не затрагивают «голодные годы». Пабсты закрепляются в Карлсхорсте, им хватает денег на еду, у детей есть игрушки, а у взрослых – сигареты. «Русские любят детей» – так это вспоминает Петер. Он говорит о детстве как прекрасном и свободном времени и в наших беседах описывает его как источник своего жизнелюбия и оптимизма[214]214
  Петер Пабст в интервью Габриэле Кляйн, 9.


[Закрыть].

В семье царят прекрасные отношения. У Пабста много друзей, его окружение, как и он, в основном растет без отца. Мать его очень любит; ему комфортно в ее ателье, там всегда что-то происходит. Но она работает круглыми сутками, поэтому дети предоставлены сами себе – благодаря этому, считает Пабст, он вырос самодостаточным и независимым. Он никогда ни на что не жалуется, постоянно гуляет на безопасных улицах и неохотно возвращается домой, уже под сумерки. Политическая ситуация никак не влияет на его жизнь. В десять лет Петер впервые видит отца: в 1954 году тот возвращается из советского плена. Он не хочет селиться в городе, занятом командованием страны, которая так долго держала его в тяжелейших условиях. Он один отправляется на Запад, во Франкфурт-на-Майне. Семья следует за ним – мать отказывается от всего, чего добилась в Карлсхорсте. Она с детьми просто садится на поезд, не задумываясь о бюрократии, и уже из Франкфурта просит властей выслать ей необходимые документы. Пабст не воспринимает этот переезд как переход с Востока на Запад, от коммунизма к капитализму. Ведь в повседневной жизни он практически не ощущал коммунизма, а вот прусское чувство долга оставило свой след. В новом городе он впервые видит работы по восстановлению.

Петер Пабст едва ли скучал по отцу. Перестроить семью, в которой и без мужчины во главе было хорошо, сложно. И отец, воспитанный деспотичными родителями и на долгие годы застрявший в авторитарной стране, с трудом приспосабливается к мирной жизни в семье. Он болеет. Он стремится вернуться к прежнему образу жизни адвоката, который бы соответствовал высшему классу, но поначалу это противоречит реальному положению вещей. Отец решает воспитывать Петера в старых властных традициях, чем удивляет его. Не получается. Тем не менее ему удается воспитать сына как человека из высшего общества. Однако Петер отказывается повторять академическую карьеру отца. Он бросает школу и учится швейному делу. С этого начинается его карьера. Всё выглядит так, будто он всегда оказывался в нужном месте в нужное время – Пабст считает, что ему просто очень повезло.

Благодаря посредничеству матери он устраивается в дом высокой моды Элизы Топелль в Висбадене – одного из самых известных и уважаемых немецких модельеров того времени. В 1930-х годах, когда стал популярен «берлинский шик», Топелль основала в Берлине дом моды с коллекциями prêt-à-porter[215]215
  Прет-а-порте (букв. «готовое к носке") – модели готовой одежды, которые крупные модельеры поставляли в массовое производство.


[Закрыть]. После Второй мировой войны ее стиль не вписывался в разрушенную столицу, и она поселилась в Висбадене – одном из старейших курортов Европы с термальными бассейнами. А еще в этом городе жило больше всего миллионеров в Германии: еще в начале XX века здесь селились состоятельные семьи и основывались крупные компании. Элиза Топелль со своей эксклюзивной модой почувствовала себя как дома. В 1948 году она переехала в Бибрихский дворец и открыла модный дом, популярный у богатых дам и по сей день успешно существующий. В 1950-е годы одно платье haute couture[216]216
  Высокая мода (фр.).


[Закрыть] из ее коллекции стоит около 3000 немецких марок[217]217
  Немецкая марка – денежная единица ФРГ, выведенная из оборота в 2002 году после перехода на евро. В 1950-е годы у валюты был низкий курс, поэтому четыре марки равнялись одному доллару. То есть 3000 немецких марок на тот момент были эквивалентны 750$.


[Закрыть], а Пабст, ученик портного, зарабатывает менее 300 марок в месяц. Кажется, этот мир война обошла стороной. Петер Пабст вращается в индустрии высокой моды и наблюдает иной уровень благополучия. Он вспоминает, что некоторые покупательницы могли потратить 30 000 – 40 000 марок за день. Элиза Топелль представляет свою одежду на крупнейших международных показах в Париже. Петера Пабста окружает красота. Он видит, как живут богатые люди в других странах, и начинает любить роскошь. Несмотря на низкий доход, он живет на широкую ногу и снимает квартиру на Вильгельмштрассе, престижном бульваре гессенской столицы.

Топелль строга. У нее Пабст учится дисциплине, узнает, насколько для высокого качества важны точность и аккуратность, и развивает свое мастерство. К нему приходит понимание недопустимости ошибок – особенно повторных. Но в 1960-х он меняет утонченный мир моды на оперу – и уходит не в обычный театр, а в Оперный театр Рихарда Вагнера в Байройте, где снова соприкасается с высшим сословием. До этого он не интересовался оперой и, по собственным словам, бывал только в школьном театре. Поэтому без профильного опыта работы ему приходится нелегко. Зато он в очередной раз выбрал всемирно известный бренд и высококлассных художников, на которых можно равняться.

В Байройте Пабст занимается дизайном под руководством требовательного художника по костюмам Курта Пальма. Пабст развивает креативное мышление, столь необходимое в театре. Он увлечен разработкой костюмов, которые должны не просто быть красивыми, но и делать персонажа более заметным на сцене. Но, опять же, он мало соприкасается с самим театром: художники по костюмам или сценографы обычно не смотрят репетиции, потому что «творчество» и «производство» отделены друг от друга. Репетиции в костюмах, где можно было бы скоординировать работу разных специалистов, также не проводятся. Большую часть времени в Байройте Пабст не выходит из костюмерного отдела.

В 1969 году, в разгар студенческого движения, Пабст покидает высшее общество. Он, бросивший школу незадолго до окончания, решает доучиться. Для изучения костюмного дизайна поступает в известную Кёльнскую профессиональную школу и надолго переезжает в город, сильно потрепанный войной. В Кёльне активно развивается искусство: за несколько лет до этого здесь с фурором прошел Танцфорум под руководством Йохена Ульриха, а в конце 1960-х Иоганн Кресник показал свои первые пьесы (см. главу «Постановки»). Кёльнская профессиональная школа была основана в 1926 году при тогдашнем мэре Конраде Аденауэре. Ее концепция разработана по образцу Баухауса[218]218
  Баухаус – немецкая авангардная школа промышленного дизайна, просуществовавшая с 1919 по 1933 год и сформировавшая современный подход к подготовке специалистов нового типа.


[Закрыть] и связана с идеей Веркбунда[219]219
  Германский производственный союз – объединение художников, архитекторов, мастеров художественных ремесел, предпринимателей, промышленников, экспертов для поддержки и развития художественных ремесел и нового промышленного искусства, призванного повысить качество массовой промышленной продукции. – Прим. пер.


[Закрыть]. Нацисты хотели превратить ее в центр традиционного, ремесленного, антисемитского «немецкого народного искусства», но после войны она заработала в первоначальном виде. В 1960-е годы Кёльнская профессиональная школа – крупнейший художественный институт в земле Северный Рейн-Вестфалия и, наряду с университетами Гамбурга, Берлина и Мюнхена, один из крупнейших в ФРГ.

На волне студенческого движения Пабст проявляет политическую активность на новом месте работы, хотя и не считает себя его частью. Он входит в совет факультета – как он потом признается, дискуссии, в которых он участвовал ночами напролет, были совершенно бессмысленными. Однако он добивается возвращения должности профессора по искусству костюма и сценографии. Место долго остается вакантным, пока в 1972-м его не занимает Макс Биньенс, всемирно известный швейцарский художник по костюмам и декорациям, работавший с такими хореографами, как Вацлав Орликовский, Энтони Тюдор и Джон Кранко. Биньенс становится учителем Пабста, и тот считает его фантастическим.

В очередной раз Пабст бросает обучение: по совету наставника переезжает в Бохум, где устраивается помощником сценографа местного драматического театра. По словам Биньенса, такой шанс выпадает раз в жизни. В Бохумском драматическом театре работают главные театральные режиссеры того времени – Петер Цадек и Петер Штайн, в то же время трудящийся в берлинской «Шаубюне». Только Пабст этого не знает, потому что даже после Байройта так и не стал театралом. Вначале Пабст не делает эскизов сценографии и не ассистирует Цадеку. Но Цадек, ставящий Шекспира, приверженец открытых рабочих процессов и хочет, чтобы художники по костюмам присутствовали на репетициях «Короля Лира». Пабст берет на себя эту роль. Встретившись, Цадек и Пабст сразу понравились друг другу. Они дружили всю жизнь.

7 Сценография Петера Пабста к «Мойщику окон», Вуппреталь, 2006

8 Национальный парк Пукхансан в Сеуле, исследовательская поездка для «Rough Cut», Корея 2004

9 Сценография Петера Пабста для «1980», Вупперталь, 1980

10 «Rough Cut», Вупперталь, 2005

Пабст наконец знакомится с театральным делом и искусством и узнаёт, что театр – это прежде всего партнерство. Он не верит, что можно работать без полной отдачи, без постоянной влюбленности – в материал и людей. А это требует прежде всего терпения, доверия, любопытства и мужества, чтобы отстаивать свою точку зрения. Партнерство – это всегда сложно, но какое счастье, когда оно складывается. Пабсту везет. Он работает в Бохумском драматическом театре с 1973 по 1979 год, пока Цадек не переезжает в Гамбургский драматический театр. Пабст внештатно сотрудничает с Петером Цадеком до самой его смерти – Цадек умер через месяц после Пины Бауш, 30 июля 2009 года; в тот год Пабст потерял самых важных творческих партнеров. У Цадека он учится сомневаться, терпеть незнание и быть любознательным. Он видит, что Цадек безгранично любит своих актеров – так же как Пина Бауш любит своих танцовщиков, – а это важный шаг к налаживанию доверия, предпосылка открытых рабочих процессов. Пабст понимает, что нужно быть терпеливым – к себе и коллегам. Может, вообще ничего не произойдет или произойдет что-то незначительное, бесполезное и неинтересное – способность принимать это и терпеливо ждать важна, чтобы оставаться свободным и не упускать главное. Эти качества он видел и в Цадеке, и в Бауш.

Петер Пабст успел поработать примерно над 120 постановками на всех основных сценах Германии, Зальцбурга, Вены, Парижа, Лондона, Женевы, Копенгагена, Амстердама, Неаполя, Турина, Триеста и Сан-Франциско. И только 26 сценографий за 29 лет сотрудничества он сделал для Танцтеатра Вупперталя. С творчеством Пины Бауш он познакомился через Цадека: тот пригласил хореографа в Бохум поставить «Макбета» (см. главу «Постановки»), да и сам Пабст приезжал в Вупперталь, чтобы посмотреть, что там происходит. После смерти Рольфа Борцика Пина Бауш спросила Пабста, не хочет ли он сделать сценографию для новой пьесы, «1980». Пабст становится единственным внештатным сотрудником Танцтеатра.

С 1980-х годов сценографии Пабста являются визитной карточкой Танцтеатра. Некоторые из постановок даже называются в честь того, как оформлена сцена, например «Гвоздики» (1982), «Страна лугов» («Wiesenland», 2002) или «Пьеса с кораблем» (1993). Сценографии Пабста сложны, тщательно разработаны, продуманы до мелочей – он называет их пространствами атмосферы, а не действия, как было у Рольфа Борцика. Хотя это не совсем верно. И хотя после стольких лет сотрудничества с Вупперталем Пабст утверждает, что ничего не знает о танце, он выстраивает сценографию, в которой учитываются движения. В ней, как и в хореографии Пины Бауш и копродукциях, нет ничего декоративного, она одновременно изображает и отчуждает повседневную жизнь. Этот принцип сложно соблюсти в совместных постановках, которые не должны копировать другую культуру и походить на репортажи и документальные фильмы. Пабст хочет найти для сценографии адекватный перевод.

Его пространства – не неподвижные скульптуры, а пространства действия. Пространства благополучия и препятствий, переводящие конфликты в сценическую концепцию. Одновременно природа и искусство; настоящие жилые комнаты и поэтические, сказочные, воображаемые пейзажи; реально существующие места и мифические пространства. Пабст постоянно выносит на сцену «природу» – противоположность всему искусственному. Мягкие и чувственные, громоздкие и твердые, природные материалы упрямы и сопротивляются театру как месту представления. Пабст работает с этими амбивалентностями и выстраивает из этих материалов сцену как пейзаж души, сказочно сюрреалистичный и буквальный натуралистичный. Он использует, газон («1980» и «Страна лугов»); камни, из которых строятся стены («Палермо, Палермо»), и каменные образования – скалы («Мазурка Фого», «О, Дидона», «Страна лугов», «Rough Cut»); землю («На горе послышался крик» «Виктор»); песок («Только ты», «Пьеса с кораблем»); соль и бумагу, напоминающие снег («Танцы II», «Ten Chi»); воду («Трагедия», «Страна лугов», «Полнолуние»); деревья («Только ты»); растения («Две сигареты в темноте», «Предки»); цветы («Гвоздики», «Мойщик окон», «О, Дидона»); пепел и шрапнель («Трагедия»). Как и у Рольфа Борцика, на его сценах появляются животные: муляжи косули в «1980», моржа в «Предках», белого медведя в «Танцах II», китового плавника в «Ten Chi» и настоящие овчарки в «Гвоздиках» или болонки в «Викторе». Природные материалы могут выноситься на сцену во время представления – например, стволы елей («На горе послышался крик») и березовая роща («Танцы II») – или опускаться со сценического неба, как верхушки деревьев («Палермо, Палермо»).

Сценография не ограничивается материалами – особую атмосферу создают звуки и запахи. Это комнаты с шелестом ветра и шумом моря, с пением птиц и тропическими звуками («Пьеса с кораблем»), с запахом газона или земли, с повышенной влажностью. В 1990-е годы Пабст все чаще прибегает к видеопроекциям с животными в дикой природе и пейзажами, в том числе городскими («Танцы II», «Мойщик окон», «Мазурка Фого», «Agua», «Rough Cut», «Bamboo Blues», «Sweet Mambo»). Иногда он делает эти видео сам во время исследовательских поездок. В «Дансоне» (1995), например, Пина Бауш танцует перед крупноформатной видеопроекцией экзотических рыб (см. главу «Постановки»). Сценография Пабста не статична, она постоянно в движении, и не только в таких пьесах, как «Agua» или «Rough Cut», где ее создают проекции изображения, переводя нечто далекое на язык театрального пространства, или где движущиеся проекции вступают в диалог с перемещающимися танцовщиками. Пабст строит мобильные, меняющиеся пространства: двигается и расходится пол («…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…»), изменяется уровень воды («Nefes»), падают стены, через которые танцовщики должны прыгать («Палермо, Палермо»), или опускается мшистая скальная стена со стекающей водой («Луговые земли»).

Декорации спроектированы на высочайшем уровне: работа Пабста сложна и требует большого внимания к деталям. «Я понял, что в мои обязанности не входило говорить „нет“, я всегда обещал ей луну с неба и не знал, как ее достать», – вспоминает Пабст в 2019 году[220]220
  Pabst 2019: 22, см. также: Strecker 2010.


[Закрыть]. Техническая сторона эскизов – его секрет, и он не раскрывает его даже хореографу. Он ненавидит экскурсии за кулисы. Как и Пина Бауш, он не хочет объяснять, почему сделал сценографию именно такой, и оставляет свободу для трактовок. Декорации должны создавать собственную поэзию, удивлять и очаровывать. Полы – это тоже пространство действия. Они коварны, полны препятствий и сюрпризов – и все же должны быть безопасно сконструированы, чтобы танцовщики могли двигаться, иногда очень быстро, и не получить травм. На этих полах нельзя просто красиво танцевать – их нужно исследовать заново, всегда неуверенно. Они бросают вызов танцам, не позволяют танцовщикам полагаться на знакомое, освоенное и выученное, впадать в рутину. Танец на такой незнакомой местности – экзистенциальная задача: героям нужно внимательнее смотреть под ноги и воспринимать пол и материал, из которого он сделан, как партнеров. Из-за пола танцовщики двигаются неуверенно, шатаются, спотыкаются, подпрыгивают и падают – эти движения и сегодня не относятся к сценическому танцу. Сценография Пабста побуждает и артистов, и зрителей задавать вопросы и расширять концепцию танца, даже когда движения смешиваются с видеопроекциями, делаясь более динамичными или медитативными, – к этому стремилась сама Пина Бауш. Комфортно проигрывать репертуар или просто наслаждаться своими умениями танцовщики точно не могут, хотя и знают, что сцена никогда не навредит им или их искусству.

Сценографии требуют точной, продуманной и длительной подготовки и нередко ставят мастерские Вуппертальских сцен в затруднительное положение. Пабст умеет убеждать и всегда готов предложить несколько вариантов. «Для мастерских иногда было просто адом в такие сжатые сроки создавать такую большую декорацию», – вспоминает завпост[221]221
  Заведующий постановочной частью театра.


[Закрыть] и многолетний технический директор Танцтеатра Вупперталя Манфред Марчевский, для которого «1980» тоже стала первой пьесой[222]222
  Манфред Марчевский в интервью Габриэле Кляйн, 24.9.2015.


[Закрыть]. Марчевский контролировал весь технический процесс: сопровождал театр на гастролях, проверял противопожарную защиту и надежность площадок и декораций, заботится о погрузке и транспортировке. Транспортировка – самое тяжелое в прямом смысле слова. Это не только логистическая задача – грузить декорации на корабли или грузовики для многочисленных гастролей, порой длящихся неделями, а затем собирать их совершенно в другом театре в других условиях, – но и техническая. Рулонный газон: деревянные доски проложены волокнистым изоляционным материалом, а в них вставляются тысячи розовых искусственных гвоздик, которые должны обновляться перед каждым спектаклем. Средство, которое необходимо нанести на пол, чтобы он не был слишком скользким из-за воды. Глинобитные стены из элементов, на которые нужно клеить свежую землю перед постановкой. Пустыня с 50–60 кактусами высотой от четырех до шести метров, с нейлоновыми шипами, которые нужно сушить феном после того, как их вставили. Стена из пустотелых кирпичей, возведенная таким образом, чтобы при ее падении не выступали острые края и углы. Снег, покрывающий землю, из десяти тонн соли. Скальная и мшистая пятитонная стена, по которой взбираются танцовщики, закрепленная всего в четырех точках. Четыре тонны воды, которые должны перетекать с одной стороны сцены на другую и быть комфортной для танцовщиков температуры. Сравнительно простая декорация из 6400 квадратных метров ткани, подвешенной полосами от колосников и приводимой в движение ветродувами. Марчевский выполнял эту работу почти 30 лет и постоянно перерабатывал, за что ему не доплачивали. Он и не хотел компенсации, потому что осознанно выбрал Танцтеатр, с которым в то время почти никто из техников не хотел связываться. Но ему нравилась работа, она была для него наградой: «Это замечательный опыт работы в таком успешном месте. И… Пина показала мне весь мир. Сам бы я всего этого не увидел. ‹…› Я узнал мир совершенно по-другому, испытал то, что не было доступно ни одному туристу»[223]223
  Там же


[Закрыть].

Пабст начинает работать над сценографией рано, задолго до того, как постановка окончательно сформируется в сознании хореографа. Иногда, но нерегулярно он посещает репетиции. Что это будет за пьеса? Время от времени он задает этот вопрос Пине Бауш. Он знает, что не получит подробного ответа, и поэтому ждет подходящего момента. Он создает от четырех до шести моделей сценического пространства. «Будто пустой черный ящик зевает мне в лицо и хочет узнать что-то, чего я сам пока не знаю» – так в интервью 2008 года он описывает рабочий процесс[224]224
  Pabst 2008.


[Закрыть].

Иногда Пабст просит Пину взглянуть на эскизы и следит за ее реакцией. Потом откладывает их в сторону. Он считает, что нужно щедро делиться идеями и не нужно мелочиться. Они с Бауш размышляют, как впишутся в ту или иную декорацию сцены, которые хореограф хочет включить в постановку. Иногда, когда часть пьесы готова, она приглашает Пабста на репетицию, и они обмениваются несколькими репликами. Никаких долгих обсуждений. Это ее пьесы. Он ее сценограф. Все, что им нужно сказать друг другу, они показывают в действии. С годами они хорошо узнают друг друга, понимают с полуслова и мыслят одними категориями. Долгие годы они остаются соратниками, но не нарушают субординацию.

Пабст не любит импровизировать. С оперными и театральными работами проще – с постановками Пины Бауш он долгое время находится в неведении, потому что хореограф колеблется и поздно определяется со сценографией. Очень поздно. Иногда за четыре – шесть недель до премьеры. Танцовщики ничего не знают о декорациях, иногда видят их только за четыре дня до премьеры во время установки в театре. И затем декорации становятся их игровым пространством. Они танцуют в декорациях, и декорации танцуют вокруг них и с ними.

Петер Пабст описывает себя как неизлечимого жизнерадостного оптимиста. Он называет себя ленивым, хотя очень трудолюбив; аполитичным в молодости, хотя он был политически активен. Он неоднократно говорит о себе как о неуверенном и осторожном в работе. Но он должен быть уверенным в своих проектах и решительным в их реализации. Ему нужно терпение; он умеет быстро решать, что, как, где и когда нужно сделать. И он должен быть посредником между хореографом, которая зачастую очень поздно выражает пожелания и знает, что он выполнит обещанное, и мастерскими, перед которыми затем ставит технические задачи. У Пабста, как и у хореографа, развито прусское чувство долга: они ответственны, дисциплинированны и высоко оценивают профессионализм и качество. «Нельзя себя хвалить» – этот девиз своего поколения он считает основополагающим для искусства. Этим, а еще умением удивлять и не бояться быть уязвимым, способностью не обременять друг друга проблемами и сохранять уважение он похож на Бауш. Недаром они стали соратниками. Пабст, как и хореограф, даже после стольких лет сомневается, действительно ли его работа хороша. Но эта неуверенность и есть его движущая сила. «Петер для Пины»[225]225
  Tanztheater Wuppertal Pina Bausch GmbH 2010.


[Закрыть] – так называется его книга, где лишь подтверждается: это было очень необычное, доверительное, тесное творческое сотрудничество очень разных людей. Но многое их объединяло, в том числе смелость и сомнения.