Текст книги "История отечественной музыки ХХ века: С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, Г.В. Свиридов, А.Г. Шнитке, Р.К. Щедрин"

Фортепианные сочинения

Прокофьев вошел в музыку XX в. как основоположник нового фортепианного стиля. Именно в фортепианной музыке он создал тип тематизма конструктивно обнаженного, ритмически лапидарного, наступательного, воплощающего энергию действования, с ярко выраженным урбанистическим началом. В такой музыке певучесть фортепиано уступает место его ударным свойствам.

Прокофьев утвердил новый фортепианный стиль и как крупнейший пианист XX в. Не случайно более всего фортепианной музыки написано в первый, русский период творчества, когда композиторская и исполнительская деятельности были неразрывны. К этому периоду, как уже говорилось, относятся два фортепианных концерта, четыре сонаты, два знаменитых цикла – «Сарказмы» и «Мимолетности», пьесы, среди которых «Наваждение», а также одно из самых интересных и показательных сочинений этого периода – Третья соната (предположительно ее замысел связан с русской сказкой «Царевна-лягушка»[1]1
  Подробный анализ Третьей сонаты дан в приложении к этой главе.


[Закрыть]).

В зарубежный период творчества Прокофьев создает еще три фортепианных концерта, Пятую сонату. Однако ведущими жанрами у него становятся оперы и балеты. Оставаясь активно концертирующим пианистом, он обогатил фортепианное сочинительство концертными транскрипциями своих фортепианных произведений. Таковы фортепианные транскрипции музыки из оперы «Любовь к трем апельсинам» и к спектаклю «Гамлет».

В советский период творчества Прокофьев вернулся к жанру концертной фортепианной транскрипции, обратившись к музыке своих лучших балетов. Таковы 10 пьес из «Ромео и Джульетты», 3, 10 и 6 пьес из «Золушки». Этот период творчества знаменуется и созданием Шестой, Седьмой, Восьмой и Девятой сонат (10-я не завершена).

Среди ранних фортепианных сочинений Прокофьева (оп. 12) есть Десять пьес, чьи названия обнаруживают жанровые и стилевые предпочтения композитора. Это «Марш», «Гавот», «Ригодон», «Мазурка», «Каприччио», «Легенда», «Прелюд», «Аллеманда», «Юмористическое скерцо», «Скерцо».

Господство моторики и обращение к старинным жанрам свидетельствуют о возрождении некоторых черт музыки барокко. С этим можно связать присущие сочинениям композитора токкатность, остинатность, лапидарность ритма. Однако Прокофьев никогда не обращался к имитационной полифонии (если не считать фортепианную обработку нескольких сочинений Букстехуде), и его музыка далека от Баха. Прокофьеву ближе игровое искусство Скарлатти и генделевская мощь эпических тем.

Скерцозность утвердилась уже в ранних циклах Прокофьева – «Сарказмах» и «Мимолетностях». Сарказм – злобная, едкая, остро язвительная насмешка. Отнюдь не первое, но более всего последнее характеризует пьесы цикла Прокофьева, который, будучи уверенным в торжестве своей новаторской музыки, не стеснялся удивлять слушателей резкостью звучания и игнорировать их музыкальные предпочтения.

Скерцозность, противопоставляемая сдержанной, прозрачно-чистой лирике – суть композиции цикла «Мимолетности». «Мимолетности» – прелюдии, которые степенью характеристичности образов приближаются к программным (как, например, у Дебюсси).

В сочинениях крупной формы – концертах, сонатах – господствует моторика, которая отличается разнообразием типов фактуры. Скерцозность, токкатность, маршевость – ее основные жанровые наклонения. Кроме лирических тем, сочетающих песенную простоту и утонченность, самостоятельное значение приобретает сказочно-мистические «застылые» темы-образы (как Misterioso в «Мимолетности» № 1).

Жанр концерта, который подразумевает артистизм, радостную игру собственными возможностями, самоутверждение мастера, отличается яркой подачей авторского стиля, не лишенной заострения и подчас даже озорства.

Являясь необычайным новатором в области музыкального языка и, прежде всего гармонии, Прокофьев весьма традиционен в сфере формы-композиции. Для его сонат и концертов, как правило, характерна классическая триада частей: быстро – медленно – быстро. Строение частей цикла также нормативно. Так, в Третьем концерте крайние части в сонатной форме, а средняя – тема с вариациями.

Третий фортепианный концерт (1921) содержит все типы тем, жанры, приемы развития, характерные для русского и зарубежного периодов творчества Прокофьева. В целом облик концерта определяют энергичные, «наступательные» темы в быстром или умеренном движении, темы, отличающиеся токкатностью, остинатностью мелодических и аккордовых фигур, и в жанровом отношении приближающиеся то к скерцо, то к маршу. Такова главная аккордовая тема в равномерном ритме в первой части концерта. Лирической музыки в этом произведении немного, но именно она приберегается для значительных точек. Такова лирическая тема, отмеченная чертами русской песенности, исполненная спокойного величия и светлой печали (до минор). Она звучит во вступлении и в кульминации первой части. Финал концерта также венчает лирическая кульминация на теме удивительной красоты.

Однако наиболее примечательна вторая часть концерта – тема с вариациями. Это своего рода энциклопедия прокофьевского фортепианного стиля – собрание образцов его тем различного жанрового облика, разных типов фактуры. Исходная тема – излюбленный композитором барочный жанр – гавот. Первую лирическую вариацию сменяет вторая, «скифская». Вслед за третьей, бурно-романтической, звучит четвертая – сказочно-мистическая. Пятая – маршеобразная, в стаккатном аккордовом движении. Завершает вариационный цикл проведение темы – гавота.

Многообразие совершенно различных по характеру прокофьевских тем отличает и наиболее часто исполняемую Седьмую сонату.

Главная тема обладает чертами скерцо: стремительное тарантелльное движение, прерываемое неожиданными остановками, переключениями регистров, резкой сменой фактуры. Это отдаленно напоминает диалоги внутри главных партий Бетховена, чей знаменитый мотив судьбы использует здесь Прокофьев.

Побочная тема первой части – образец прокофьевской лирики. Как и многие лирические темы композитора, она отличается отсутствием «чувствительной» хроматики, «вздохов»-задержаний. Своей диатонической основой и ритмической простотой тема напоминает русскую песню. Мелодия нередко отодвигается в холодно-звонкий верхний регистр, что придает звучанию хрустальную чистоту.

Вторая часть сонатного цикла воплощает эпическое начало. Неторопливая, величавая, плавно покачивающаяся, темброво насыщенная тема в виолончельном регистре напоминает соответствующие страницы «Александра Невского». Такого рода темы еще нет в Третьем концерте. Они стали характерными для композитора в советский период творчества, когда он обратился к сюжетам из русской истории.

Знаменитый семидольный финал сонаты – величайший образец прокофьевской «наступательной» музыки. Ее характеризует: сокрушающая энергия остинатного ямбического ритма, «скифская» мощь и первозданность образа.

Прокофьев – в числе самых репертуарных композиторов у пианистов в ХХ столетии.

Оперы

Тяготение к театру, к пластической и речевой характерности тем и мотивов – одна из определяющих черт композиторского дарования Прокофьева. Не случайно музыкально-театральные жанры – ведущие в его творчестве. Он автор восьми опер, девяти балетов, музыки к спектаклям и кинофильмам. Но и та музыка Прокофьева, которая не относится к музыкальному театру, насыщена зримыми, ярко характерными образами. Видимо, для композитора нет принципиального различия между театральной и чистой музыкой. Так, материал его оперы «Огненный ангел» лег в основу Третьей симфонии, а балета «Блудный сын» – Четвертой.

Театр для Прокофьева прежде всего игровое действо. Тяготение к занимательной интриге, стремительно развивающемуся действию, к комедийному началу определили многие музыкальные особенности его опер и балетов.

Тематика опер Прокофьева охватывает огромный временной и пространственный диапазон: она включает русскую и европейскую литературную классику, сюжеты, связанные с эпохами Средневековья и Возрождения, XVII и XVIII столетий, с русской историей и советской действительностью.

Первая завершенная опера композитора – «Маддалена» (1911, 2-я ред. 1913). Действие этой одноактной лирико-драматической оперы разворачивается в Италии XV в. Премьера состоялась в Англии только в 1978 г. Ноты и записи этого произведения появились в нашей стране относительно недавно.

Опера «Игрок» (1916, 2-я ред. 1927) – выдающееся произведение музыкального театра XX в., яркий образец оперного творчества Прокофьева. 26-летний композитор впервые в истории музыки обратился к прозе Ф. Достоевского. Он проявил себя как незаурядный либреттист, приспособив текст Достоевского к четырехактной опере. Содержание повести великого писателя предполагает сочетание жанров психологической драмы и обличительной комедии нравов. Однако Прокофьев акцентировал второе и написал своего рода комическую оперу. Стремительность действия, воплощающая необратимый поток жизни, безраздельное господство речитатива – экспрессивного, психологически насыщенного, но, главное, высвечивающего характеры и смешную жалкость тех, кто в погоне за мифическими деньгами проходит мимо дарованных жизнью радостей.

Сквозной, безрепризный диалог – основная форма в опере. Оркестр то аккомпанирует, то врывается в повествование, углубляя своей выразительностью психологический и характеристический планы оперы.

Как писал сам автор, «гвоздем» оперы, безусловно, является предпоследняя картина, изображающая игорный дом (это IV акт, 2-я картина – драматическая кульминация произведения). Карточная игра вместо подлинной жизни бросает ироническую тень на страсти Алексея и Полины, которые композитор изображает с явно преувеличенной серьезностью.

Поставленная впервые в Брюсселе в 1929 г., опера до сих пор является одной из самых репертуарных в нашей стране и с успехом идет за рубежом.

Опера «Любовь к трем апельсинам» создана в 1919 г., поставлена в 1921 г. в Чикаго. Сегодня она представлена в главных оперных театрах России.

В 1914–1915 гг. В.Э. Мейерхольд издавал журнал «Любовь к трем апельсинам». В первом его номере была напечатана пьеса «Любовь к трем апельсинам» К. Гоцци, обработанная Мейерхольдом и еще двумя авторами. На ее основе Прокофьев и создал свою знаменитую оперу-скерцо в 4-х актах с прологом.

Эта опера – злободневный спектакль, в который включена полемика о том, каким должен быть современный музыкальный театр. В прологе представлены любители «высоких трагедий, философских решений, мировых проблем, скорби, убийств» (имеются в виду музыкальные драмы Вагнера, веристские оперы Пуччини, оперы Шёнберга) – это «трагики». «Комики» же требуют в театре «бодрящего, оздоровляющего смеха», «Лирики» – «романтической любви, цветов, луны, нежных поцелуев». «Пустоголовые» любители оперетт хотят «фарсов, занятной ерунды, двусмысленных острот, нарядных туалетов». «Чудаки» же на глазах у зрителей начинают делать «настоящее, бесподобное представление». На глазах у публики артисты надевают маски, превращаясь в персонажей оперы.

Первый министр Леандр (маска злодея) кормит Принца «трагической прозой» и «зловредными стихами». Не есть ли это декадентская литература начала XX в.? Приговор медиков «непреодолимое ипохондрическое явление». Не есть ли это распространенная болезнь художественной интеллигенции того времени? Лекарство от болезни – радостное приятие жизни, энергичное действие. Об этом возвещает знаменитый Марш, ставший своего рода эмблемой музыки Прокофьева. Но никакие ухищрения шута Труффальдино не смогли рассмешить Принца. Рассмешило его само зло в образе колдуньи Смеральдины. Все дальнейшие похождения Принца – разоблачение и осмеяние зла, которое ничтожно рядом с могучей энергией жизни, в конечном счете всегда преодолевающей его.

Опера «Любовь к трем апельсинам» замечательна тем, что в ней Прокофьев провозгласил свою театральную эстетику. Суть ее сводится к трем основным позициям:

1) Мировоззренческая основа театра – радостное приятие жизни, как бы она ни была сложна. Это позиция не отдельной личности, а народа с его историческим оптимизмом. Зло подвергается осмеянию, потому что всегда побеждается мудростью жизни.

2) Театр – не подделка под реальность, а изначально мнимое действо, веселая и остроумная игра, которая учит жить, разоблачает псевдозначимое, показывает кто есть кто и утверждает вечные ценности жизни.

3) Ориентируясь на вечное, общезначимое, театр всегда злободневен. В этой опере «обсуждается» миссия музыкального театра в данный исторический момент. Она должна быть той, которую на протяжении столетий нес народный театр – итальянский театр масок, русский балаган с его Петрушкой, французские мимы, театр одновременно развлекающий, веселящий и в известном смысле всегда политический, воспитывающий социальное сознание.

Прокофьев вписывает в контекст европейской профессиональной оперы XX в. художественные приемы народного, площадного театра. В то же время главная композиторская идея – музыкальное пародирование, своего рода интеллектуальная игра. Чтобы в нее включиться, нужно знать, что пародируется, и узнавать пародируемое в системе стиля Прокофьева. В веселом карнавале прокофьевской музыки то там, то здесь появляются намеки на традиционные оперные приемы и «заезженные» обороты: то пафосная героика Принца, восклицающего: «Мое вооружение», то мотив судьбы Бетховена у тубы, когда Маг Челий принимает участие в судьбе Принца, то «оплакивание» Принцессы, которая превратилась в крысу. Традиционные оперные герои, за которых ратовали в Прологе трагики, комики, лирики и пустоголовые, одетые в маски комедии дель арте, откровенно ходульны. Господство игрового начала, добродушное веселое пародирование определяют жанр этой оперы как скерцо. Но при этом сплошной речитатив, обеспечивающий столь дорогую Прокофьеву стремительность действия, замена оперных форм лишь намеками на соответствующие им типы арий или ансамблей (всего по две – три фразы) уводят в сторону от традиционного демократического оперного театра. И все же занимательность интриги, овеществленный в музыке веселый смех, острая шутка, озорная игра, а главное сверкающая музыка Марша и Тарантеллы (темы странствий Принца) обещают этой опере-скерцо долгую сценическую жизнь.

Пятиактная опера «Огненный ангел» (1919–1927) написана по повести В.Я. Брюсова, озаглавленной так: «Огненный ангел, или правдивая повесть, в которой рассказывается о дьяволе, не раз являвшемся в образе светлого духа одной девушке и соблазнившем ее на разные греховные поступки, о богопротивных занятиях магией, алхимией, астрологией, кабалистикой и некромантией, о суде над оной девушкой под председательством его преподобия архиепископа Трирского, а также о встречах и беседах с рыцарем и трижды доктором Агриппою из Неттесгейма и доктором Фаустом, написанная очевидцем».

Прокофьев вновь сам создает прозаическое либретто. В опере происходит жанровая модуляция от камерных лирико-драматических сцен к социальной трагедии – она завершается грандиозной сценой суда и сожжения героини на костре инквизиции. Эта сцена на много лет опередила аналогичные по содержанию сцены в оратории П. Онеггера «Жанна д’Арк на костре», в операх К. Орфа «Бернауэрин» и П. Хиндемита «Художник Матис», сцены, рождающие ассоциации с некоторыми проявлениями современного фашизма.

Будучи самой экспрессивной среди опер Прокофьева, она отличается большой мелодической распевностью. Оперные формы в этом сочинении близки вагнеровским. Около 20 лейттем создают систему интонационного единства произведения. Опера «Огненный ангел» при жизни композитора нигде не ставилась. До последнего времени в нашей стране были представлены лишь фрагменты в концертном исполнении (1984), а теперь опера ставится в Петербурге и Москве, сделан ее видеофильм.

В 30-е годы ХХ в., окончательно возвратясь на Родину, Прокофьев обращается к повести В. Катаева «Я сын трудового народа» и создает вместе с писателем либретто. Опера получила название «Семен Котко» (1939). Эта пятиактная опера – чрезвычайно сложное в жанровом отношении произведение: здесь и бытовая комедия, и любовная драма, и социальная трагедия. Наиболее яркая бытовая сцена – сцена сватовства в начале II действия; лирика сосредоточена в начале III акта («ноктюрн» влюбленных), а финал этого действия – социальная трагедия (гибель Царева и Ивасенко, пожар, безумие Любы).

Оперу отличают развернутые мелодические темы (при опять-таки прозаическом тексте), выразительный речитатив, переосмысление традиционных оперных форм, лейттемы (например, лейттема Семена). Опера была впервые поставлена в музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко в 1940 г.

Опера «Обручение в монастыре» (1940–1944, либретто Прокофьева и М.А. Мендельсон) написана по комедии Р. Шеридана «Дуэнья». Познакомившись с комедией, композитор сказал: «Да ведь это – шампанское, из этого может выйти опера в стиле Моцарта, Россини!».

Опера «Обручение в монастыре» написана в классических традициях лирико-комедийной оперы с акцентом на лирической стороне. Но и здесь единый жанр до конца не выдержан: 1-я картина IV акта – острая социальная сатира на духовенство. Необычайная красота и изящество отличают лирические сцены, в которых используются традиционные оперные формы (арии, ариозо, серенада, песни, ансамбли) и встречаются стихотворные тексты. Пример сквозной комедийной сцены – урок музыки. В этой опере, как и в предыдущих, используются лейтмотивы (например, тема любви Луизы и Антонио). За традиционными комедийными персонажами возникают живые характеры.

Впервые опера была поставлена в Ленинграде в 1946 г.

Опера «Война мир» создавалась в военные годы. Первая версия оперы (11 картин) завершена в 1943 г., вторая (13 картин: новые – сцены Бала и Совета в Филях) – в 1952 г. Постановки оперы осуществлялись в Ленинграде и Москве, начиная с 1946 г. Опера без купюр, рассчитанная на два вечера, была поставлена только в 1982 г. в Перми, в 2005 г. в Москве (в один вечер).

Опера Прокофьева – открытие Л. Толстого для музыки. Действие оперы ограничено 1809–1912 гг. В либретто, которое создавалось композитором и его второй женой М. Мендельсон-Прокофьевой, сохранены все три линии романа Л. Толстого:

– лирическая (драма Наташи и Андрея);

– героико-патриотическая (образ народа и полководца Кутузова);

– бытописание эпохи (жанровые сцены).

Опере присуща жанровая полифония этих линий. Они отражаются в системе лейтмотивов и тематических реприз.

Особенности композиции

1. Лирическая линия оперы

Экспозиция – 1-я картина (Сад в Отрадном) и финал 2-й картины (Бал у екатерининского вельможи).

Сквозные темы в 1-й картине: тема Наташи (впервые в оркестре), тема весеннего обновления (впервые в первом ариозо Андрея) и тема любви Андрея к Наташе (впервые во втором ариозо Андрея).

Сквозная тема из финала 2-й картины – вальс си минор.

Развитие – Наташа в отсутствии Андрея – 3, 4 и 6-я картины. Тема отсутствия Андрея (с нее Прокофьев начал писать оперу), сквозная для этих картин, впервые прозвучала в ариозо Наташи из 3-й картины на слова «А может быть, он приедет нынче…» Тема романа с Анатолем – вальс соль-минор, который звучит в 4-й картине, а его отголоски – в 6-й.

Андрей в отсутствии Наташи – батальная 8-я картина. В монологе Андрея проходят все четыре лирические темы из 1-й и 2-й картин.

Развязка – 12-я картина (темная изба в Мытищах). Здесь звучат все пять лирических тем оперы из 1, 2 и 3-й картин (исчезает бесследно только тема-вальс романа с Анатолем).

2. Героико-патриотическая линия оперы

Хоровой эпиграф, в котором заключены лейттема Кутузова («Бесподобный народ») из 8-й картины и тема хора москвичей «В ночку темную» из 11-й картины.

Экспозиция – 8-я картина (Перед Бородинским сражением – лагерь русских) – и 9-я картина (Шевардинский редут – ставка Наполеона).

Лейттема войны, народного бедствия и сопротивления – обрамляет 8-ю картину (в конце картины лейттема дана сокращенно).

Тема победы и героического порыва Андрея (на слова «Но я скажу тебе…», обращенные к Пьеру).

Тема Кутузова («Бесподобный народ»). На этой теме строится финальный хор 8-й картины, который олицетворяет единство полководца с народом: «Всколыхнулся весь народ». Этот хор эпического склада сопровождается маршевой дробью барабана.

Тема Наполеона («заносчивый» взлет трубы, который очень напоминает аналогичные интонации в финале Симфонии псалмов И. Стравинского) только в 9-й картине.

Развитие – 10, 11 и 12-я картины.

Тема войны звучит во вступлении к 10-й картине (Совет в Филях), в 11-й картине (Пожар в Москве) во время прохода Наполеона, в 12-й картине в качестве фона лирической сцены.

Тема победы и героического порыва Андрея проходит в 12-й картине.

В 10-й картине в арии Кутузова звучит гимн Москве. Интонации этого гимна встречаются в 12-й картине.

Развязка – 13-я картина (Смоленская дорога). Из сквозных здесь звучит лейттема Кутузова («Бесподобный народ») в коде и гимн Москве, ставший гимном победы.

Значение синтетической репризы, «узла», в котором пересекаются линии войны и лирики – это 12-я картина. Как было ранее сказано, в ней проходят все сквозные лирические темы и военные (кроме темы Кутузова).

3. Бытописание эпохи

1-я картина – русский бытовой романс – дуэт Наташи и Сони «Ручей, виющийся по светлому песку». Этот дуэт написан на вторую половину стихотворения Жуковского, первая половина которого использована Чайковским в дуэте Лизы и Полины «Уж вечер» из «Пиковой дамы».

2-я картина – великосветский бал. В этой сцене Прокофьев продолжил линию оперных балов Чайковского – из «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы». Бал в музыке Прокофьева ослепительно праздничный, каким он предстал взору юной Наташи.

Главная драматургическая роль, как и в «Онегине», отведена вальсу. Есть и реплики «пожилых», которые, как и у Чайковского, «обсуждают» прибывших на бал. Блестящие Полонез и Мазурка своей роскошью также напоминают этот бал. Хор на стихи Батюшкова стилизован под XVIII в., а ода на стихи Ломоносова – под русский торжественный кант. Аналогичный торжественный хор есть в «Пиковой даме».

В 4-й картине (у Элен) есть еще один вальс – Наташи и Анатоля (вальс обольщения), а в 5-й картине (у Долохова) появляется цыганка Матрена, что также является своеобразной приметой русского быта.

8-я картина – военные марши (особенно ц. 317–322), которые имитируют характерное звучание военного оркестра того времени (малая и большая флейты и маленький барабан).

8-я и 10-я картины включают хоры, написанные на подлинные слова народных песен времен Отечественной войны 1812 года: «Как пришел к народу наш Кутузов, как сзывал народ он бить французов» (8-я), «Меч нам и пламень несут неприятели» (10-я).

11-я картина – французская песня шансон («Милая сказала: друг мой скачет в бой. Будет за победу нежно встречен мной»).

Первое воплощение Толстого на оперной сцене еще раз доказало безграничные возможности великого музыканта. «Я, как и многие, считаю эту оперу гениальной», – сказал Д. Шостакович.

Последняя опера Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» (по произведению Б. Полевого) создавалась в 1947–1948 гг. Несмотря на обилие действующих лиц, она фактически представляет собой монодраму, так как все действие сосредоточено только вокруг главного героя. От предшествующих произведений эту оперу отличает некоторая статичность. В ней есть яркие изобразительные моменты, она включает обработки народных песен («Зеленая рощица», «Сон мой милый»), сделанные композитором еще во время войны; лейттема оперы – хоровая песня «Дубок». «Повесть о настоящем человеке» была впервые поставлена в 1948 г.