Текст книги "История отечественной музыки ХХ века: С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович, Г.В. Свиридов, А.Г. Шнитке, Р.К. Щедрин"

Основные черты опер Прокофьева

Либретто Прокофьев, как правило, создавал сам; если же в соавторстве, то диктовал свою волю. Либретто отличается близостью к первоисточнику. Композитор тяготел к занимательной фабуле, к стремительно развивающемуся действию. Он освобождал текст от тривиальных ходов и ситуаций, от образов-штампов, затертых интонационных оборотов.

Все оперы Прокофьева написаны на прозаический текст. Некоторые из них включают отдельные стихотворные номера: например, «Заповiтi» на слова Т. Шевченко в опере «Семен Котко»; серенада Антонио в «Обручении в монастыре». Есть рифмованные тексты и в «Войне и мире»: дуэт Наташи и Сони в 1-й картине, хоры на стихи Батюшкова и Ломоносова в сцене бала, солдатские песни, французская шансон.

Тяготение к стремительному действию в сочетании с прозаическим текстом приводит к господству речитатива, а в более поздних операх – ариозного начала, которое не приводит (за редким исключением) к традиционным репризным оперным формам, а функционирует в виде свободных, нередко лаконичных эпизодов.

Диапазон речитатива у Прокофьева огромен: от почти простого произнесения текста под музыку (проход двух немецких генералов в 8-й картине оперы «Война и мир») через его мелодизацию (появление Наташи в 1-й к.) до ариозного пения (два монолога Андрея в той же картине). Особое значение в ранних операх – «Игрок», «Любовь к трем апельсинам» – имеет «цветной» речитатив: за каждым персонажем закреплена ему присущая интонационность. Яркий пример этого в выступлениях персонажей в сцене заседания военного совета в Филях из оперы «Война и мир».

Начиная с оперы «Огненный ангел», Прокофьев тяготел к мелодизации вокальных партий. Вспомним Мусоргского с его мелодией, «творимой говором человечьим». И общая эволюция оперного стиля Прокофьева аналогична эволюции у Мусоргского (от «Бориса Годунова» к «Хованщине»).

Персонажи опер Прокофьева, как и Мусоргского, отличаются зримой характерностью. Характерность их определяли не только «речевые» интонации, но и (что особенно сказалось в жанре балета) пластику движения, его грузность или грациозность, горделивую осанку или эпатирующее озорство. Это получило наглядное воплощение в балетах композитора.

Эволюция оперного стиля Прокофьева отличалась постепенным увеличением роли оркестровых эпизодов. Так, в «Игроке» единственный невокальный фрагмент – изображение раскручивающейся рулетки; в опере «Любовь к трем апельсинам» – знаменитый марш и скерцо-тарантелла – тема странствий Принца; в опере «Огненный ангел» возникала система лейтмотивов, которыми насыщается оркестровая ткань; в «Обручении в монастыре» – сцена ночного карнавала; в «Войне и мире» – танцы на Балу у екатерининского вельможи (2-я к.) и у Элен (4-я к.); также развернутая трехчастная тема войны (перед началом 8-й к.) – военные марши.

Стремление к занимательной фабуле, раскрытие содержания в разных планах, сложность и разветвленность интриги, отсутствие деления на активное действие и пассивный фон привели к многоплановости опер, к полифонии жанров в них. Полижанровы многие оперы Прокофьева. «Игрок» – психологическая драма и обличительная комедия нравов: «Огненный ангел» начинается как камерная лирико-психологическая опера, а завершается социальной трагедией – грандиозной массовой сценой суда инквизиции; в опере «Семен Котко» взаимодействуют по крайней мере три линии – любовная драма, социальная трагедия, бытовая комедия; «Обручение в монастыре» – лирическая комедия, которая включает социальную сатиру (сцена пьянствующих монахов).

Оперы Прокофьева, как и его творчество в целом, отличает игровое, скерцозное начало. Это – веселая буффонада «Любви к трем апельсинам», сатирическое или комедийное изображение персонажей и ситуаций в «Игроке» и в «Обручении в монастыре». Это присутствует даже в «Семене Котко» и в «Войне и мире» (лагерь французов).

У Прокофьева «театр представления» (пародия, ирония, юмор, сатира) сочетается с «театром переживания» (реалистическая трагедия, психологическая лирика). Это сочетание – высшее проявление полифонии жанров.

Балеты

Балетное творчество Прокофьева, как и оперное, отличается особым разнообразием тематики и жанров. В XX в. балет симфонизируется и становится ведущим жанром музыкального театра. Он не только успешно конкурирует с оперой, но и имеет тенденцию оттеснить ее на второй план. Эта тенденция стала заметной в связи с деятельностью С.П. Дягилева, который привлекал для балета лучшие творческие силы и прежде всего таких композиторов, как Стравинский и Прокофьев. Все балеты Прокофьева до «Ромео и Джульетты» написаны по заказу этого выдающегося деятеля русского балетного театра, а последний из них посвящен его памяти.

Первый балет на скифский сюжет «Ала и Лоллий» (1914) не был поставлен, но как симфоническое произведение под названием «Скифская сюита» музыка этого балета (заново инструментованная) обошла многие концертные эстрады мира, получив огромный общественный резонанс. «Скифская сюита» – одно из немногих произведений, которое написано в ключе «Весны священной» Стравинского. Оно обращено к доисторическим временам и связано с обрядами и поверьями. В противовес индивидуалистической замкнутости, окрашивающей искусство начала века, в нем утверждается идея единства человека и рода, человека и природы.

В «Скифской сюите» четыре части: I – Поклонение Велесу и Але, II – Чужбог и пляска нечисти, III – Ночь, IV – Поход Лоллия и шествие Солнца. Сюита отличается яркими, необычными «варварскими» образами. Замечательны оркестровые и фактурные находки, в частности, в финале, где изображается восход солнца: растет гул оркестра, вступают новые группы и, наконец, пронзительно, обжигающе звучит хор пяти труб.

Балеты зарубежного периода

Балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915–1920) начал создаваться в России и был завершен за рубежом. Либретто написано композитором. Это шесть картин по русской народной сказке, взятой из сборника А.Н. Афанасьева. По жанру это комедийный балет в народном духе. Претворение в музыке национальной образности не привело композитора к использованию народных мелодий: он без «цитирования» воспроизводит русские народные жанры – плясовые и хороводные. Музыкальные характеристики персонажей русской сказки плакатны, как в народном балагане. Отдельные ситуации стремительно раскручивающегося сюжета представляются музыкой изобразительного характера, иногда даже с элементами натурализма. Балет был впервые поставлен труппой Дягилева в Париже (1921).

Балет «Трапеция» (1924) отражает тенденцию французского искусства 20-х годов ХХ в. к демократизации академических жанров, к сближению с жизнью индустриального города. Отсюда и слияние «академического» балета с «площадным» цирком. Опыт Прокофьева в этом плане (трапеция – акробатический снаряд) близок балетным произведениям Д. Мийо. Музыка «Трапеции» вошла в Квинтет оп. 39.

Балет «Стальной скок» (1925) воплощает тему индустриализации Советской России. И этот балет создавался по инициативе Дягилева. Замысел принадлежит художнику Якулову, который наблюдал процесс социалистического строительства. Он совместно с композитором написал либретто.

По жанру «Стальной скок» – агитационный плакатный дивертисмент, несущий на себе печать театрализованных представлений с музыкой, характерных для Советской России начала 20-х годов. В балете 11 номеров, которые группируются в две картины (№ 1–6 и 8–11). Они соединяются сценой, которая делает частью спектакля то, что обычно скрывают от зрителей. Эта сцена называется «Перемена декораций».

Действие 1-й картины происходит на вокзале. На сцене – мешочники, продавцы ирисок и папирос, комиссары и оратор, наконец, появляются два ведущих персонажа – Матрос в браслете и Работница.

Во 2-й картине отражена индустриальная романтика. Главные номера в ней «Фабрика» и «Молоты» – яркий образец урбанизма в музыке. Современников поражала их ликующая токкатность и звончатость, основанная на остинатности «вращающихся» фигур. Возникала иллюзия работающих механизмов.

Музыкальные характеристики персонажей несколько шаржированы. Основные жанровые прототипы музыки – частушки и фабричные песни. По мнению Асафьева, в музыке «Стального скока» великолепно схвачено и отражено все жизненно сильное и волевое, что можно услышать в русских плясовых напевах песенно-лирической и частушечной формаций в ее лучших образцах.

Балет был впервые поставлен труппой Дягилева в Париже (1927). На основе музыки балета сделана оркестровая сюита, в которую вошли четыре номера: «Явление участников», «Комиссары», «Матрос в браслете и Работница», «Фабрика».

Балет «Блудный сын» (1928) написан по мотивам евангельской притчи (общеизвестная картина Рембрандта «Возвращение блудного сына»). В музыке этого балета появляются новые черты: некоторая экономия средств – «графичность» письма, использование лейтмотивов (как и в завершенной одновременно опере «Огненный ангел»), создание поэтичного, изысканного лирического образа (№ 3 – «Красавица»). Балет был поставлен в Париже (1929). Музыка этого балета использована композитором в его Четвертой симфонии.

Последний балет зарубежного периода творчества – «На Днепре» (1930) – памяти Дягилева. Основа либретто, написанного после создания музыки, – драма «треугольника», которая раскрывается в 2-х картинах, включающих танцевальные и мимические сцены. Балет был поставлен в Париже (1932).

Все балеты Прокофьева зарубежного периода творчества – одноактные. Почти все они написаны на либретто, созданные композитором или при его самом активном участии (за исключением «Блудного сына»). Все балеты различны по жанровому наклонению: народно-сказочный и грубовато-комедийный «Шут», «цирковая» «Трапеция», «индустриальный» «Стальной скок», лирико-драматический «Блудный сын».

Балеты советского периода

«Ромео и Джульетта». Шекспириана представлена у Прокофьева музыкой к трагедиям «Антоний и Клеопатра» (1934) и «Гамлет» (1937–1938), балетом «Ромео и Джульетта» (создавался летом 1935 г.).

В отличие от трагедии в балете широко дан бытовой фон и народные сцены, что характерно для более поздних трагедий Шекспира, но не для «Ромео и Джульетты». В балете четыре акта.

1-я картина I акта – как бы пролог. Это сцены на улице, которые начинаются беззаботным пробуждением и приводят к кровавому бою. Кульминация и роковой момент, определивший трагический исход любовной драмы, – приказ Герцога. 2-я картина – завязка любовной драмы на бытовом фоне (бал с «придворными» танцами и карнавальными масками) в двух лирических сценах – «Мадригал» и «У балкона».

II акт – центральный. Он неумолимо движется от карнавала к траурному шествию. Сцены боя – драматическая кульминация балета и перелом, приводящий к трагической развязке.

III акт – от прощания любовников до мнимой смерти Джульетты.

IV акт – трагическая развязка.

Это номерной балет, но без традиционных па-де-де и па-де-труа, состоящих из адажио, вариации и коды, без дивертисментов. Танцы рождаются как бы в ходе действия, образуя чередование монологов, диалогов, ансамблевых и массовых сцен.

В балете есть серия сольных вариаций-портретов, своего рода выходных арий персонажей: «Ромео» (№ 2), «Джульетта-девочка» (№ 10), «Меркуцио» (№ 15), «Кормилица» (№ 26), «Патер Лоренцо» (№ 29); к ним же можно отнести «Танец рыцарей» (№ 13). Музыка зримо передает неповторимый пластический образ каждого персонажа.

Как и большинству опер Прокофьева, его балету присуща жанровая полифония – сочетание и переплетение нескольких музыкально-драматургических линий: лирической, кровавой вражды, носителем которой выступает уходящий феодальный мир, скерцозной – веронская молодежь, Меркуцио, олицетворяющие мир Возрождения, бытового фона лирической трагедии.

Лирическая линия балета представлена рядом сцен: «Мадригал» (№ 16), «Сцена у балкона» (№ 19–21), «Сцена в спальне Джульетты» (№ 38–39), «Смерть Джульетты» (№ 52). Тематизм лирической сферы чрезвычайно богат. В каждой следующей любовной сцене появляются новые темы. Уже звучавшие лишь частично сохраняются, приобретая в новом контексте и варианте тот или иной оттенок, связанный с развитием любовной драмы. Так исследователи насчитывают до десяти тем, передающих весь диапазон любовных переживаний – от нежного томления до пламенной страсти.

Линия кровавой вражды, кровной мести связана с образами Капулетти-родителей, олицетворяющих феодальную спесь. Они охарактеризованы старинными придворными танцами – менуэтом (№ 11) и гавотом (№ 18), в которых слышна поступь уходящего времени. Но главное в обрисовке феодальной знати – торжественная и мрачная героика «Танца рыцарей» (№ 13). Этот танец характеризует и Тибальда, который стоит на страже родовых традиций.

Мир, несущий идеи Возрождения, представлен чрезвычайно яркой и значительной сферой балета – скерцозной. Это веронская молодежь с ее веселыми проказами и воинственным задором: «Ромео», «Джульетта-девочка» (первая тема). «Меркуцио», «Маски», «Утренний танец», «Ссора». И сама тема веронской улицы («Улица просыпается») – скерцозная. Вообще музыку этого балета отличает обилие стаккатно-пиццикатных тем – будто весь оркестр имитирует звучание характерной для эпохи Возрождения лютни и итальянского национального инструмента мандолины. Есть номера, которые как бы воспроизводят бытовые жанры эпохи: «Танец пяти пар», «Танец с мандолинами», «Утренняя серенада», «Танец девушек с лилиями». Стихия итальянского карнавала воплощена стремительной тарантеллой («Народный танец»).

В балете есть начальная тема-эпиграф («Нет повести печальнее…»). Эта мелодия обреченной любви звучит как кульминация в сцене прощания героев.

Особое значение приобретает тема рока. Она сопровождает приказ Герцога в I действии и звучит в качестве вступления к III акту, отмечая поворот к неизбежной трагической развязке.

Симфонической разработкой балета, его драматической кульминацией является II акт, начиная со сцены встречи Тибальда и Меркуцио (№ 32). В сцене их поединка тема «Танца рыцарей», характеризующая Тибальда, приобретает стремительность, гибкость, а мелодия средней части танца выступает как тема вражды. Тема Меркуцио олицетворяет гордую игру со смертью и иронический смех перед ее лицом. Тема пробуждения и веселой утренней суеты («Улица просыпается») становится поступью смерти. Тема «Масок» звучит призрачно, как улыбка обескровленного лица, как последнее воспоминание о беззаботных шалостях юности, о посещении дома Капулетти, которое стало исходным моментом трагедии. Необычайна емкость интонаций. Например, хоральный аккорд, который звучит в миг смерти Меркуцио (душа отлетела).

Бой Тибальда и Ромео, как и уличные бои в I акте, представлен музыкой типа «перпетуум-мобиле». Торжественно-величавое «Шествие с телом Тибальда», пожалуй, единственный у Прокофьева образец траурной музыки – нечто вроде похоронного марша, но в трехдольном размере.

Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева – одно из величайших музыкальных претворений этой вечной темы, один из лучших и наиболее популярных в мире балетов ХХ в.

«Золушка». Балет создавался в 1940–1944 гг. по сказке Ш. Перро. Традиционный сказочный сюжет, тем более сюжет автора, по которому Чайковский написал свою «Спящую красавицу», стал поводом обращения к соответствующим традициям русского балета, традициям Петипа, Чайковского, Глазунова.

Ориентация на Чайковского сказалась в опоре композиции на традиционные балетные формы, в чертах стилизации под музыку XVIII в., в сценах придворных увеселений. «Я писал “Золушку” в традициях старого классического балета. В ней есть раs-dе-deux, адажио, гавот, несколько вальсов, павана, паспье, бурре, мазурка, галоп», – писал композитор. Таким образом, танцевально-жанровое начало широко представлено в балете: с гавотом связаны мечты Золушки о бале, другими старинными танцами представлен королевский двор, а мазуркой и галопами охарактеризован непоседливый, озорной Принц. Как и Чайковский, Прокофьев в балет включил ориентальные танцы (путешествие Принца по четырем странам света). Но главное сходство в красоте лирических мелодий. Сюита же «Времена года» – опорная веха композиции I акта – перекликается с одноименным балетом Глазунова.

Сюита – основа композиции также и II, и III актов: во II акте – характерная и классическая сюиты, в III – рондо-сюита (путешествие Принца).

Как и в других театральных произведениях Прокофьева, в этом балете переплетаются три линии: лирическая (история любви Золушки и Принца), бытовая (сцены в доме Мачехи) и сказочная, включая ориентальную (дары Доброй Феи, приключения Принца в поисках Золушки).

Лирическая стихия балета олицетворена вальсом: Большой вальс (Золушка на балу) и Вальскода (после адажио с Принцем) во II акте, Медленный вальс (Принц находит Золушку) в III акте. Тема мечты о счастье, ставшей реальностью, воплотилась в музыке дуэта Золушки и Принца во II акте (Adagio) и заключительного Amoroso.

Как в «Ромео и Джульетте», в «Золушке» есть яркие портретные характеристики. Таковы сестры и Мачеха. Их обрисовывают токкатные, моторные ритмы, иронически переосмысленные бытовые бальные танцы.

Несмотря на господство лирического тона, в самом сюжете «Золушки», в сцене придворных увеселений, в характере Принца есть точки соприкосновения с оперой «Любовь к трем апельсинам». Неслучайно знаменитый марш из этой оперы звучит в сцене бала, когда гостей угощают апельсинами.

«Золушка», как и «Ромео и Джульетта», – один из самых популярных балетов в нашей стране и нередко ставится за рубежом.

«Сказ о каменном цветке» – последний балет Прокофьева – создавался в 1948 – 1950 гг. по мотивам нескольких сказов П. Бажова, главным образом, «Каменный цветок» и «Горный мастер». История мастера Данилы разворачивается на фоне ярких народно-жанровых сцен и фантастических, рисующих подземные владения Хозяйки Медной горы. Композиционной опорой балета служат три дивертисмента: сцена обручения Катерины и Данилы в I акте, чертоги Хозяйки во II акте, праздничная картина народного веселья в III акте.

По традициям русской сказочной оперы «реальных» героев характеризуют песенные темы, а фантастических – танцевальные, инструментальной природы.

Все основные образные сферы балета – и лирическая драма (Катерина – Данила – Хозяйка), и сказочные эпизоды (Данила в чертогах Хозяйки), и народно-бытовые сцены (обручение, ярмарка), и образ социального зла в лице Северьяна – получили ярко национальное выражение. В этом балете Прокофьев впервые, кроме собственных имитаций народных жанров, обращается к подлинным народным мелодиям. Как и в других балетах, здесь есть лейттемы.

«Сказ о каменном цветке» – ярко национальное произведение, завершает балетное творчество Прокофьева, которое открывается также балетом в русском народном ключе – «Сказкой про шута».

Все балеты Прокофьева советского периода многоактны, все они написаны на либретто самого композитора, все различны по жанровому наклонению: трагедия «Ромео и Джульетта», лирическая «Золушка», народно-русский «Сказ о каменном цветке».

Симфонии

Прокофьев – автор семи симфоний, которые создавались им на протяжении всего творческого пути. Первая писалась в России в канун революции (1916–1917), Вторая, Третья и Четвертая – за рубежом (1924, 1928, 1930), Пятая, Шестая, Седьмая – на родине (1944, 1945–1947, 1951– 1952)[2]2
  С. Слонимский к симфониям относит и симфонию-концерт для виолончели си-бемоль минор (1950–1952).


[Закрыть].

Первая симфония (Ре мажор) – сознательно противопоставлена музыке своего времени, кучкистскому традиционализму Глазунова, экстатическим порывам Скрябина, пронзительной печали Малера. Для Прокофьева самоценность жизни выше философской дилеммы отчуждения личности в современном мире. Поднимая пушкинскую чашу «краснощекого здоровья», привлекая юмор, который всегда есть выражение исторического оптимизма народа, композитор обратился к бесконфликтному добетховенскому симфонизму и написал свою Первую симфонию. Он дал ей название «Классическая», имея в виду гайдновский классический тип симфонии, а также не без тайной надежды, что со временем его симфония станет классикой.

В четырехчастном цикле крайние части – мажорные, моторные, в сонатной форме – напоминают не только сонатные аллегро Гайдна, но и увертюры Россини (тоже «беcконфликтного» классика). Средние части – минорные, танцевальные – медленное четырехдольное Ларгетто и Гавот, который «замещает» традиционный менуэт.

Состав оркестра, как у Гайдна, – парный и без тромбонов, хотя инструменты используются иначе, попадая в «неклассические» регистровые условия и играя не свои «роли». Широко применены характерные для классического стиля типы мелодического движения и фактуры: гаммообразные ходы, ходы по аккордовым звукам, октавные скачки, трели, форшлаги; используются отдельные приемы буффонных арий. Так же, как у Гайдна, солирующие группы пиано противопоставляются громким возгласам тутти. Структура основана на классической квадратности.

Как видно, от Гайдна взято много. Главное же отличие заключается в необычайной яркости гармонии, делающей музыку как бы объемной, в совершенно иной ладогармонической логике. Замечателен в гармоническом отношении финал: в нем нет ни одного минорного аккорда.

Ориентация на западные образцы не сделала симфонию чуждой национальному стилю – неслучайно исходная тема произведения напоминает «Попутную песню» Глинки.

Создание «Классической симфонии» было в русле неоклассицистских тенденций, которые только в 20-е годы оформились в соответствующее направление музыкального искусства.

Вторая симфония (ре минор) создавалась в Париже не без влияния урбанистических увлечений французской Шестерки (Сати, Онеггер, Мийо, Пуленк, Орик, Тайфер). Асафьев назвал ее симфонией «из железа и стали». Симфония двухчастна. По мнению Прокофьева, «первая – сердитое “аллегро”, вторая – тема с вариациями, в последнюю из вариаций введены темы первой части для более крепкой спайки и заключения».

В основе драматургии симфонии – конфликт мажора и минора. Первая часть – триумф мажора, во второй – господство минора. В триумфально-трагической кульминации второй части вводится созвучие из пяти мажорных трезвучий, после чего из трезвучий исчезает терцовый тон. Симфония завершается аккордом из трех минорных трезвучий, которые звучат как напоминание о главном образе второй части.

Третья (до минор) и Четвертая (До мажор) симфонии созданы на материале театральных произведений композитора – соответственно оперы «Огненный ангел» и балета «Блудный сын».

В Третьей симфонии использованы следующие эпизоды: в I части – лейтмотивы Ренаты и Рупрехта, во II – вступление к V акту и сцена с Фаустом, в III – спиритический сеанс, вызов духа; финал же – портрет философа Агриппы Неттесгеймского.

В Четвертой симфонии в I части – новое вступление и музыка, написанная для балета, но не вошедшая в него, во II – музыка «Возвращения блудного сына», в III – «Красавицы»; финал во многом новый.

Пятая симфония (Си-бемоль мажор) создавалась во время войны, что получило отражение в образном строе музыки, в ее героико-эпическом звучании.

Ведущее значение в цикле приобретает главная тема I части: на ней строится богатырская, гимническая кода этой части, она «мелькает» в III и обрамляет IV часть. Образы зла концентрируются в середине и особенно в репризе II части – скерцо, исходная тема которого по-моцартовски изящна: середина III – медленной части – характеризуется острым трагизмом: в ней отражены образы народного бедствия. Финал полон беззаботного праздничного веселья и завершается ликующим апофеозом.

Шестая симфония (ми-бемоль минор) трехчастная. Композитор так характеризует ее части: «Первая часть – беспокойного характера, местами лирического, местами сурового. Вторая часть – Анданте более светлая, певучая. Финал – быстр, мажорен, приближается по характеру к моей Пятой симфонии, если бы не суровые отзвуки первой части…».

Седьмая симфония (до-диез минор) завершена менее, чем за год до смерти автора. Тем более замечательно, что несмотря на это, оптимистическая концепция, определяющая характер творчества этого художника, заявила здесь о себе во весь голос. Гимн Солнцу, жизни, любви, молодости, красоте, природе – главный образ симфонии. Это – побочная тема I части. С ней связаны все кульминационные точки I части, она утверждается как основная тема всей симфонии в коде финала.

Гимничность ведущей темы повлияла на темп I части (Мaestoso) и на последовательность частей в цикле: медленная часть – III, а II – вальс (традиции симфонизма Чайковского), Праздничный, ликующий финал своими стремительно взлетающими интонациями напоминает крайние части Первой Классической симфонии. Утверждение жизни – главная идея симфонического и всего творчества Прокофьева.