Текст книги "Саркис и Лаппочка"

(рассказывает Ольга Лаппо)

…Его называют святым, неистовым, великим. Он такой действительно.

Единственный, горячий, философский, трагический, фантастический, лучше всех наших официальных художников…

С. Бархин, сценограф, художник

…Вряд ли я ошибусь, поставив Лысика рядом с Ороско и Сикейросом. Светлый, чистый и романтический Лысик – уникальное явление мировой культуры…

Ю. Чарышников, художник

Евгений Лысик начинал работать во Львове, его коллега Ю. Чарышников так рассказывал об этом периоде: «Оперный театр во Львове в начале 70-х был без великих голосов, без великих балерин, без выдающихся режиссеров и балетмейстеров. Это, как ни странно, был театр одного художника. Публика шла смотреть Лысика. Писал он как бог, на уровне старых мастеров. Пользуясь углем или сангиной, мог начать от пятки и свободно завершить сложнейший ракурс. Все сделанное мастером – значительно. Его мир был населен богами и героями. Душа его стремилась к вершинам». Декорации Лысика были не фоном, а равноправным активным участником спектакля, вместе с музыкой и актерами они двигали действие, помогали обобщить и эмоционально выразить главную идею.

Художники-помощники боготворили Лысика, стремились работать с ним. Он – трудоголик, все делал сам. Начинал с эскизов в натуральный огромный размер, работал-работал-работал, ночевал в театре, надевал ботфорты и робу, ставил ведра с краской, брал метлы-щетки на длинных палках и расписывал декорации. Потом поднимался наверх, смотрел с высоты, как все выглядит, спускался, подправлял, опять поднимался наверх, смотрел и опять подправлял. Тысячи квадратных метров монументальной живописи для каждого спектакля. Например, для «Щелкунчика» в Минске было сделано 4 320 квадратных метров декораций.

Есть история про постановку оперы в театре Вроцлава. Профсоюз театра, узнав о приезде Лысика, объявил бойкот. Маляры отказались работать и ушли домой. Времени до премьеры было мало – Лысик привычно взял ведра, малярные кисти и стал рисовать сам. К утру все было закончено. Явилась бригада, увидела готовый задник размером 6х6 метров и замерла. Никто из них не ожидал такого поворота событий.

Нарисованные Лысиком образы всегда масштабны и серьезны. Мадонна, огромный земной шар, парящий над ним Ангел, распятый человек! Лысик как-то рассказывал утром перед репетицией, как работал над распятым человеком:

– Дьявольщина какая-то. Я пишу этого человека, с которого сняли кожу, рисую ему одни глаза, иду посмотреть сверху, как получается, вроде все нормально. На следующий день прихожу, смотрю, у него дьявольское выражение лица. Я опять переписываю, день сохнет. На следующий день смотрю – опять! И так на протяжении довольно долгого времени не мог выстроить лицо, ткань высыхала и что-то неуловимо менялось.

Рассказывает Валентин Елизарьев:

– Лысик – самородок, такой же, как Саркисьян. Сельский парень, замкнутый, мало кого к себе подпускал, видел войну, рассказывал, как волны войны пробегали туда-сюда через его землю, оставляя трупы убитых жителей, убитых ни за что… Вечно весь в краске, неуемный в работе, спокойный, молчаливый в жизни, больше любил слушать, говорил по существу, но если говорил – всегда в точку. Ты бы и хотел выразить лучше, а не сможешь. Наблюдая, как мы разрабатываем с артисткой сцену, мог сказать неожиданно: «А пусть она вглубь отойдет», – и оказывалось, да, то, чего не хватало.

Лысик все художественное решение спектакля продумывал, рисовал декорации, костюмы, придумывал грим, показывал, как гримировать.

– Можно я буду сама делать грим Саркисьяну? – напросилась я, очень мне нравилось это дело – рисовать лицо персонажа.

– Делай! – разрешил Лысик. И учил:

– Теперь брови ему нарисуй домиком, опущенные такие, проваленные глаза…

В первых спектаклях «Сотворения…» мы приделывали Саркисьяну большие острые уши, которые торчали вверх, заливали волосы лаком и приклеивали на лбу зализанную челку змейкой. Потом стали надевать парик: так было проще и удобней, хоть это и выглядело хуже, неестественно.

Лысик – гений, но при этом был очень восприимчив и внимателен к идеям других. Когда ставили «Кармен-сюиту», Владимира Иванова хотели выгнать из театра из-за прически, из-за длинных волос. Лысик приехал, посмотрел… и сказал, чтобы у всех были такие прически. Когда Иванов танцевал Бога в «Сотворении мира», показал Евгению Никитичу свои рисунки, свое видение роли, тесемочку на лбу придумал, чтобы волосы не мешали во время танца. Лысик посмотрел и одобрил.

Евгений Никитич сам приходил костюмы проверить, иногда расписывал их прямо на артисте, разрезы добавлял. К костюму в балете требования особые, жесткие. Он должен быть удобным, прочным, приспособленным к большим физическим нагрузкам, гибкости, движению, но при этом и красив, и драматичен, должен помогать герою рассказывать свою историю…

Параджанов называл Лысика гением, директор «Метрoполитен-опера» сказал Лысику, «если сцена окажется малой, ее для вас немедленно разберут».

Евгений Никитич сделал много великих спектаклей в разных городах: «Сотворение мира», «Спартак», «Легенда о любви», «Ромео и Джульетта», «Щелкунчик», «Тиль Уленшпигель», «Война и мир», «Макбет», всего 83 постановки в разных редакциях. И ни разу не повторился. После премьеры всякий раз говорил: «Я бы сейчас сделал все по-другому». Тадей Ринзак, коллега, потом главный художник Львовского оперного театра, рассказывал: «Не знаю, был ли когда-нибудь сам Лысик удовлетворен своей работой. Возможно, только на несколько мгновений, а потом вновь переосмысливал и переделывал. И когда в следующий раз работал над новой версией балета, это уже был другой спектакль».

Сейчас рукотворная сценография исчезает, заменяется на компьютерную. Огромные балетные горизонты, которые рисовал Евгений Лысик и наполнял своей энергетикой, – это сокровища, которые нужно сохранить для следующих поколений. Когда я уезжала на гастроли в Италию, Евгений Никитич напутствовал:

– Олечка, сходи в Сикстину, я мечтал всю жизнь ее увидеть.

Мы привезли ему слайды из поездки. Потом Лысик уехал в Киев, через некоторое время мы узнали, что он умер. Мечта его так и осталась нереализованной.

(рассказывает Ольга Лаппо)

Однажды после спектакля «Сотворение мира» к нам в гримерку пришел растроганный Павел Марголин, брат Раисы Красовской:

– Давайте-ка в выходной отвезу вас к моим друзьям.

Так мы в первый раз оказались в деревне Забродье Вилейского района и познакомились с удивительными людьми: Борисом и Валентиной Цитовичами.

Он художник. Она телережиссер. В 1974-м перебрались из столицы в деревню, «чтобы спокойно заниматься искусством». Борис – график, лауреат всесоюзной премии за рисунки к книге И. Мележа «Люди на болоте», иллюстрировал книги многих крупных белорусских писателей, его работы есть в художественных галереях и частных коллекциях Европы.

«Спокойно заниматься искусством» не получилось, окружающая жизнь вовлекала их в новые проекты. Для начала Валентина занялась преподаванием в сельской школе и организовала с детьми из ближних деревень театр «Ялінка». Труппа возила свои спектакли в кибитке и показывала их зрителям под открытым небом. Так когда-то путешествовали бродячие артисты.

А потом произошло событие, после которого жизнь повернулась в новом направлении. Однажды Борис наткнулся в лесу на могильные холмики и рассказал об этом в деревне. Оказалось, что здесь во время Первой мировой войны проходила линия фронта, и что это лазаретное кладбище 29-й пехотной дивизии 20-го корпуса 2-й русской армии Западного фронта. «Эти заброшенные могилы невозможно было забыть. Получается, мы своих предков вычеркнули из истории. Надо было вытягивать их из забвения, надо было хоть что-то начать делать, чтобы современники почувствовали размер трагедии».

Цитовичи занялись восстановлением памяти о Первой мировой войне: изучали архивы в поисках имен погибших, расспрашивали свидетелей. В семидесятые годы еще живы были участники событий Григорий Шупляк и Шупляк Иван, служивший в ставке императора и видевший Ленина.

Теперь Забродье – это музей Первой мировой войны. Кладбище восстановлено, могилы ухожены, построена часовня Бориса и Глеба в честь павших в Первой и Второй мировых войнах. Президентскую премию «За духовное возрождение» Борис тоже потратил на строительство храма в деревне. Каждый год 9 мая сюда приезжают к 11–12 часам сотни людей. Вы тоже можете приехать, побродить по окрестностям, пройтись по парку Памяти, посаженному в честь Великой Отечественной войны. Первые деревья в этом парке посадили Алесь Адамович и Василь Быков. Дерево Адамовича подгрызли бобры и утянули в реку, а через несколько дней писатель умер, такое вот совпадение…

Мы с Виктором тоже посадили дерево в парке Памяти, посадили одно, а выросло два. От корня пошел второй росток…

Борис и Валентина – дорогие нам люди, наши друзья. Захотелось рассказать о них здесь, в главе про «Сотворение мира», не потому, что они замечательные и вдохновляющие. Просто они «сотворяют» свой мир, делают великое дело, восстанавливают память людскую. Когда думаю об этом – мурашки по коже…

Вскоре после нашего первого визита в Забродье Борис и Валентина приехали в Минск на «Сотворение мира». После спектакля Валя зашла в гримерку, встала передо мной на колени: «Олечка, этого не может быть!» Очень ее балет растрогал и впечатлил. Мы одинаково воспринимаем окружающий мир, нас волнуют одни и те же проблемы, мы родственные души…

«Сотворение Адама», Микеланджело, Сикстинская капелла

В. Елизарьев

Е. Лысик

Ж. Эффель

Ева – И. Колпакова, Адам – М. Барышников

Эскиз – Е. Лысик

Изгнание из рая,

Микеланджело, Сикстинская капелла

«Сотворение мира»: В. Елизарьев, А. Петров, Е. Лысик, В. Саркисьян, О. Лаппо, Н. Павлова, В. Комков

«Сотворение мира», «Скоро на сцену», В. Саркисьян, О. Лаппо

«Сотворение мира», Дьявол – В. Саркисьян, сцены из спектакля

«Сотворение мира», Виктор Саркисьян в роли Дьявола

«Сотворение мира», Адам – В. Комков, Ева – О. Лаппо

«Сотворение мира», Ева – О. Лаппо, Адам – В. Комков

«Сотворение мира», Ева – О. Лаппо, Адам – В. Комков

Евгений Лысик

«Сотворение мира». Премьера, 1976 год

Борис Цитович

Валентина и Борис Цитовичи (внизу в центре). Виктор Саркисьян, Павел Марголин, Ольга Лаппо (вверху справа)

Спартак

Из двадцати постановок «Спартака» в СССР белорусская – одна из лучших…

Из английских и испанских газет

История Спартака вдохновляет хореографов драматичностью событий и яркостью характеров. Самые знаменитые постановки: Леонида Якобсона в Кировском (Мариинском) театре Ленинграда 1956 года, Юрия Григоровича в Большом театре в Москве 1968 года, Валентина Елизарьева в белорусском Большом театре оперы и балета 1980 года…

У Елизарьева свой взгляд и свой метод. Он работает по принципу Микеланджело: «Беру камень и отсекаю все лишнее», не пересказывает произведение, а показывает его суть, обостряет проблему, безжалостно выбрасывает второстепенных персонажей, которые отвлекают от основной идеи. Некоторые критики за это Елизарьева ругают.

Концепция его «Спартака» была такова: сосредоточиться на противостоянии двух главных героев – Спартака и Красса, сократить балет, отказаться от второстепенных героев, и даже от Эгины! Восстание потерпит поражение не из-за того, что Эгина соблазнит соратников Спартака. Восстание обречено на поражение, потому что римская политическая система сильна. Спартак знает об этом, осознает приближение смерти, и знание это делает образ Спартака еще более трагичным и глубоким. Ему предстоит сделать сложный выбор и заплатить за него жизнью.

Идею Елизарьева поддержал Евгений Лысик, который уже работал раньше над этим балетом. Тадей Ринзак так описывал ту постановку: «Лысик разрушил конкретику, убрал привязку к Риму, убрал Колизей, сделал черное небо. Остались вселенная и человеческая трагедия…» Взгляд Евгения Лысика оказался максимально созвучен идеям Елизарьева. Спектакль предполагался масштабным и эмоциональным, хотелось заставить зрителя задуматься о цикличности истории, о вечной теме свободы.

Либретто подчеркивало лаконичность постановки:

I акт

Рим

Рабы

Неволя

Восстание

Свобода

II акт

Пир Красса

Фригия

Победа Спартака

III акт

Красс

Спартак

Раскол

Свобода или смерть

Реквием

Продумав компактную и концентрированную идею своего «Спартака», Валентин Елизарьев и Евгений Лысик поехали к Хачатуряну в Москву…

В 1956 году Якобсон уже просил Хачатуряна сократить партитуру. Но композитор был на пике славы и не захотел прислушиваться к мнению опального балетмейстера, которого Федор Лопухов пригласил на постановку, выделив для подготовительного периода всего 10 дней. Балерина Тамара Богданова рассказывала, что, страстно обсуждая сокращение балета, Якобсон и Хачатурян подрались прямо на Невском проспекте. Якобсон все равно переделал партитуру на свой вкус, рассорившись с композитором на многие годы. Но и в сокращенном варианте спектакль длился три с половиной часа. Балет Якобсона был необычный: пластическое решение на основе античных барельефов, эротика, туники и сандалии вместо пуантов. Говорят, под впечатлением от этого балета Стенли Кубрик снял фильм «Спартак» с Кирком Дугласом.

Когда Юрий Григорович ставил «Спартак» в Большом театре, Хачатурян «с детской непосредственностью удивлялся метаморфозам, происходившим с его героями, сам помогал выстраивать новую музыкальную драматургию спектакля, дописывал новые куски». Так писал в своих воспоминаниях Марис Лиепа. Но на премьере Хачатурян опять обиделся, что балетмейстер сделал изменения без согласования. Только ошеломительный успех – а «Спартак» Григоровича стал лауреатом Ленинской премии! – примирил Хачатуряна с сокращениями его партитуры…

…Теперь, выслушав Елизарьева и Лысика, Арам Ильич сказал:

– Я сороковую редакцию делать не буду. В балете 4 акта, и точка.

Елизарьев был влюблен в роскошную музыку балета «Спартак», яркую, театральную, содержащую огромный потенциал для идей, для сильных эмоций. Он много раз смотрел с галерки великолепную постановку Якобсона, восхищался постановкой Григоровича, но ему хотелось поставить балет по-своему. В какой-то момент, исчерпав все аргументы в защиту своей версии без Эгины, Елизарьев выпалил:

– Ну не могло восстание Спартака провалиться из-за проститутки!

Арам Ильич задумался, потом достал откуда-то две бутылки армянского коньяка, поставил их на стол, и началось жаркое обсуждение новой версии. Хачатурян сдался и сделал-таки для минской постановки еще одну редакцию, на этот раз действительно последнюю.

Елизарьев ставил балет на конкретных исполнителей: Спартака – на Юрия Трояна и Владимира Комкова, Красса – на Виктора Саркисьяна, Фригию – на Людмилу Бржозовскую и Ольгу Лаппо. Хоть и говорят, что образы в елизарьевском балете так сконструированы, что спектакль смотрится в любом исполнении, но именно личность исполнителя вдыхает в спектакль жизнь, заставляя его стать событием и заиграть всеми красками.

(монолог В. Саркисьяна о Крассе)

В балете «Спартак», возможно, впервые танцевальными средствами показана борьба между двумя сильными мужчинами, а Красс – первый балетный антигерой, не уступающий по масштабу личности главному герою. Как говорят люди кино, хочешь, чтобы фильм получился, сделай антагониста сложным и неоднозначным человеком. Красс – из таких, танцевать его интересно. Многие танцовщики, исполнявшие партию Красса, говорят, что это их лучшая роль.

Так говорили про Красса современники. В Риме к рогам агрессивных быков привязывали клок сена, чтобы подать сигнал прохожим быть осторожнее. Таков был и Красс – самоуверенный и амбициозный, высокомерный и честолюбивый. Его бесполезно обвинять в порочности и похотливости, ему не знакомы моральные категории, он – олицетворение римской машины, он привык подминать под себя все, уверен в своем праве насиловать и убивать. Он – самый богатый в Риме – хвастался, что богачом может называться только тот, кто содержит армию на свои деньги, многие сенаторы были его должниками, богатство сделало его влиятельным. Очень современный типаж.

Он жесток: приказал убить каждого десятого легионера, чтобы заставить римских солдат, испугавшихся восстания рабов, прийти в чувства. Красс берет на себя роль восстановителя порядка в Римской империи: «Кто хочет революции? Никто не хочет. Кто хочет беспорядков? Никто. Кто-то должен навести порядок, и это буду я». Его послали подавить бунт восставших, и он должен пойти и оправдать доверие Сената. И он пойдет, и будет оправдывать.

Сейчас вспоминаю, какой спектакль был потрясающий. Разворот сцены, фантастические, громадные по глубине декорации. Такие спектакли легко танцевать – они дают актеру толчок для движения вверх. Это была грандиозная работа. Очень помогали костюмы, декорации Лысика. Когда Евгений Никитич придумал сделать пандус, сцена превратилась для меня в арену, я стал по-другому чувствовать роль.

Первый и второй акты были тяжелые. «Спартак» вообще технически тяжелый спектакль. После сложного адажио с Фригией, с прыжками и верхними поддержками идет вариация, следом – кусок с кордебалетом. Подряд три огромных куска. И потом сразу – последний бой со Спартаком. Все. Я мертвый. Вот уж точно полное вхождение в образ получается: обессиленный, выхолощен физически, а Спартак меня в это время давит, бьет, рубит, и я уже действительно не могу сопротивляться, и он меня буквально изгоняет со сцены. Вскакиваю на пандус, поворачиваюсь, грожу ему: «Я еще вернусь к тебе, ты еще меня не победил», скатываюсь с лестницы, становлюсь на четвереньки, дышать нечем абсолютно. А там Фригия готовится выходить на сцену, девочки из кордебалета стоят. И я тащусь сквозь их строй, перекатываюсь к их ногам, мне уже просто физически плохо. Девочки в ужасе смотрят: «Господи, это нас тоже ждет!» И так каждый раз.

На репетиции легче, там куски отрабатываешь по отдельности, есть минута передохнуть, на спектакле такой возможности нет. На репетиции отрабатываешь только технику, движения, поддержки, когда выходишь на спектакль, о технике уже не думаешь, только о том, как лучше выразить через технику сам образ, эмоционально выкладываешься по полной программе.

В роли все важно, каждая мелочь. Помните поворот головы Красса в исполнении Мариса Лиепы? Одна деталь, но такая выразительная, в ней характер героя раскрывается весь. Не люблю, когда партию Красса упрощают, облегчают, от этого образ разрушается. Спартак – мужской балет, а фундаментом мужского балета все равно является техника, без нее ты несвободен и не сможешь в полной мере выразить все идеи, без нее невозможно создать полнокровный образ. Елизарьев отбирал движения очень скрупулезно. Это только так кажется, что отсутствие техники можно прикрыть красивыми позами и эффектными жестами. Одна знакомая приводила семилетнюю дочку на «Спартака». Девочка, посмотрев на слабого, не прыгающего главного героя, сказала после спектакля: «Мама, я понимаю, почему Спартак проиграл восстание…»

Есть несколько артистов национального балета Беларуси, которые остались недооцененными. Ольга Лаппо одна из них. Она танцевала главные партии в моих балетах, и очень достойно танцевала… Звания нужно давать вовремя, когда артисты находятся на пике своего творчества…

Валентин Елизарьев, балетмейстер

Вы сразу в толпе узнаете балерину: тоненькая, длинная шея, прямая спинка, легкая походка, воплощение женственности и изящества. А уж на сцене, когда она в пачке прыгает, делает ножкой, кланяется, когда топочет мелко-мелко пуантами… Как там у Пушкина:

 
…И вдруг прыжок, и вдруг летит…
…То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет…
 

Балерин не спутаешь с сильными, накаченными маленькими девочками из спортивной гимнастики или четкими, резкими девчонками-«художницами».

Но хрупкость и нежность балетной феи обманчива. Когда-то давно читала книжку массажиста сборной СССР по классической борьбе, которому довелось восстанавливать массажами спину Майе Плисецкой. Он писал, что стальным мышцам Плисецкой мог позавидовать любой мужик-борец. Но дело даже не в мышцах.

За внешней хрупкостью балерины всегда сильный характер. Да. Балерина – это характер. Характер, чтобы все время доказывать себе и другим, что «ты здесь не просто так». Характер, чтобы терпеть боль, ежедневные физические и психологические нагрузки. Приведу здесь рассказ Ольги Лаппо про одну из репетиций балета «Спартак», чтобы и вы немножко почувствовали себя балериной… Подобные истории расскажет о себе каждый танцовщик…