Текст книги "Саркис и Лаппочка"

Оля Лаппо с мамой Марией Алексеевной и сестрой Инной

Оля Лаппо и Наташа Усова

Слева направо: М. Кшесинская, О. Спесивцева, А. Волынский, А. Ваганова, П. Гусев, А. Николаева, Н. Млодзинская

Ольга Лаппо – Золушка

Марсель Марсо

«В тот раз на сцене выступал худой парень в полосатом свитере и помятой шляпе, знаменитый французский мим Марсель Марсо. Лицо его скрывалось под толстым слоем белого грима, глаза были обведены черной краской. За два часа выступления, не произнеся ни слова, он рассказал про своего героя Бипа все: не слишком везучий, недотепа, немножко Дон Кихот, немножко Дон Жуан, грустный одиночка, бесхитростный мечтатель, он пробивался сквозь невидимые стены и ухаживал за невидимой дамой. Это был мой актер! Я в него влюбилась».

Ольга Лаппо

В. Саркисьян и О. Лаппо, «После репетиции»,

художник – А. Шестаков

Первый антракт

(Заметки дилетанта о теории балета)

Привет, читатель. Наконец-то, я вырвался на просторы этой книги. Я – зритель, обычный любящий балет зритель. Дилетант.

Мне нравится сидеть в первом ряду сбоку. Хотя это неправильно, потому что плохо виден рисунок кордебалета. Мне нравится графичность линий танцовщиц и торжествующая энергия танцовщиков. Ласковый топоток пуантов – когда балерина бежит малюсенькими шажками – вводит в эйфорию. Мне нравится вглядываться в лица артистов. Люблю, когда в балете «Сотворение мира» выезжают задники, которые рисовал Евгений Лысик. Они те же, что и 40 лет назад, и при этом современны, люблю их запах, люблю рассматривать позабытые детали. Эти декорации культовые, а молодые зрители об этом не догадываются. Как любой дилетант, люблю долго рассуждать о том, в чем разбираюсь не очень. Я наслушался рассказов, начитался интернета, и теперь жажду поделиться информацией…

Знаете, чем покорил всех на вступительных экзаменах Виктор Саркисьян? Сумасшедшим темпераментом? Да. Невероятными вращениями? Да. Но главное – природной элевацией и баллоном. Не пугайтесь, сейчас все объясню. Поговорим о прыжках, без которых современный балет становится… несовременным.

Элевация – это способность летать, способность высоко взмыть и, рассекая пространство, зависнуть в воздухе. А баллон – это умение сохранять во время полета позу, фиксировать кульминацию прыжка. Что только не делают танцовщики, чтобы развить в себе эти два качества. Помогают взмахом рук при отрыве от пола, тренируют мышцы, много-много прыгают на скакалке перед классическим уроком, повторяют до бесконечности релеве и деми-плие, как советовал Марис Лиепа, «все медленно и нудно, тогда эффект будет лучше», делают «трамплинные» прыжки с утяжелением на ногах. Это упражнение придумал Алексей Ермолаев: обвешиваться мешочками с дробью, чтобы выработать силу толчка. Потом, во время спектакля, отстегнув груз, он просто летал над сценой…

Так вот… Виктор Саркисьян получил эти две способности – элевацию и баллон – в дар от природы! Сам он об этом так рассказывает:

– Меня спрашивали и артисты, и репетиторы других театров, как ты прыгаешь, чем? Я и сам не знаю, прыгаю и все, думаю не о прыжке, а о кульминационной фазе в воздухе. В тот момент, когда чувствую, что дошел до высшей точки, фиксирую заданную форму, мягко приземляюсь, быстро принимаю позу на полу, чтобы не было видно перехода из одного положения в другое. И тут же опять поднимаю себя, чтобы создавалось впечатление, что я все время в воздухе. Толчок незаметный: отталкиваешься всей ногой и без усилий – сила ноги переходит на фаланги пальцев, и ты легко забираешься наверх. В общем, «глубже плие, толкаться всей стопой, тянуть стопу и мягче приземляться», теорию вам любой ученик хореографического училища расскажет.

А вот как описывает технику Саркисьяна в одном из интервью его коллега Людмила Бржозовская:

– Он на сцене прыгуч, как пантера. Я его знаю всю свою балетную жизнь. Такого тайфуна, вихря на сцене, как Саркисьян, я не видела. У него необычные кошачьи подходы к прыжкам. Он может вдруг взвиться очень высоко прямо с места, без разбега. У него особенные, безумно мягкие ноги. Его прыжок возникает из ниоткуда. И как артист он очень открытый, непосредственный. Во время танца его душа расцветает всеми красками, стихийность его поражает. Повторить такой талант сложно.

В. Саркисьян

А. Мессерер (сверху), А. Ермолаев – Бог Ветра (снизу)

То, что прыжок, сделанный легко и вовремя, отлично передает эмоциональное состояние персонажа, понял еще Петипа. Это он начал усиливать мужскую партию прыжками, потеснив прима-балерину, вокруг которой до поры кружилась балетная жизнь. Следом в дело включилась Ваганова. Множество больших высоких красивых прыжков в спектакле стало фирменным стилем русского мужского танца. Такой стиль требует отточенной техники, зато он делает танцовщика свободным в средствах выразительности.

Великими изобретателями прыжков были русские танцовщики Асаф Мессерер и Алексей Ермолаев.

Асаф танцевал виртуозно, жизнерадостно и эмоционально. Он дополнял существующие прыжки необычными деталями, и они превращались в жемчужины хореографии. Придуманные им комбинации были настолько органичны, что уходили в народ, как уходят, теряя авторство, хорошие песни…

Алексей Ермолаев поразил всех феноменальными способностями еще в училище. «Неистовый», он прыгал в жете через лестничные пролеты и ряды стульев, переделывал и усложнял многие прыжки так, что до сих пор их не может повторить никто в мире. Его называли «создателем мужского героического танца». В 1937 году Ермолаев получил травму, стал танцевать пантомимные партии и занялся педагогикой. При его участии состоялись Красс Лиепы, Базиль Васильева, Спартак Лавровского, Тибальд Годунова. Он в корне изменил представления о возможностях мужского танца. В Белорусском театре оперы и балета Ермолаев поставил в 1939 году первый белорусский балет «Соловей» и в 1954-м «Пламенные сердца».

Блестящую статью Д. Трускиновской об Алексее Ермолаеве вы можете прочесть на сайте http://www.belcanto.ru/yermolayev.html. Об Асафе Мессерере можно узнать из статьи Е. Ерофеевой-Литвинской: http://www.culture.ru/news/7617.

…Вот и виртуозные прыжки Виктора Саркисяна часто из-за сложности тоже больше никто не мог повторить. Комбинации прыжков придумывались специально «под Саркисьяна», исполняя их, он руководствовался каким-то своим внутренним чутьем. Другие танцовщики заменяли прыжки на более простые или вовсе пропускали…

Многие прыжки, кроме своих французских названий, получили в народе свои панибратские имена. Например, jete entrelace (жете антрелясе) в простонародье все знают как «перекидной прыжок», а антрелясе с переворотом почему-то стали называть «Иваном Ивановичем». «Трамплинные» прыжки по первой или второй позициям называют так потому, что из мягкого деми-плие надо быстро и резко выбросить себя вверх. Прыжки во втором акте «Жизели» называют «блинчиками» или «селедками». Есть прыжки, которые называют «голубцами». Заметили, как популярна в балетных названиях кулинарная тема?

Вообще, за красивыми французскими названиями балетных движений часто скрывается страшная гадость. Например, батманы де виюзе анкра, медленные высокие батманы, которые разделены по четвертям, то есть ногу поднимают высоко вперед, и потом ее надо медленно переводить, не опуская, в сторону, назад и опять в сторону. Балерины называют их «каторжными». Педагог так и говорит на занятии, довольно потирая ручками:

– А теперь – каторжные батманы!

Доволен он потому, что самому ему делать их не надо! Батманы эти трудны, но очень полезны, их начинают изучать на 5-й год обучения. Наверное, после их исполнения родился старый балетный анекдот:

– Боже, как я хотела бы быть змеей!

– Зачем?

– Чтобы ходить лежа…

Все-все, антракт заканчивается, продолжаем дальше…

II Акт

I Международный конкурс балета в Москве. 1969 год

(Из рассказов Виктора Саркисьяна)

Артиста из меня сделал Отар Михайлович Дадишкилиани. Темпераментный, талантливый, открытый. Между нами быстро установилось доверие. Мы молодые были, целеустремленные, нам хотелось достойного результата работы, и он давал нам свободу, принимал наши идеи. У нас был костяк артистов, готовых в любое время дня и ночи рвануть на репетицию: Клара Малышева, Раиса и Николай Красовские, Леонид Чеховский, Людмила Бржозовская и Юрий Троян, мы с Ольгой…

Отар Дадишкилиани – из знаменитого в Грузии княжеского рода. Его мама любила театр и заразила своей любовью сына – после спектаклей мальчик приходил домой, мастерил из спичек фигурки героев и разыгрывал увиденные сюжеты на подоконнике. Карьеру артиста балета Отар начал в Орджоникидзе. Потом ушел добровольцем на фронт. После войны был Сталинским стипендиатом балетмейстерско-режиссерского курса в ГИТИСе. Его дипломом стала первая постановка балета «Маскарад». Либретто написал сам, текст попал в руки Ираклия Андроникова, которому так понравилась работа, что Отару предложили поставить спектакль на сцене Новосибирского оперного театра и выбрать театр, где он хотел бы быть балетмейстером. После Горьковского и Челябинского оперных театров Дадишкилиани приехал в Белорусский оперный…

В 1968 году Ольгу отправили на стажировку к Софье Николаевне Головкиной в Московское хореографическое училище, теперь это Московская государственная академия хореографии. Я тоже хотел поехать, но Отар Михайлович меня не отпустил: нужно было исполнять репертуар театра, поэтому с Ольгой поехал Сергей Пестехин.

Через некоторое время Дадишкилиани встретил меня новостью:

– Будет Международный конкурс артистов балета в Москве. Я хочу тебя направить. Мы уже заявку подали. Это тебе вместо стажировки.

– Отар Михайлович, как я поеду? Кто я такой, чтобы ехать, всего два года профессионально отучившись балету?

– Попробуем, попытка не пытка.

Это был подарок судьбы, я столько часов провел в зале, проделал такой объем работы, и вот теперь появилась возможность проверить себя.

По условиям конкурса в каждом из трех туров нужно было исполнить по две вариации, а во втором туре еще и специально поставленный современный номер. Итого семь выступлений. Обычно артистам предлагается обязательная программа, из которой участник может выбрать для себя конкурсный репертуар. Для выступления в классических турах мы выбрали: вариацию Армена из балета Хачатуряна «Гаяне», вариацию Солора из балета Минкуса «Баядерка», вариацию Раба из балета Хачатуряна «Спартак», вариацию Раба из «Корсара» и «Этюд № 12» Скрябина.

То, что в моей программе было два номера на музыку Хачатуряна, сыграло потом свою роль в этой истории. Современный номер Дадишкилиани поставил сам на 12-й этюд Скрябина. Эта красивая и драматичная музыка как нельзя лучше отражала мои мысли. В ней была мощь, и борьба с судьбой, и любовь, и нежность. Уложив в сумку костюмы, вдвоем с концертмейстером я отправился на отборочный тур в Москву.

Здесь собрались танцовщики из всех республик Советского Союза. Рядом с конкурсантами работали по несколько репетиторов, аккомпаниаторы, балетмейстеры. Со своими учениками приехали из Питера Константин Сергеев и Наталья Дудинская.

Моя «команда» была маленькая: концертмейстер Любовь Голынская и Ольга, которая прибегала после своих репетиций поболеть за меня и поддержать. К тому времени Ольга уже почти год была в Москве в классе Головкиной и Петра Антоновича Пестова. Вместе с ней учились тоже заявленные на конкурс Вячеслав Гордеев, Александр Богатырев и Марина Леонова, будущий ректор Московской государственной академии хореографии.

Ольга сидела в зале, смотрела прогоны других участников. За год она очень продвинулась в профессиональном плане: посещала уроки Асафа Месcерера, Марины Семеновой, видела выступления лучших танцовщиков. Поэтому, когда настала моя очередь выходить на сцену, Ольга схватилась за голову, столько ошибок она увидела в моем исполнении: «Тут не в позиции, там не в позиции». Рядом с ней в зале сидел легендарный танцовщик, главный балетмейстер Кировского театра, Константин Сергеев. Он спросил ее:

– Что это за мальчик, откуда он такой?

– Из Минска.

– Хороший парень, но немножко не обучен, школы не хватает.

Ольга попросила у Софьи Николаевны Головкиной разрешения, чтобы я жил не в гостинице, а в интернате хореографического училища. После репетиции мы отправились туда пешком, по дороге Ольга, волнуясь, мне говорила:

– Ты знаешь, тебе, наверное, не стоит участвовать в конкурсе, нужно сняться и уехать. Ты не готов, у тебя нет грамотности, нет стабильной школы. Вот здесь в 5-ю позицию надо было встать, здесь руку через вторую позицию провести, здесь из третьей позиции во вторую открыть, а ты открываешь непонятно как. Ну вот встань!

Мы шли по вечерней Москве, и Ольга показывала мне ошибки, потом в коридоре общежития мы продолжили «разбор полетов» до глубокой ночи: я старался все запомнить, мне очень хотелось доказать себе и всем, что могу, что не зря сюда приехал.

– За один вечер мы разобрали с Виктором каждый кусочек конкурсных номеров, – рассказывает Ольга Лаппо, – У него настолько тело было способное, и он настолько ответственно подошел к задаче, что на следующий день, просто продумав все (положения рук, положения ног, позиции), без предварительного прогона выступил – и его было просто не узнать. Он «показался» очень достойно и прошел на конкурс вместе с еще 15 участниками от Советского Союза. Я была счастлива.

Артисты балета суеверны. На пресс-конференции, когда конкурсанты вытягивали билеты с порядковым номером выступления, председатель Геннадий Васильевич Смирнов объявил, что билет номер 13 по просьбе участников исключен. Подошла моя очередь. Волнуясь, я потянул билет слева: придумал для себя, раз я лучше делаю вращения влево, то и номер с левого края будет везучим. Почему-то считалось удачей вытянуть один из первых номеров, чтобы не перегореть, сразу оттанцевать и первым уйти в зрительный зал смотреть выступления других. С другой стороны, танцевать вначале было плохо, потому что жюри еще не знало окончательных критериев оценок. Я вытянул билет с закрытыми глазами – сейчас этот драматизм кажется мне смешным – и отдал его председателю комиссии.

– Очко! – огласил Смирнов. Я сначала ничего не понял.

– Очко!

– Какое очко?

– Номер 21, – повторяет Смирнов.

Я почему-то обрадовался – прошло волнение, наверное, просто появилась определенность. Получилось так, что все первые номера взяли представители СССР. Это было плохо, потому что на 2-й и 3-й дни первого тура выступали только мы, а участники из других стран просматривались в другие дни. Так что соревноваться в явном виде приходилось друг с другом, между собой. Только Михаил Барышников оказался в последних номерах среди «чужих».

Мысли мои были о конкурсе, о том, как лучше выступить. В один из дней перед конкурсом, еще в Минске, мы поехали на дачу к одному из артистов, там во мне родилось чувство, что я получу звание лауреата и бронзовую медаль. Все, кто был со мной, стали подшучивать: «Не говори гоп, пока не перепрыгнешь». Но я почему-то был уверен:

– Вот посмотришь, так и будет.

По ночам снилось, как мне вручают бронзовую медаль, и я с испугом просыпался. Мария Алексеевна, Ольгина мама, смеялась и говорила:

– Так и будет, ты только работай.

Конкурс был назначен на 11–23 июня 1969 года. Готовился к нему тщательно, много самостоятельно репетировал, очень мне помогал Отар Михайлович Дадишкилиани. Я пропадал в театре целыми днями: утром – репетиции, вечером – спектакль, отдыхал в гримерке, потому что так уставал, что не мог идти домой в перерыве между репетициями. Мне оказали доверие, и без напускного патриотизма скажу: я не имел права подвести свою республику.

И вот летняя шумная Москва, охваченная балетной лихорадкой! Вокруг Большого театра творилось что-то невообразимое. Народ толпился возле касс, пытаясь стрельнуть билетики или контрамарки. Кассирша Ада выдерживала бешеные атаки зрителей, журналистов, людей, наделенных властью, которые просили, требовали, умоляли выдать любой билетик: сидячий, стоячий, висячий на люстре… Журналисты в шутку называли это «спуститься к Аде в ад». Получить в этой сутолоке билет было настоящим подвигом. Ада с честью отбивала все атаки. Пресс-центр гудел круглосуточно, выпуская информационные бюллетени на двух языках: русском и французском.

Конкурс обещал быть грандиозным – 96 участников из разных стран. Жюри возглавляла Галина Уланова. Имена других членов комиссии тоже были известны всему миру: Юрий Григорович, Игорь Моисеев, Константин Сергеев, Алисия Алонсо, Майя Плисецкая, Арам Хачатурян, Вахтанг Чабукиани, знаменитый критик Арнольд Хаскелл, Флеминг Флиндт… Аккредитовано было более 300 журналистов. Собрался почти весь цвет молодого мирового балета, даже комментировать нет смысла: Сабирова, Барышников, Бессмертнова, Лавровский, Сорокина, Владимиров, Семеняка, Богатырев, Джандиери, французы Франческа Зюмбо и Патрис Барт, американка Ева Евдокимова, японец Хидео Фукагава, датчанка Анна-Мария Дюбдаль Нильсен. Пожалуй, это был самый сильный состав участников за всю историю конкурса. Все соревновались в одной возрастной группе, предельный возраст – 28 лет.

График репетиций был очень жестким, даже жестоким. Каждому участнику отводилось по 20–30 минут, все происходило в большом темпе, пока один репетировал, следующие танцовщики уже разогревались за кулисами, ожидая своей очереди. Наверху была малая сцена, но конкурсанты предпочитали работать на главной сцене Большого театра СССР, потому что всем хотелось опробовать ее знаменитый покат. В Минске, например, в то время такого поката не было, сцена была плоская, и покат появился совсем недавно, после ремонта. Про сцену Большого театра Майя Плисецкая так говорила: «Это моя сцена. Она была сделана так, как надо для классического балета. Я выступала по всему миру – любимей этой сцены нет. Она дает ощущение свободы. Другие сцены бывали или широки, или малы, или покат слишком большой, или его вообще нет. В Большом – все идеально! Эта сцена самая лучшая на Земле!»

На конкурс я опять приехал без репетитора, но мне очень повезло, меня взял к себе в работу лучший педагог Большого театра Алексей Алексеевич Варламов. В одной группе со мной занимались: ученик Пестова Александр Богатырев, киевлянин Евгений Косменко, армянин Вилен Галстян. К несчастью, Вилен получил сообщение о смерти жены и вынужден был сняться с конкурса. Он – прекрасный танцовщик. Его репетиции до сих пор у меня перед глазами, он точно был бы «золотой»! Рядом со мной репетировал американец Хелги Томассон, про которого Плисецкая потом сказала, «я отдала ему все свои голоса». Все ребята были очень сильные, мы работали вместе и учились друг у друга. В течение нескольких дней до конкурса Варламов буквально «лепил» из меня танцовщика нового уровня, подсказывал в каждом номере множество деталей и нюансов, и потом, после каждого выступления, разбирал ошибки.

Рассказывает Ольга Лаппо:

– Сижу в зрительном зале, волнуюсь. Наконец, объявляют:

– Виктор Саркисьян. Советский Союз. Вариация из балета Арама Хачатуряна «Гаяне».

Звучит музыка. Виктор несется по сцене, легкий как ветер, и делает первый прыжок:

– Йям!

Публика замирает. Вдруг кто-то из зрительного зала неожиданно громко говорит:

– Ого!

И зал взрывается аплодисментами:

– А-а-а!!!

И уже до конца вариации музыки не слышно: она заглушается звуком оваций. Это еще больше раззадоривает Виктора, и он выкладывается на 200 процентов. Потом, в следующих турах, когда объявляют Виктора Саркисьяна, зал сразу встречает его громом аплодисментов. Виктор покорил жюри и зрителей бешеной энергетикой, высокими, летящими прыжками.

Рассказывает Валентин Елизарьев:

– Я тоже сидел тогда в зрительном зале, помню Виктора в «Гаяне». Началось вступление: трьям-парам-пим-парам-па-а-ам – он как прыгнет. И завис в воздухе. Все ахнули, весь Большой театр ахнул. Завис и все! Казалось, он нарушил законы гравитации.

После выступления ко мне подошла Майя Плисецкая, рассматривала меня с любопытством, хвалила:

– Ну мо-ло-дец, молодец! Хорошо!

После каждого тура в ожидании очередного решения жюри зрители и журналисты обсуждали достоинства и недостатки конкурсантов, спорили, кто пройдет дальше, чья интерпретация лучше: на каждом конкурсе обязательно есть совпадения, когда участники танцуют одни и те же номера. Столько сильных танцовщиков участвовало в конкурсе, что страсти накалялись даже при работе жюри: объявление результатов следующего тура часто затягивалось за полночь – участники и публика почти не спали по ночам. Как писала в воспоминаниях заместитель руководителя пресс-центра конкурса Елизавета Штайгер: «Я поняла, что можно отключиться и спать стоя в метро, подняв руку к поручню».