Электронная библиотека » Галина Синило » » онлайн чтение - страница 17


  • Текст добавлен: 6 июля 2016, 05:20


Автор книги: Галина Синило


Жанр: Учебная литература, Детские книги


сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 17 (всего у книги 48 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

Шрифт:
- 100% +

Подлинный, зрелый Гёльдерлин начинается с нового открытия античных метров – гекзаметра, элегического дистиха, эолийских строфических размеров. Они постепенно вытесняют в его поэзии рифмованный силлабо-тонический стих, начиная с середины 90-х гг., и особенно во франкфуртский период его творчества, когда он получил особый духовный импульс благодаря любви к Сюзетте Гонтар – Диотиме его поэзии. Не случайно именно к Диотиме, чей облик напоминал ему гречанку и навевал мысли об Элладе, обращено одно из первых стихотворений, написанных на новом витке алкеевой строфой, одним из излюбленнейших его строфических размеров, где строки, подобно морским валам, стремительно набегают друг на друга, где одна строфа переливается в другую:

 
Du schweigst und duldest, und sie verstehn dich nicht,
Du heilig Leben! Welkest hinweg und schweigst,
Denn ach, vergebens bei Barbaren
Suchst du die Deinen im Sonnenlichte,
 
 
Die zärtlichgrossen Seelen, die nimmer sind!
Doch eilt die Zeit. Noch siehet mein sterblich Lied
Den Tag, der, Diotima! Nächst den
Göttern mit Helden dich nennt, und dir gleicht.
 
 
Молчишь и страждешь, всеми не понята,
Душа благая! Клонишь свой взор к земле,
Бежишь дневных лучей… О, тщетно
Ищешь ты близких под этим солнцем,
 
 
Как ты, рожденных царственным племенем,
Где люди-братья вольную жизнь вели,
Как леса дружные вершины
Под всеобъемлющим ясным небом…
 
(Диотима. Перевод Г. Ратгауза)

В отличие от Клопштока, не всегда придерживавшегося определенного размера, изобретавшего собственные строфы в стремлении к наиболее полному и бурному выражению чувств, Гёльдерлин в своих одах строго ограничивает себя двумя строфическими формами – алкеевой и третьей асклепиадовой строфами; единственное исключение из этого правила – стихотворение «Unter den Alpen gesungen» («Под Альпами пелось…»), написанное сапфической строфой. Как уже давно отметил Ф. Байсснер, один из известнейших исследователей и издателей произведений поэта, подготовивший Большое штутгартское собрание его сочинений в шести томах, подобное ограничение позволило Гёльдерлину достичь того, что, по мнению ученого, не удалось сделать Клопштоку, – «чтобы самим размером стиха создавалось определенное настроение, впечатление»[116]116
  Beissner, F. Hölderlin: Reden und Aufsätze / F. Beissner. Berlin; Weimar, 1961. S. 167.


[Закрыть]
. Речь, конечно же, идет о семантизации ритма. Однако, вероятно, дело не в том, что Клопштоку не удалось ее достичь: подобная семантизация, как уже отмечалось, признак любой настоящей поэзии, если не сказать – поэзии вообще. Просто читатель (слушатель), да и сам поэт вряд ли четко осознает смысловое наполнение ритма, вряд ли может сформулировать это на рациональном уровне понимания. В случае с Гёльдерлином дело, по-видимому, в том, что эта семантизация особенно рельефна, создается ощущение, что поэт играет ею совершенно сознательно – именно благодаря концентрации поэтических усилий на двух строфических размерах. Поэтому сразу же возникает музыкальная аналогия (а ведь мелика, как, впрочем, и лирика во всех древних культурах, требовала музыкального сопровождения). Как в музыке различаются мажор и минор, так и в одической поэзии Гёльдерлина отчетливо выделяются две определяющие «тональности» – алкеева и асклепиадова строфы. Первая, с ее бурно-стремительным, восходящим ритмом (два алкеевых одиннадцатисложника с женской цезурой, алкеев девятисложник и алкеев десятисложник), избирается поэтом именно для выражения энтузиастического порыва, стремления к героическому действию, для экстатического прорицания грядущего торжества, для зримого воплощения восхождения человеческого духа, как, например, в оде «К Эдуарду» («An Eduard»):

 
К тебе взывает вихрь и влечет тебя
Отец героев ввысь. О, возьми с собой
Меня. Смеющемуся богу
Легкую ты принеси добычу.
 
(Перевод В. Шора)

Заметим, что переводчику в данном случае не вполне удалось передать экстатические, прерывающие текст восклицания, а также мастерское использование анжанбеманов (enjambements) – резких разрывов на границах строк, переносов мысли в следующую строку в самом неожиданном месте. Так, например, совершенно необычно (и, естественно, практически непередаваемо на других языках) то, что артикль остается в предыдущей строке, а существительное выносится в следующий стих: «…und bringe sei dem // Lächelnden Gotte, die leichte Beute!» («…и принеси // Смеющемуся богу легкую жертву [добычу]»).

Практически всегда алкеева строфа служит у Гёльдерлина для выражения неуспокоенного и в то же время гармонично-приподнятого состояния духа, как, например, в стихотворении «Утром» («Des Morgens»), мастерски переведенном Г.И. Ратгаузом:

 
Роса блестит на лозах; бессонные
Ручьи журчат живее, и радостно
Дрожит береза; шумом, светом
Полнятся листья, и в серых тучах
 
 
Пожар бесшумный; красные отблески
Все выше всходят, солнца предвестники
(Так волны бьют о берег моря,
Выше и выше вздымая гребни).
 
 
Взойди, взойди, о день золотой!
Сдержи Ты бег коней к вершине полуденной.
Я радостным, открытым взором,
Юноша-бог, твой восход встречаю.
 

Третья асклепиадова строфа (два малых асклепиадовых стиха, один ферекратей и один гликоней), с ее задумчиво-прерывистым, благодаря изобилию спондеев, течением, с ее особенно прихотливым ритмом, в котором восхождение уравновешивается мягким и мерным нисхождением, служит для выражения не столько стремительно-бурной, сколько гармонично-печальной, просветленно-меланхоличной красоты – как, например, в знаменитой оде «Гейдельберг» («Heidelberg»):

 
Ты мне издавна мил, я бы хотел всегда
Сыном зваться твоим, песню тебе сложить,
Ты, возлюбленный город,
Самый лучший в стране моей.
 
 
Словно птица лесов, вровень с вершинами
Над рекою твоей, струями блещущей,
Мост надежный взмывает,
От колес и шагов звеня.
 
 
Как посланец богов, часто на том мосту
Дух вселялся в меня, чарами сковывал,
Мне сияли и склоны
И вершины влекущих гор.
 
 
В даль широких равнин юный бежал поток
Грустно-радостный, как сердце, когда любви
Сладкий гнет его нудит
В струи времени броситься.
 
 
Ты даришь родники, тени даришь ему,
Смотрят вслед беглецу горы окрестные,
Им поток возвращает
Отражений дрожащих цепь.
 
 
Но сурово навис там над долиною
Всей громадой своей замок, судьбы оплот,
Ветхий от непогоды;
Тихо вечное солнце льет
 
 
На дряхлеющий кров свой молодящий свет,
Всюду стены увил зеленью свежей плющ,
И леса дружелюбно
Вкруг гиганта шумят листвой.
 
 
Весь в цветущих кустах склон до подножия,
Где, к холмам прислонясь или у берега,
Все твои переулки
Дышат цветом садов твоих.
 
(Перевод В. Куприянова)

В оригинале последняя строфа звучит следующим образом:

 
Sträuche blühten herab, bis wo im heitern Tal,
An den Hügel gelehnt, oder dem Ufer hold,
Deine fröhlichen Gassen
Unter duftenden Gärten ruhn.
 

Именно Гёльдерлин создает непревзойденные образцы оды в античных метрах и канонизирует этот жанр в немецкой поэзии. Твердая, кристаллическая и в то же время прихотливая форма античных строф позволяет поэту не только выразить в своих творениях преклонение перед духом Эллады и формами созданной ею красоты, но и вписать в эти формы современный ландшафт Германии, с необычайной мощью передать красоту ее городов, рек, долин, холмов. Тем самым ода Гёльдерлина, по-новому преломляющая традицию Naturlyrik («лирики природы») и одновременно Gedankenlyrik («лирики мысли»), заложенных Броккесом, Галлером и Клопштоком, получает дополнительные коннотации: утопия, опрокинутая в прошлое и одновременно спроецированная в будущее, стремление видеть родную Германию живущей по законам красоты.

Показательно, что ода как жанр преобладает в лирике Гёльдерлина до 1800 г. Кроме того, еще одним излюбленным жанром Гёльдерлина в этот период является элегия, которая, как и античная, пишется только элегическими дистихами («Ахилл», «Плач Менона о Диотиме», «Скиталец», «Штутгарт», «Хлеб и вино», «Возвращение»). Однако далее происходит поворот его творчества к особой жанровой форме философского гимна в свободных ритмах (in freien Rhythmen), т. е. написанного верлибром. Во многом этот поворот был подготовлен предшествующим опытом немецкой поэзии – прежде всего Клопштока, экспериментировавшего с формой и создавшего первые образцы немецких свободных ритмов (знаменитое стихотворение 1759 г. «Не в океан…», названное в издании 1771 г. «Весеннее празднество», или «Праздник весны»). Кроме того, для Гёльдерлина не могли не иметь значения опыты в этом жанре молодого Гёте, а также эксперименты Гердера в попытке эквиритмической передачи древнееврейского тонического стиха – библейских Псалмов, которые, благодаря порой резкой неравноударности строк, создают акустически ощущение верлибра. Таким образом, немецкие свободные ритмы вырастают на перекрестке двух равномощных влияний – античного (эллинского) и древнееврейского (библейского). Эти два истока своеобразно переплетаются – и на уровне формы, и на уровне семантики – в философском гимне как Клопштока, так и Гёльдерлина.

Несомненно, непосредственным импульсом для обращения к этому жанру стала для Гёльдерлина его упорная работа в 1800 г. над переводами эпиникиев Пиндара (всего в этом году немецким поэтом были переведены семнадцать из сохранившихся сорока пяти гимнов величайшего представителя эллинской хоровой мелики). Вместе с тем, очевидно, были причины и более глубокого свойства: переход поэта в его поэтическом развитии на несколько иной уровень, стремление синтезировать свои размышления над путями и судьбами не только навсегда ушедшей цивилизации Эллады, оставившей миру великое культурное наследие, не только над судьбами родной Германии, но и над путями и судьбами всей человеческой цивилизации и культуры. Это побудило поэта обратиться к синтетическому жанру, сочетающему лирический субъективизм, эпическое дыхание и элементы драмы (не случайно хоровой мелос стал одним из истоков аттической трагедии и закрепился в ней). В античном гимне Гёльдерлина привлекает его триадическое строение, введенное некогда Стесихором: строфа – антистрофа – эпод; строфа 1 – антистрофа 1 – эпод; строфа 2 – антистрофа 2 – эпод и т. д. И хотя у Гёльдерлина нет ни нумерации, ни четкого ритмического рисунка строф (как известно, в хоровом мелосе этот ритм постоянно менялся, заново создавался поэтом), в его поэзии неизменно присутствует драматическое развертывание аналитической мысли, движущейся по знаменитой «гегелевской триаде» – тезис, антитезис, синтез.

Так рождаются поздние гимны Гёльдерлина, объединенные исследователями под условным названием «Vaterländische Gesänge» («Отечественные песнопения»), которое опирается на строки из письма поэта к К.У. Бёлендорфу, датируемого предположительно ноябрем 1802 г. и написанного уже на пороге безумия: «Я думаю, мы не будем больше пересказывать поэтов, живших до нашего времени; песенный лад вообще примет другой характер, и мы потому еще не стали на ноги, что сызнова начинаем – впервые после греков – петь по-другому, естественно, в соответствии с нашим национальным духом, по-настоящему самобытно» (перевод Н. Гнединой[117]117
  Гёльдерлин, Ф. Сочинения. С. 515.


[Закрыть]
; в оригинале последняя фраза звучит как «vaterländisch und natürlich, eigentlich originell zu singen»[118]118
  Hölderlin, F. Werke und Briefe. Bd. 2. S. 946.


[Закрыть]
– «отечественно и естественно, собственно оригинально петь»). Уже из этого ясно, что сам Гёльдерлин осознавал форму, которую нашел в своих поздних гимнах, как наиболее органичную и для него, и для немецкой поэзии вообще.

В «Отечественные песнопения» входят не только завершенные философские гимны, иногда очень обширные, объемные и уже одним этим не похожие на сугубо лирические произведения, но и многочисленные фрагменты, наброски, пробы, напоминающие обрывающуюся органную пробу перед началом фуги. Несмотря на эту фрагментарность и самодостаточность текстов, все поздние гимны и наброски создают действительно ощущение взаимосвязанности, единого цикла. Хронотоп этого гигантского лирического целого предельно разомкнут: место действия – вся земля, по крайней мере – Евразия, Средиземноморье и Ближний Восток, где берут начало древнейшие цивилизации и культуры, куда корнями уходит культура европейская; время – вся протяженность человеческой цивилизации в сложнейших переплетениях и взаимодействиях культур, в их диалоге. При этом поэтическое пространство Гёльдерлина не только предельно разрежено, так что взор поэта озирает целые материки и континенты, но и предельно пластично, внимательно к простым, малым, незаметным вещам. Это в свое время очень тонко отметил Рильке: «Как реки и горы, // зноем стиха согреты, в нем уместились. Просторно // даже в сжатом сравненья им, соучастникам» (гимн «Гёльдерлину»; перевод Г. Ратгауза). Перед нами разворачивается символический и в то же время удивительно конкретный гигантский ландшафт человеческой культуры, истории, памяти, в который вписаны судьбы родной Германии и не менее родной Эллады, в котором ведут диалог начало собственно немецкое, эллинское и библейское (особенно показательны в этом смысле гимны «Единственный», «Мнемозина», «Патмос», «Германия», «Рейн», «Титаны», «Праздник мира»).

Таким образом, гимны воспроизводят сложную парадигму формирования общечеловеческой и европейской культуры, и сама по себе эта сверхзадача не могла не вызвать к жизни новый поэтический язык, новую стиховую форму. Именно ритмы поздних гимнов так поразили в свое время Беттину фон Арним, что, как ей показалось, поэт близок к тому, чтобы раскрыть божественную тайну языка и сокровенную суть человеческой мысли. Действительно, перед нами наглядное стремление стиха передать всю многоассоциативность, многосложность, необычайную динамичность и в то же время затрудненность, подчас парадоксальную алогичность работы человеческой мысли, упорядочивающей хаос, осваивающей действительность и проникающей в трансцендентное. При всей кажущейся излишней громоздкости, хаотичности, отсутствии внешней логической связи гимны поражают глубокой внутренней продуманностью, скорее ощущаемой интуитивно, нежели осознаваемой рационально. Не случайно Рильке говорит, обращаясь к Гёльдерлину: «В речи твоей // замыкалась строка, как судьба…» (перевод Г. Ратгауза).

Стремясь создать целостный образ мира, Гёльдерлин закономерно обращается к верлибру. Как известно, свободный стих свободен не только от рифмы, но и от четко определимого ритма: последний меняется от стиха к стиху. Верлибр строится на ритмических контрастах, на максимальной выделенности и обособленности – при единстве целого – каждого слова. Показательно, что в отличие от Клопштока Гёльдерлин предпочитает не синтаксический, но антисинтаксический вариант верлибра, когда законченная мысль или фраза не укладывается в рамки стиха и резко выносится в следующую строку. Эта форма верлибра, ставшая такой органичной для немецкоязычной традиции, и прежде всего благодаря Гёльдерлину, даже в XX в. осознается некоторыми литературами как особо авангардная, экспериментальная (так, она практически не прижилась в русской поэзии). У Клопштока есть отдельные примеры антисинтаксического верлибра, но они достаточно редки. Гёльдерлин же пользуется им мастерски, заставляя играть и резко пульсировать мысль на резких, неузаконенных обрывах мысли и стиха – особенно в тех случаях, когда разрываются сказуемое и подлежащее, когда в предыдущей строке остается союз.

Сознавая новизну своего стиля, поэт определяет его как гигантскую «инверсию», подчеркивая, что это не идентично лингвистической инверсии: «Существуют инверсии слов внутри периода. Более сильна инверсия, когда сами периоды становятся материалом для нее. Логический распорядок, когда за основанием следует развитие, за развитием цель, когда придаточные предложения сзади привешиваются к главным, к которым они относятся, – этот распорядок лишь в редчайших случаях может оказаться пригодным для поэта»[119]119
  Hölderlin, F Werke und Briefe. Bd. 2. S. 378.


[Закрыть]
. Стих должен передавать не логическую последовательность и завершенность мысли, но трудный процесс ее рождения и работы. В сущности, перед нами первая попытка воспроизведения «потока сознания» в поэзии – потока рафинированного поэтического сознания, познающего мир. Именно отсюда проистекает чрезвычайная сложность синтаксиса позднего Гёльдерлина, которую отмечал еще первый его исследователь, Н. фон Хеллинграт, подчеркивая, что это не бессилие больного поэта, не способного справиться с языковой стихией, как считали некоторые, но совершенно особый стиль, находящий себе внутреннее оправдание[120]120
  Cm.: Hellingrath, N. Hölderlins Vermächtnis / N. Hellingrath. München, 1936.


[Закрыть]
.

Поэтический синтаксис поздних гимнов Гёльдерлина опирается на две, казалось бы, противоречащие друг другу тенденции. Первая из них – стремление к краткости, к использованию (вслед за Клопштоком) «крамольных» грамматических и синтаксических конструкций, что выражается в пропуске несущественных логических связок, предлогов и артиклей. Цель, которая достигается при этом, – максимальная динамичность поэтического высказывания, позволяющая языку следовать за стремительной мыслью. Тенденция к краткости выражается также в обособлении практически каждого слова – благодаря постпозитивным определениям, анжанбеманам и инверсиям. Тенденция противоположная – все более возрастающая длина предложения, стремление поэтической мысли выразиться в обширном смысловом целом (длина предложения достигает 140–156 слов). Таким образом, «жесткий стиль» (harte Fügung – термин Хеллинграта; точнее – «жесткая связь»), создающий перерывы в течении стихотворной речи, раздробляющий ее на отдельные компоненты, сочетается с амплификацией – с разрастанием предложения изнутри за счет факультативных конструкций, за счет развертывания мысли и образа по ассоциации. Целое как бы дробится на части, а затем воссоединяется в грандиозном синтаксическом целом, образуя лавинообразные предложения, гигантские строфоиды, переливающиеся друг в друга, как, например, в гимне «Am Quell der Donau» («У истоков Дуная»):

 
Denn, wie wenn hoch von der herrlichgestimmten, der Orgel
Im heiligen Saal,
Reinquillend aus den unerschoepflichen Roehren,
Das Vorspiel, weckend, des Morgens beginnt
Und weitumher, von Halle zu Halle,
Der erfrischende nun, der melodische Strom rinnt,
Bis in der kalten Schatten das Haus
Von Begeisterungen erfuellt,
Nun aber erwacht ist, nun; aufsteigend ihr,
Der Sonne des Fests, antwortet
Der Chor der Gemeind: so kam
Das Wort aus Osten zu uns,
Und an Parnassos Felsen und am Kithaeron hoer ich,
О Asia, das Echo von dir und es bricht sich
 
 
Am Kapitol und jaehlings herab von den Alpen
Kommt eine Fremdlingin sie
Zu uns, die Erweckerin,
Die menschenbildende Stimme.
 
 
Как будто настроенный свыше,
Орган в святом зале,
Из неисчерпаемых труб изливая
Пролог пробужденный, утром звучит,
И вдаль из чертога в чертог
Поток мелодий свежий течет,
Пока не наполнит в холодной тени
Дом вдохновеньем,
И, разбуженный, вставая навстречу
Солнцу праздника, отвечает
Хор общины; так
С Востока Слово пришло к нам,
И на высотах Парнаса, и на Кифероне я слышу,
Азия, эхо твое, и оно отдается
 
 
На Капитолии, и стремглав с Альп,
Как странник, нисходит,
Нас пробуждая,
Животворящий голос.
 
(Перевод В. Микушевича)

Показательно, что такие сложнейшие многослойные конструкции часто прерываются очень краткими предложениями или даже обособленными незавершенными фразами, как, например, в «Мнемозине»: «Вне сомненья // Только Единый. И Он всегда // Возможет путь обратить. Едва ль // Ему нужен закон» (перевод С. Аверинцева). Или в «Титанах»: «И все же час // Не пробил. Они покуда // Не скованы. Чуждого Бог не коснется. // Иначе спор возгорелся б //С Дельфами» (перевод С. Аверинцева). Это ощущение предельной, кажущейся алогичной краткости, которая отмечает одновременно и остановку, и непрерывное течение мысли, усиливает внешне нелогичное употребление в начале стихотворения или новой конструкции, вне видимой связи с предшествующим текстом, союзов und («и»), как в последнем примере, и denn («потому что», «ибо»): «Ибо не все // Небесные могут» («Мнемозина»); «Ибо немало осталось в хартиях верных…» («Титаны»; перевод С. Аверинцева).

Эти новаторские поиски, равно как и новаторское содержание, сделали верлибр Гёльдерлина органичным для XX в. Огромно его влияние на всю немецкоязычную поэзию XX в.: на Ст. Георге, позднего Рильке, экспрессионистов (особенно Г. Тракля, но и И.Р. Бехера, Г. Бенна и др.), на Й. Вайнхебера, Н. Закс, П. Целана, Р. Ауслендер, Г. Маурера, Э. Арендта, И. Бобровского. Не случайно последний советовал молодым авторам, подобно Гёльдерлину, «через античные метры прийти к свободному обращению со словом»[121]121
  Bobrowski Johannes: Selbstzeugnisse und neue Beutrдge ьber sein Werk. Berlin, 1975. S. 164.


[Закрыть]
.

В сознании потомков оды и гимны Гёльдерлина остались как вершинные достижения не только немецкой, но и мировой поэзии. Вполне обоснованно утверждать, что они обязаны своим появлением не только прозрениям гениального поэта на переломе эпох, не только внутренней полемике с традиционной поэтикой, но и развитию новаторских форм, порожденных самим XVIII веком.

* * *

Итак, немецкая поэзия XVIII в. создала значительные художественные ценности, демонстрирующие и сегодня напряженность и новаторство эстетических исканий той эпохи. Она не только подготовила (особенно усилиями штюрмерского поколения) становление романтизма раньше всего именно в Германии, но и оказала большое влияние на развитие немецкой и мировой поэзии конца XIX–XX вв. Плодотворное воздействие таких гениев, как Клопшток, Шиллер, Гёте, Гёльдерлин, и доныне ощутимо в мировом литературном процессе.


Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 | Следующая

Правообладателям!

Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.

Читателям!

Оплатили, но не знаете что делать дальше?


  • 0 Оценок: 0
Популярные книги за неделю


Рекомендации