Текст книги "История немецкой литературы XVIII века"

Поэма, над которой Клопшток работал в общей сложности 25 лет (1748–1773), состоит из двадцати песен и написана неровно: особой художественной силой отличаются первые десять (это отмечает и Гёте), из них общепризнанно настоящими шедеврами вдохновенного искусства считаются первые три песни, прочитанные некогда в кругу «бременцев» молодым поэтом. Поэма потрясла чувства и умы многих, у многих вызвала растерянность своей новизной: казалось (особенно людям, приверженным Церкви), невозможно так свободно фантазировать на темы Священного Писания, да еще используя столь непривычный размер (впервые на немецком языке прозвучали правильные гекзаметрические стихи, что было необычно для слуха не только немцев, но и европейцев вообще). Замышляя свое творение, поэт совершенно сознательно решил противопоставить типичному для его времени восхвалению в эпопеях подвигов героев-воителей, монархов, полководцев подвиг совершенно иного рода – подвиг Спасения, великое самопожертвование Иисуса во имя людей. Подражая Гомеру, Клопшток провозглашает свою главную задачу и одновременно тему поэмы в первых же ее стихах, обращаясь не к музе, но к собственной бессмертной душе (в оригинале – «unsterbliche Seele»):

 
Sing, unsterbliche Seele, der sündigen Menschen Erlösung,
Die der Messias auf Erden in seiner Menschheit vollendet
Und durch die er Adams Geschlechte die Liebe der Gottheit
Mit dem Blute des heiligen Bundes von neuem geschenkt hat.
 
 
Пой, о дух мой бессмертный, людей согрешивших Спасенье,
Что на земле Мессия свершил в полноте человечьей
И чрез него поколеньям Адама любовь Божества
Кровью святого Союза снова вернул как дар.
 

(Перевод наш. – Г. С.)

Начало поэмы совершенно очевидно отсылает к финалу «Потерянного Рая» Милтона и к его же «Возвращенному Раю». «Мессиада» – своеобразное продолжение милтоновских поэм и одновременно дерзкое соревнование с ними. В основе сюжета – евангельское описание последних дней земной жизни Иисуса, от моления о чаше в Гефсиманском саду до мученической смерти на кресте, а затем – явление Христа после Воскресения ученикам и вознесение на небо. При этом, как и Милтон (и, в сущности, как Гомер), вокруг краткого с точки зрения временной протяженности сюжета (всего три дня) Клопшток выстраивает огромное художественное пространство, создает, по меткому выражению Б.Я. Геймана, «грандиозное религиозно-космическое обрамление»[66]66
  Гейман, Б.Я. Клопшток / Б.Я. Гейман // История немецкой литературы: в 5 т. Т. 2. С. 166.


[Закрыть]. В сущности, как и Милтон, немецкий поэт перелагает всю Библию – в единстве Ветхого и Нового Завета, выбирая наиболее значимые, с его точки зрения, мотивы и образы и давая им часто достаточно вольную интерпретацию. Такой подход оправдан и с художественной, и с религиозно-философской точки зрения: понять подвиг Спасения, свершенный Христом, невозможно без понимания замысла Божьего относительно всего мира и человечества, без грехопадения Адама, без истории избранного народа, призванного породить Мессию и восстановить мировую гармонию. Клопшток показывает значение подвига Христа для всех, кто жил до Него и после Него. В финальной части поэмы Иисус воскрешает не только ветхозаветных праведников, но и всех добродетельных язычников, эллинских и римских (в этом нельзя не усмотреть полемику не только с христианскими догматами, но и с Данте, который в «Божественной Комедии» помещает любезных его сердцу античных мыслителей и поэтов в лимбе, но не может разрешить им доступ в Чистилище и Рай).

Как и у Милтона, действие в поэме Клопштока происходит сразу в нескольких планах (то на небесах, то в преисподней, то на земле), и поэт играет резкими их сменами. Вокруг Христа разворачивается грандиозная борьба сил Бога и сил Сатаны. Как у Милтона пандемониум принимает решение развратить и погубить Человека, тем самым нанеся жестокий удар Богу, так и у Клопштока собрание дьяволов во главе с Сатаной решает погубить Христа, чтобы окончательно лишить человечество Спасения и жизни вечной. Именно по внушению Сатаны Иуда Искариот решает предать Учителя, а Синедрион приговаривает Его к смерти. При этом Клопшток ни в чем не повторяет Милтона и по-своему разрабатывает демонологический план. Так, кроме Сатаны, в его поэме фигурирует Адрамелех, некий Сверхсатана, который ищет способ уничтожения бессмертных душ. Особенной творческой удачей поэта является образ падшего ангела Аббадонны (у Клопштока – Abbadonaa; в традиционной русской передаче – Аббадонна), только намеченный у Милтона. Аббадонна терзается сознанием собственного падения, оплакивает его, жаждет прощения, милости и любви Бога. Он показан глубоко изнутри, психологически тонко и приковывает к себе внимание читателя, как привлек некогда В.А. Жуковского, переведшего в 1814 г. фрагмент из «Мессиады» под названием «Аббадонна»:

 
Сумрачен, тих, одинок, на ступенях подземного трона
Зрелся от всех удален серафим Аббадонна. Печальной
Мыслью бродил он в минувшем: грозно вдали перед взором,
Смутным, потухшим от тяжкия, тайныя скорби, являлись
Мука на муке, темная вечности бездна. Он вспомнил
Прежнее время, когда он, невинный, был друг Абдиила.
…Сильно билось в нем сердце; тихие слезы катились,
Ангелам токмо знакомые слезы, по бледным ланитам;
Тяжкими вздохами грудь воздымалась; медленный трепет,
Смертным и в самом боренье с концом не испытанный, мучил
В робком его приближенье…
 

Столь же глубоко показаны борение чувств, тяжкие душевные муки Христа и перед арестом, в час моления о чаше, и в час смерти. Главное достоинство поэмы – именно в тонкости изображения внутреннего мира героев, их мыслей и чувств. Вся поэма перенасыщена чувствами, что превращает ее в грандиозную сентименталистскую эпопею, в которой эпическое начало теснейшим образом переплетается с лирическим. При этом сам автор активно присутствует в тексте, высказывая свое отношение к происходящему, выражая порой предельное лирическое волнение. Это было новым для жанра эпопеи и оказало влияние не только на сентименталистов младшего поколения, но и на романтиков.

В сущности, даже в эпосе Клопшток оставался лириком. Лирическая стихия на протяжении всего творческого пути была главной для поэта. И потому не меньшим, если не большим, чем появление «Мессиады», событием для немецкой культуры стал выход в свет в 1771 г. сборника лирических стихотворений Клопштока, вобравшего в себя все лучшее, написанное к этому времени поэтом, – его оды, элегии, песни, философские и религиозные гимны. А началось все с оды «К моим друзьям» (1747), прочитанной в кругу «бременцев» и открывшей новую страницу в немецкой поэзии. В этой оде выражены радостное сознание глубинного взаимопонимания, ликующее чувство братской общности, энтузиастический взлет творческих сил, невозможный без дружбы, ведь она «чувствительным, высоким душам // Гения мощный полет дарует. // Из всех златых столетий избрала ты // Друзей, природа: вновь, как и в древности, // Встают великие поэты, // Благословляя свое призванье» (перевод Г.И. Ратгауза). Стихотворение стало своего рода паролем кружка «бременцев», а затем паролем и ориентиром множества подобных дружеских кружков, в которых формировались поэты нового поколения, в том числе и «Союза Рощи» в Гёттингене, и кружка Гёльдерлина, Нойфера, Магенау в Тюбингенском университете. Их вдохновителем и кумиром был Клопшток, формировавший вокруг себя атмосферу творчества и энтузиазма.

Показательно, что ода «К моим друзьям» не только задает магистральную проблематику творчества Клопштока, но и самим звучанием стиха навевает определенные аллюзии: в его ритмической структуре угадываются преображенные под пером немецкого поэта строфические размеры эолийской силлабометрики, в данном случае – алкеева строфа. Клопшток экспериментирует с устойчивыми эолийскими логаэдами – алкеевой, сапфической, асклепиадовой строфой. Он не всегда следует точному их рисунку, но, скорее, создает на их основе свои собственные вариации, что было дерзко и непривычно для тогдашней немецкой поэзии (и европейской в целом). Не случайно в одном из ранних стихотворений он заявляет о себе как об «ученике греков» («Ученик греков» – «Der Lehrling der Griechen», 1747). Само звучание эллинской сольной мелики, органично «врастающее» в строй немецкой речи, по-видимому, символизирует для поэта обновление и грядущий расцвет немецкой поэзии и культуры, их самобытность, предполагающую усвоение всего лучшего, что накопили мировая культура и поэзия. Прихотливое, непредсказуемое и в то же время отчасти дисциплинируемое строем классической эллинской мелики движение стиха в одах Клопштока несет в себе мысль о свободе поэтического мышления и дыхания, о слиянности традиции и эксперимента. Пройдет полвека, и под пером самого гениального ученика Клопштока – Фридриха Гёльдерлина – немецкая философская ода навсегда канонизируется как ода, написанная классическими эолийскими строфическими размерами (прежде всего абсолютно точно воспроизведенными в силлаботонике алкеевой и 3-й асклепиадовой строфами). Приучать же немецкий слух к этим необычным метрам начал именно Клопшток. Точно так же он открывает для немецкой поэзии элегический дистих как канонический размер элегии – и в абсолютно точном его звучании, и в свободных вариациях на его основе. Первая немецкая элегия, написанная элегическим дистихом, – большое стихотворение Клопштока «Грядущая возлюбленная» («Die künftige Geliebte», 1747), в котором поэт с присущим ему необычайным волнением и эмоциональным напором начертал зыблющийся абрис чувствительной, трепещущей женской души, откликающейся на малейшее колебание его собственного духа:

 
Ach, wie schlägt mir mein Herz! Wie zittern mir durch die Gebeine
Freud und Hoffnung, dem Schmerz unüberwindlich dahin!
Unbesiegbare Lust, ein süßer begeisternder Schauer,
Eine Träne, die mir still den Wangen entfiel;
Und, о ich sehe sie! Mitweinende, weibliche Zähren,
Ein mir lispelnder Hauch, und ein erschütterndes Ach…
 
 
Ах, как бьется сердце мое! Как трепещут, пронзая все члены,
Радость с надеждой, гоня непреодолимую боль!
Необоримый восторг, вдохновенный сладостный трепет,
Тихо слеза скатилась вниз по щеке;
И – о, я вижу ее! С моими сливаются женские слезы,
Что-то мне шепчущий вздох и потрясенное «ах!»…
 

(Перевод наш. – Г. С.)

Клопшток создает необычную для своего времени любовную лирику – трепетно-экстатическую, пытающуюся запечатлеть текуче-зыбкие миги и неуловимые движения души, пограничные состояния влюбленных между явью и сном, в царстве грезы, где сливаются их души. Особенно это касается цикла небольших од, посвященных Мете (Цидли): «Ее дрема» («Ihr Schlummer»), «К ней» («An sie»), «Страх [трепет] возлюбленной» («Furcht der Geliebten»), «Присутствие отсутствующей» («Gegenwart der Abwesenden»), «Лента [цепь] из роз» («Das Rosenband»), «Мертвая Кларисса» («Die tote Clarissa»), «К Цидли» («An Cidli») и др. В них с удивительной настойчивостью повторяется мотив сна, точнее – полусна, дремоты, сковывающей рассудок и высвобождающей глубинный, спонтанный язык души, голос сердца. Самое частотное слово в этих текстах – глагол schlummern («дремать», «находиться в полусне», «спать») и однокоренные образования от него. Дремота возлюбленной властно охватывает все существо влюбленного, извлекая из его души звуки необычайной гармонии («Ее дрема»):

 
Sie schläft. О gieß ihr, Shlummer, geflügeltes
Balsamisch Leben über ihr sanftes Herz!
Aus Edens ungetrübter Quelle
Schöpfe den lichten, kristallnen Tropfen
 
 
Und laß ihn, wo der Wange die Röt entfloh,
Dort duftig hintaun! Und du, о bessere,
Der Tugend und der Liebe Ruhe,
Grazie deines Olymps, bedecke
 
 
Mit deinem Fittich Cidli. Wie schlummert sie,
Wie stille! Schweig, о leisere Saite selbst!
Es welket dir dein Lorbeersprößling,
Wenn aus dem Schlummer du Cidli lispelst!
 
 
Она спит. О, пролей, ты, дрема, крылатую
Жизнь бальзамически над нежным сердцем ее!
Из Эдема источников незамутненных
Возьми ты светлые, кристальные капли
 
 
И дай им там, где сбегает со щек румянец,
Душисто растаять! И ты, о лучшая,
Добродетели и любви тишь,
Грация твоего Олимпа, укрой
 
 
Своим крылом Цидли. Как дремлет она,
Как тиха! Молчи, о струна тишайшая!
Да поникнет твой венец лавровый,
Если от сна ты Цидли пробудишь.
 

(Перевод наш. – Г. С.)

В оригинале перед нами достаточно точная имитация алкеевой строфы с неожиданными и совершенно нетипичными для предшествующей немецкой поэзии enjambements – резкими разрывами синтаксиса и переносами на границах строк и строф, переливающихся друг в друга. Обращает на себя внимание соединение предельно кратких фраз, взываний, обращений, восклицаний, постпозитивных определений и качественных слов, дробящих поэтическую речь на отдельные составляющие, и обширной, многослойной синтаксической конструкции, в которой мысль воссоединяется в своей целостности. Именно эту манеру будет развивать дальше Гёльдерлин, доводя до логического предела обе взаимодействующие и разнонаправленные тенденции – стремление к предельной краткости и амплификацию.

Клопшток также достаточно точно имитирует сапфическую строфу с ее женственным, нисходящим ритмом, с ее выразительным кратким финальным адонием, содержащим всего два ударения и эффектно завершающим высказывание. Однако чаще всего он экспериментирует, создавая свои строфические формы, хранящие тонкие отзвуки эллинской метрики. Такова его «Лента из роз», или «Цепь из роз», – великолепный образец соединения сентименталистской чувствительности и рокайльного изящества, грациозности, миниатюрности. И вновь в центре внимания поэта – таинственное состояние полусна-полуяви, бессловесное, неподвластное сугубо рациональному языку слияние душ (не случайно лирический герой говорит: «Я хорошо чувствовал это и не знал этого»; «я шептал ей бессловесно»):

 
Im Frühlings schatten fand ich sie;
Da band ich sie mit Rosenbändem:
Sie fühlt’ es nicht und schlummerte.
 
 
Ich sah sie an; mein Leben hing
Mit diesem Blick an ihrem Leben:
Ich fühlt’ es wohl und wußt’ es nicht.
 
 
Doch lispelt’ ich ihr sprachlos zu
Und rauschte mit den Rosenbändern:
Da wachte sie vom Schlummer auf.
 
 
Sie sah mich an; ihr Leben hing Mit diesem
Blick an meinem Leben,
Und um uns ward’s Elysium.
 

Поэтический перевод этого стихотворения – один из считанных переводов из Клопштока на русский язык – очень удачно выполнен Александром Кочетковым и носит у него название «Цепь роз»:

 
В тени весенней спит она.
Я цепью роз ее опутал, —
Она не слышит: сон глубок.
 
 
Взглянул я, – жизнь моя в тот миг
Слилась со спящей воедино:
То знал я сердцем лишь одним.
 
 
Но я позвал ее без слов —
И шелест роз мне тихо вторил.
Тогда она проснулась вдруг.
 
 
Взглянула, – жизнь ее в тот миг
Слилась с моею воедино —
И обнял нас небесный рай.
 

Итак, любовь и дружба – «любовь и дружество», говоря пушкинскими словами, – темы, которые сделал основными в своей поэзии Катулл, по-настоящему открывает для немецкой лирики Клопшток. И крайне важно, что для поэта родство чувствительных душ – в дружбе ли, в любви ли – возможно в тесном единении с природой, что культ чувствительного сердца соединяется в его поэзии с культом природы. Именно под пером Клопштока рождается специфический ландшафт духа – ландшафт природный, который насквозь одухотворен, одушевлен лирическим «я», вбирающим его в себя, сливающимся с ним в едином порыве. В этом смысле программное значение имеет знаменитая ода «Цюрихское озеро» («Der Zürchersee», 1750), возникшая как результат непосредственных впечатлений от красоты швейцарского ландшафта сразу после приезда Клопштока в Цюрих по приглашению Бодмера. В этой оде, написанной асклепиадовой строфой, в едином потоке мыслей и чувств сливаются упоение расцветающей весенней природой, прославление дружбы, любви, творчества, возможного только в предельном напряжении всех духовных потенций человека, в состоянии энтузиастического порыва. Сама же природа осмысливается как подлинное убежище для поэтов, подобное античной Темпейской долине, ставшей символом поэтического вдохновения, и месту вечного блаженства – Элизиуму:

 
О, so bauten wir hier Hütten der Freundschaft uns!
Ewig wohnten wir hier, ewig!
Der Schattenwald Wandelt’ uns sich in Tempe,
Jenes Tal in Elysium!
 
 
О, так построили мы здесь хижины дружбы себе!
Вечно жили мы здесь, вечно! Тенистый лес
Превратился для нас в Темпе,
Та долина – в Элизиум!
 

(Перевод наш. – Г. С.)

Стихия эмоций и поток мыслей, тончайших ассоциаций теснейшим образом переплетаются, создавая ту самую «поэзию мысли», в которую Клопшток не просто вносит свои нюансы и обертоны, но открывает ее новую страницу. Пластичность ландшафта у Броккеса и Галлера уступает место тончайшей амальгаме чувств и мыслей воспринимающего этот ландшафт поэтического «я», потоку ассоциаций. Субъект и объект, существующие в лирике предшественников Клопштока все-таки изолированно (что и придает ей оттенок эпичности), в его поэзии растворяются друг в друге, сливаются в стихии лиризма. Резко возрастает степень субъективности поэта, его художнического произвола, его стремления следовать прихотливым ассоциациям сознания и переливам чувств.

С самого начала еще одна лирическая тема оказывается чрезвычайно важной для молодого Клопштока: Бог, Его присутствие в мире, Его непостижимость и стремление человека постичь Его. Об этом поэт размышляет в оде «К Богу» («An Gott», 1759):

 
Ein stiller Schauer Deiner Allgegenwart
Erschüttert, Gott, mich. Sanfter erbebt mein
Herz Und mein Gebein. Ich fühl, ich fühl es,
Daß Du auch hier, wo ich weine, Gott, bist.
 
 
Тихое созерцание Твоего всеирисутствия
Потрясает, Боже, меня. Нежнее трепещет сердце
И все существо мое. Я чую, я чую,
Что Ты и здесь, где я плачу, Боже.
 

(Перевод наш. – Г. С.)

Питомец пиетистов и наследник старой немецкой мистики, Клопшток открывает Бога в глубинах своей души, ощущает Его присутствие в каждом природном феномене. «Лирика природы» и «лирика мысли» тесно сопрягаются в его творчестве с духовным гимном. В поисках адекватной стилистики и ритмики для выражения религиозного чувства он совершенно закономерно обращается к образности, стилистике, ритмике библейских Псалмов и на этом пути делает открытие чрезвычайной важности: создает первый образец немецкого философского гимна, написанного верлибром (in freien Rhythmen – «в свободных ритмах»), намного опережая свое время, предвосхищая поиски молодого Гёте и позднего Гёльдерлина, перебрасывая мост из века XVIII в XX:

 
Der Wald neigt sich, der Strom fliehet, und ich
Falle nicht auf mein Angesicht?
Herr! Herr! Gott! barmherzig und gnädig!
Du Naher! erbarme dich meiner!
 
 
Лес склоняется, поток бежит, и я ль
Не паду на лицо мое?
Господь! Господь! Боже! Милосердный и милостивый!
Ты, Близкий! помилуй меня!
 

(Перевод наш. – Г. С.)

В процитированном гимне «Весеннее празднество» использован антисинтаксический верлибр, оказавшийся столь важным для немецкоязычных поэтов XX в. и почти не прижившийся в других традициях. «Весеннее празднество», которое единодушно вспоминают, произнося имя Клопштока, гётевские Вертер и Лотта, наблюдающие весеннюю грозу, – великолепный образец Gedankenlyrik и Naturlyrik в соединении с религиозным гимном. Экстатическое восхождение человеческой души к Богу, иррациональный порыв, упоение грозной красотой природы соседствуют с напряженной работой мысли. Лирический герой не только сливается с космической стихией, в каждой частице которой присутствует Творец, но и пытается осмыслить мир как целое и свое место в целостном космосе:

 
Кто они – тысячи тысяч, несметные те мириады,
Что населяют мельчайшую каплю? И кто я?
Аллилуйя Творцу! Я – превыше земель, восстающих из моря,
Превыше созвездий, из лучей, возникших в эфире!
 

(Перевод Г.И. Ратгауза)

Показательно, что если Броккес, описывая грозу («Тишина после сильной грозы»), четко осознает непреодолимую границу между человеком и непостижимым чудом Божественной природы, Самим Творцом, то у Клопштока эти границы становятся зыбкими, проницаемыми, он дает возможность почти физически ощутить экстатическое восхождение к Богу и одновременно нисхождение непостижимой Тайны к человеку.

В найденных им жанровых формах оды и гимна Клопшток создает также новаторскую политическую и гражданскую лирику, стремясь укрепить национальное самосознание, провозглашая поиски самобытного пути развития немецкой культуры и литературы. Уже в ранних одах поэта выступают два типа героев: те, кто с оружием в руках защищали родину в справедливой войне, как Герман (оды «Вопросы», «Герман и Туснельда», 1752) или Генрих Птицелов, и те, кто создавал культуру народа. Так, в «Вопросах» («Die Fragen»; первоначальное название – «Немцы», «Die Deutschen») поэт говорит о двух героях, которыми немцы могут гордиться, – Герман и Лейбниц. В оде «Кайзер Генрих» («Kaiser Heinrich», 1746) он гораздо выше ставит императора Генриха VI, нежели Карла Великого, и именно потому, что последний был только завоевателем, а первый покровительствовал миннезингерам и сам был поэтом. Варьируя мотив Горациева «Памятника», Клопшток в оде «Наши князья» («Unsere Fürsten», 1766) говорит о том, что слава поэтов переживает славу князей, несмотря на то, что последние считают бессмертными себя и уже при жизни воздвигли себе монументы. Та же мысль, но в еще более гневно-заостренной форме, выражена в оде с ироническим названием «Восхваление князей» («Fürstenlob», 1775). Поэт, обращаясь к собратьям по перу, говорит, что все сильные мира сего – тираны, завоеватели – считают великими себя и украшают свои гробницы мраморными статуями. Но для поэтов этот мрамор станет позором, если они будут воспевать как богов этих полулюдей, выродков и орангутангов. Клопшток благодарит свой дух, который ни разу не оскорбил святое искусство поэзии низкой лестью.

Все больше именно с поэзией, ее свободолюбивым духом, нежеланием прислуживать князьям, но стремлением служить народу Клопшток связывает преображение немецкой культуры, и все больше в его лирике 60-х гг. поэт выступает в древнегерманских одеждах. Ведь еще в конце 50-х гг. в работе «Мысли о природе поэзии» он внес существенную поправку в призыв Винкельмана подражать древним: необходимо ввести в современную литературу темы, образы, мотивы, не известные эллинам, – библейские и древнегерманские. Это он и осуществляет в своей поэзии. В знаменитой оде «Холм и Роща» («Der Hügel und der Hain», 1767) современный немецкий поэт беседует с «тенью греческого поэта» и «тенью барда» (беседы с «тенями» – дань традиции Оссиана, триумфально шествующего по Европе благодаря гениальной мистификации Макферсона). «Холм» – символ эллинской поэзии, Геликон, на котором обитают музы; «Роща» – символ культуры германской, место, где собираются барды, где раздаются мелодии бардовской лиры – «телин» (кельты и германцы отождествляются наукой того времени и образуют в сознании Клопштока единый древнегерманский комплекс). Современный поэт отдает должное великим заслугам эллинов, но говорит и о том, как важны для него заветы «тени бардов», как важен звучащий в его лире голос самой природы, «безыскусный голос души». Этот безыскусный голос оказывается важнее для Клопштока, нежели рационалистическая норма размеренной гармонии. Не случайно именно после появления этой оды в печати в 1771 г. гёттингенский кружок поэтов начал именовать себя «Союзом Рощи» (Hainbund), а Клопшток стал их подлинным кумиром.

Таким образом, и в тематическом, и в жанровом отношении Клопшток указал путь молодому поколению. Он выступил также как обновитель поэтического языка, требуя от него особой экспрессии, лирического волнения, не сводимого к чистой эмоциональности, но требующего интеллектуализма, напряженной работы мысли. В работе «О языке поэзии» Клопшток заявляет, что «в поэзии вообще должны выступать мысли более многосторонние, прекрасные, возвышенные, чем в прозе», и «когда мы хотим их выразить, то должны выбирать слова, которые их полностью выражают». Поэтический язык должен не отставать от стремительной мысли, от бурного чувства, а для этого нужны слова «большой выразительной силы». Именно поэтому Клопшток создает большое количество неологизмов, составных слов, обновляет звучание глаголов, сочетая их с необычными префиксами. Так, любимый его глагол wehen («веять») сочетается с 23 различными префиксами и наречиями, а излюбленные приставки ent- и hin- соединяются со множеством глаголов. Некоторые из его неологизмов прочно вошли в немецкую речь (durchwehen, entfalten, entfesseln, der Freiheitskrieg и др.). Но чаще Клопшток стремится к необычности, окказиональности звучания и смысла, добиваясь сгущения последнего путем «сворачивания» словосочетания в одно слово, не существующее в словаре: вместо bebend hingehen – hinbeben, вместо zitternd kommen – herzittern и т. д. Стремясь динамизировать язык, сделать его максимально выразительным, преодолеть тяжеловесную рационалистическую грамматику и синтаксис, Клопшток употребляет дерзкие «свернутые» конструкции с пропусками артиклей, союзов, даже обязательных сказуемых, широко пользуется инверсией, пренебрегая формальными логическими правилами и заявляя, что «предметы, наиболее затрагивающие чувство, должны выдвигаться на первый план». Бросая вызов голой рассудочности, он стремится растворить ее в бурной динамике чувств и мыслей. Как известно, готшедианцы расценивали это как «порчу языка». Ученик Готшеда К.О. фон Шёнах даже напечатал сатирический словарь неологизмов «Вся эстетика в ореховой скорлупе», в предисловии к которому обещал познакомить читателя со всей эстетической премудростью серафической поэзии. При этом он ядовито обыгрывает созвучие seraphisch («серафический») и sehr äffisch («очень обезьяний»), утверждая, что это не «серафическая», а «обезьянья» поэтика. Его раздражают неологизмы Клопштока, непредсказуемость его поэтического языка, сложность его метафорики. Клопштока защищает Лессинг, хотя в «Письмах о новейшей литературе» он также позволяет себе некоторую иронию по отношению к поэту, песни которого «настолько чувствительны, что читатель зачастую ничего не чувствует». И все же для Лессинга несомненно то, что Клопшток – гений, проникающий в неизведанное, выражающий невыразимое.

Очень тонкую характеристику особой поэтической манеры Клопштока дал Шиллер, в юности испытавший сильное его влияние: «Его сфера – это всегда царство идей, и все, что он перерабатывает, он переводит в бесконечное. Можно сказать, что он со всего, с чем обращается, совлекает телесность, чтобы превратить его в дух, в то время как другие поэты все духовное облекают плотью». Действительно, быть может, главное открытие Клопштока заключалось в «развоплощении», в переводе всего телесного в сферу духа, в передаче динамики духа – но с сохранением в глубине этого духа пластических очертаний конкретных феноменов многокрасочного земного мира. Поэтический язык Клопштока будет крайне важен для «бурных гениев» (особенно для братьев Штольбергов, Гёльти, Миллера), для Гёльдерлина, который, по его собственным словам, «часто парил в серафической небесной выси с певцом Бога, Клопштоком». Традиция Клопштока найдет свое развитие и продолжение в поэтической культуре XX в.: так, И. Бобровский назовет именно его «строгим мастером» (Zuchtmeister), который помог ему воплотить его главную тему – тему вины и покаяния, вписать в ландшафт историю духа, найти эталон языка.