Электронная библиотека » Галина Синило » » онлайн чтение - страница 14


  • Текст добавлен: 6 июля 2016, 05:20


Автор книги: Галина Синило


Жанр: Учебная литература, Детские книги


сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 14 (всего у книги 48 страниц) [доступный отрывок для чтения: 18 страниц]

Шрифт:
- 100% +
Фридрих Шиллер

В Швабии, на излете штюрмерского движения, начался творческий путь великого немецкого драматурга Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера (Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759–1805)[90]90
  О творческом пути Ф. Шиллера см. в разделе «Немецкая драматургия XVIII века».


[Закрыть]
, оставившего также яркий след в поэзии. Шиллер дебютировал именно как поэт: в 1776 г. в «Швабском журнале» было напечатано его стихотворение «Вечер» («Der Abend»), яркими красками рисующее закат и несущее на себе очевидное влияние Клопштока. Ранние стихотворения Шиллера вошли в сборник «Антология на 1782 год» («Anthologie auf das Jahr 1782»). Христианские образы и мотивы соседствуют здесь с античными («Прощание Гектора», 1780), экзальтация и чувствительность соединяются с пафосом отрицания несправедливого мира, с вызовом сильным мира сего, с протестом против всего, что сковывает человеческий дух. В стихотворении «Руссо» («Rousseau», 1781) молодой Шиллер отдает дань любви и уважения великому французкому мыслителю и писателю, чрезвычайно близкому ему и оказавшему такое большое влияние на все штюрмерское движение:

 
Монумент, возникший злым укором
Нашим дням и Франции позором,
Гроб Руссо, склоняюсь пред тобой!
Мир тебе, мудрец уже безгласный!
Мира в жизни ты искал напрасно —
Мир нашел ты, но в земле сырой.
 
 
Язвы мира ввек не заживали:
Встарь был мрак – и мудрых убивали.
Нынче свет, а меньше ль палачей?
Пал Сократ от рук невежд суровых.
Пал Руссо – но от рабов Христовых,
За порыв создать из них людей.
 
(Перевод Л. Мея)

Молодой поэт продолжает клопштоковскую и шубартовскую тему гневного обличения немецких князей. В большом стихотворении «Дурные монархи» («Die schlimmen Monarchen», 1781), написанном в трагииронической манере, Шиллер, становясь в условную позу придворного поэта, обращается к монархам с гневным вызовом:

 
Говорите! Взять ли мне цевницу
В час, когда, взойдя на колесницу,
На толпу взирает властелин?
Иль иное должен воспевать я,
Как король меняет панцирь на объятья
Обнаженных фрин?
 
 
Может, в раззолоченном чертоге
Смелый гимн сложить я должен, боги,
Как во мгле мистических теней
Скука наряжается в беспечность,
Преступленья пожирают человечность
До последних дней?
 
(Здесь и далее перевод Л. Гинзбурга)

Как и Шубарт в «Гробнице государей», Шиллер провозглашает неизбежность Суда Божьего над тиранами и утверждает гражданскую позицию поэта, не имеющего права молчать перед лицом зла:

 
Вас не скроют замки и серали,
Если небо грянет: «Не пора ли
Оплатить проценты? Суд идет!»
Разве шутовское благородство
От расчета за вчерашнее банкротство
Вас тогда спасет?
 
 
Прячьте же свой срам и злые страсти
Под порфирой королевской власти,
Но страшитесь голоса певца!
Сквозь камзолы, сквозь стальные латы —
Все равно! – пробьет, пронзит стрела расплаты
Хладные сердца!
 

С самого начала поэзия Шиллера отмечена не только страстной эмоциональностью, но и аналитизмом, тяготением к развернутому философскому размышлению. Одним из лучших ранних стихотворений поэта является «Величие мира» (1781), в котором переданы неукротимый порыв человеческого духа, дерзание мысли, стремящейся объять мироздание:

 
Над бездной возникших из мрака миров
Несется челнок мой на крыльях ветров.
Проплывши пучину,
Свой якорь закину,
Где жизни дыхание спит,
Где грань мирозданья стоит.
 
 
…И вихря и света быстрей мой полет.
Отважнее! в область хаоса! Вперед!
Но тучей туманной
По тверди пространной
Ладье дерзновенной вослед
Клубятся системы планет.
 
(Здесь и далее перевод М. Михайлова)

Истинно штюрмерский дерзновенный порыв, неукротимое стремление, прославление не только величия мира, но и величия человека соединяются в финале с сомнением в возможности изведать мир, достичь «грани мирозданья», а также в самой возможности беспредельной свободы духа: «Напрасны усилья! // Орлиные крылья, // Пытливая мысль, опускай // И якорь, смиряясь, бросай!» В этом финале нельзя не усмотреть намек на начало процесса переоценки штюрмерских ценностей.

После 1781 г., отмеченного интенсивностью поэтического творчества, Шиллер на долгое время отходит от поэзии, а после завершения трагедии «Дон Карлос» (1787) – и от драматургии. Он переживает творческий кризис: мучительно, как и у Гёте, происходит переход на иные философские и эстетические позиции. При этом как клятва неизменным принципам свободы, человечности, дружбы и любви – к Богу, к миру, к человеку и человечеству в целом – прозвучала знаменитая «Ода к Радости» («An die Freude», 1785), соединяющая традицию анакреонтической вакхической песни и высокой поэзии мысли. Стихотворение выражает глубокую веру Шиллера – в духе присущего веку Просвещения деизма и исторического оптимизма – в осмысленность созданного Творцом мира, в поступательное движение человеческой истории, в то, что дружба и любовь преобразят и гармонизируют мир, извращенный уродливой цивилизацией:

 
Freude, schoener Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum.
Deine Zauber binden wieder,
Was die Mode streng geteilt,
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.
 
 
Радость, пламя неземное,
Райский дух, слетевший к нам,
Опьяненные тобою,
Мы вошли в твой светлый храм.
Ты сближаешь без усилья
Всех разрозненных враждой,
Там, где ты раскинешь крылья,
Люди – братья меж собой.
 
(Здесь и далее перевод И. Миримского)

Финальная строка первой строфы в русском переводе, точнее звучащая в оригинале как «Alle Menschen werden Brüder!» («Все люди станут братьями!»), наиболее полно и одновременно афористично выражает просветительский оптимизм Шиллера. Каждая строфа оды сопровождается хоровой партией, и уже первая хоровая строфа несет в себе страстный призыв к единению человечества в его радостном и неукротимом восхождении к братской любви, к Богу:

 
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuss der ganzen Welt!
Brüder – überm Sternenzelt
Muss ein lieber Vater wohnen.
 
 
Обнимитесь, миллионы!
Слейтесь в радости одной!
Там, над звездною страной, —
Бог, в Любовь пресуществленный.
 

Точнее, в последней строке первой хоровой строфы поэт говорит о любящем Отце, обитающем над звездным сводом. Именно Он – Вселюбящий Бог – дал миру закон вечной дружбы и любви, и только тот, кто живет согласно этому закону, способен войти в союз истинных сердец:

 
Was den grossen Ring bewohnet,
Huldige der Sympathie!
Zu den Sternen leitet sie,
Wo der Unbekannte thronet.
 
 
Все, что в мире обитает,
Вечной дружбе присягай!
Путь ее в надзвездный край,
Где Неведомый витает.
 

Стихотворение отмечено элементами панентеизма, особым ощущением органической взаимосвязи всего сущего, чувством преклонения перед матерью-природой, которая «все живое // Соком радости поит…» Мировидению Шиллера свойственны особые космизм и масштабность, его отличает умение ощутить ход мирового времени. Как и у Клопштока, страстный протест против тирании и угнетения, сочувствие страдающим и униженным соединяются с напряженной религиозной мыслью о загробном воздаянии, о Высшем Суде в конце истории и Спасении человечества (русский перевод в этом смысле неточен: речь идет не об уничтожении долговых книг в огне революции, но об искуплении вины, записанной в некую «Книгу вины» – Schuldbuch):

 
Duldet mutig, Millionen!
Duldet für die bessre Welt!
Droben überm Sternenzelt
Wird ein grosser Gott belohnen.
 
 
…Unser Schuldbuch sei vernichtet!
Ausgesöhnt die ganze Welt!
Brüder – überm Sternenzelt
Richtet Gott, wie wir gerichtet.
 
 
Выше огненных созвездий,
Братья, есть блаженный мир,
Претерпи, кто слаб и сир, —
Там награда и возмездье!
 
 
…В пламя, книга долговая!
Мир и радость – путь из тьмы.
Братья, как судили мы,
Судит Бог в надзвездном крае.
 

Ода завершается клятвой служить добру и праведности, противостоять насилию и несправедливости, сохранять духовную стойкость и верность «звездному Судии» (*Sternenrichter), то есть Богу:

 
Festen Mut in schweren Leiden,
Hilfe, wo die Unschuld weint,
Ewigkeit geschwomen Eiden,
Wahrheit gegen Freund und Feind,
Männerstolz vor Königsthronen —
Brüder, gält es Gut und Blut:
Dem Verdienste seine Kronen,
Untergang der Lügenbrut!
 
 
Schliesst den heil’gen Zirkel dichter,
Schwört bei diesem goldnen Wein,
Dem Gelübde treu zu sein,
Schwört es bei dem Sternenrichter!
 
 
Стойкость в муке нестерпимой,
Помощь тем, кто угнетен,
Сила клятвы нерушимой —
Вот священный наш закон!
Гордость пред лицом тирана
(Пусть то жизни стоит нам),
Смерть служителям обмана,
Слава праведным делам!
 
 
Братья, в тесный круг сомкнитесь
И над чашею с вином
Слово соблюдать во всем
Звездным Судией клянитесь!
 

Удивительная особенность «Оды к Радости» заключается в соединении четкой кристаллической формы, необычайно звучной рифмы, великолепной эвфонии и гибкости, раскованности интонации. Экзальтация духа и напряженное пульсирование мысли привносят в оду яркие гимнические элементы, превращают ее скорее в религиозно-философский гимн в русле немецкой «лирики мысли», созданной Броккесом, Галлером и Клопштоком. Высочайшие поэтические качества «Оды к Радости» привлекли к ней внимание Людвига ван Бетховена: хор, поющий этот шиллеровский текст, венчает «Девятую симфонию», прозванную «Героической», что окончательно превратило его в сознании культуры в апофеоз свободного героического духа.

Во второй половине 80-х гг. Шиллер постепенно расстается со штюрмерскими идеалами. Его поэзия существенно меняется, и особенно в 90-е гг., прежде всего под влиянием философии и эстетики Канта «критического» периода, концепции античности, созданной И.И. Винкельманом, под воздействием творческих установок Гёте и личного общения с ним. Параллельно с Гёте, но начав этот путь самостоятельно, Шиллер создает свой вариант «веймарского классицизма», связанного с преодолением убожества действительности, поисками идеального благородного героя, с убежденностью, что «путь к свободе ведет через красоту» («Письма об эстетическом воспитании человека», 1793–1795), и прежде всего – через восприятие прекрасного искусства. Отныне это творчество в духе античного искусства с его «благородной простотой и спокойным величием» (Винкельман). Увлечение античностью было для поэта способом как самозащиты духа, так и протеста против современного состояния общества. Древняя Греция была для него олицетворением гармоничного единства духа и природы, воплощением счастливой юности человечества. В программном стихотворении «Боги Греции» (1788) Шиллер бесконечно скорбит об утрате этой блаженной юности, резко противопоставляя мир Эллады и современное состояние общества. В блаженном мире Эллады человек ощущал органическое родство с миром природы, воплощенным в образах прекрасных греческих богов, человек жил красотой и ощущал полноту бытия. И главное – в этом прекрасном мире каждый был прирожденным поэтом, ибо одухотворял всю природу:

 
В дни, когда вы светлый мир учили
Безмятежной поступи весны,
Над блаженным пламенем царили
Властелины сказочной страны, —
Ах, счастливой верою владея,
Жизнь была совсем, совсем иной
В дни, когда цветами, Киферея,
Храм увенчивали твой!
 
 
В дни, когда покров воображенья
Вдохновенно правду облекал,
Жизнь струилась полнотой творенья,
И бездушный камень ощущал.
Благородней этот мир казался,
И любовь к нему была жива;
Вещим взорам всюду открывался
След священный божества.
 
 
Где теперь, как нас мудрец наставил,
Мертвый шар в пространстве раскален,
Там в тиши величественной правил
Колесницей светлой Аполлон.
Здесь, на высях, жили ореады,
Этот лес был сенью для дриад,
Там из урны молодой наяды
Бил сребристый водопад.
 
(Здесь и далее перевод М. Лозинского)

Поэт отчетливо осознает, что этот мир красоты ушел безвозвратно, в чем и состоит главная трагедия настоящего. Мир стал мертвенно-схоластическим, закованным в догмы (здесь нельзя не ощутить упрека, обращенного к официальному христианству), а в результате – обезбоженным:

 
Где ты, светлый мир? Вернись, воскресни,
Дня земного ласковый расцвет!
Только в небывалом царстве песни
Жив еще твой баснословный след.
Вымерли печальные равнины,
Божество не явится очам;
Ах, от знойно-жизненной картины
Только тень осталась нам.
 
 
Все цветы исчезли, облетая
В жутком вихре северных ветров;
Одного из всех обогащая,
Должен был погибнуть мир богов.
Я ищу печально в тверди звездной:
Там тебя, Селена, больше нет;
Я зову в лесах, над водной бездной:
Пуст и гулок их ответ!
 
 
Безучастно радость расточая,
Не гордясь величием своим,
К духу, в ней живущему, глухая,
Не счастлива счастием моим,
К своему поэту равнодушна,
Бег минут, как маятник, деля,
Лишь закону тяжести послушна,
Обезбожена земля.
 

Уже здесь звучит мысль о том, что залог возрождения земли, обновления человечества – в возрождении духа самой поэзии, того духа, который был так полно воплощен в греческом искусстве. И хотя это только форма, доставшаяся нам в наследство, она спасет мир, ибо сама пребывает в мире вечности. Однако эта надежда высказана глухо, лишь намеком, ибо поэт понимает необратимость земного времени, невозможность в прямом смысле возвращениия античного мира. Он ушел, как ушли навсегда боги Греции:

 
Да, ушли, и все, что вдохновенно,
Что прекрасно, унесли с собой, —
Все цветы, всю полноту вселенной, —
Нам оставив только звук пустой.
Высей Пинда, их блаженных сеней,
Не зальет времен водоворот:
Что бессмертно в мире песнопений,
В смертном мире не живет.
 

«Боги Греции» предваряют размышления Шиллера в его программной статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795): в обоих случаях речь идет о двух типах искусства – «наивном», в котором художник ощущает гармоническое единство с природой (действительностью) и отражает ее (поэтому он «реалист»), и «сентиментальном», в котором художник ощущает разрыв между действительностью и идеалом и отражает именно последний, созданный в его душе (поэтому он «идеалист»): «Поэт либо сам – природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе – сентиментальным». По мысли Шиллера, образцом истинно «реалистической» («наивной») поэзии и была поэзия античная, создававшаяся людьми, жившими в одном мире с богами – Божественной сущностью, открывавшейся человеку через природу и создаваемое им прекрасное искусство. Ведь еще в ранней статье «Музей антиков в Мангейме» (1785) поэт писал: «Греки изображали своих богов в виде облагороженных людей и тем приближали своих людей к богам». При этом, безусловно, античность идеализируется Шиллером – именно в духе «сентиментальной» («идеальной») поэзии, в соответствии с его собственными словами: «…поэт ищет природу, но как идею, и столь совершенную, какой она никогда не была, хотя он и оплакивал ее как некогда существовавшее и ныне утраченное». Речь идет об элегическом изображении (точнее, выражении, осмыслении) жизни, связанном с оплакиванием недостижимого идеала (именно эти размышления Шиллера окажут сильное воздействие на Ф. Шлегеля и формирующийся романтизм), задача же изображения идиллического (в понимании Шиллера) – в утверждении надежды на осуществимость идеала.

Современный поэт, по мысли Шиллера, не может не быть идеалистом, ибо он черпает материал своей поэзии из собственного духовного мира, стремясь воплотить идеал, не существующий в действительности. При этом достижение идеала в обществе возможно именно через художника, через воспитание красотой, через преобразующую роль искусства. «Совершенство человека придет лишь тогда, когда научная и нравственная культура снова растворится в красоте», – писал поэт своему другу К.Г. Кернеру, комментируя собственное стихотворение «Художники» («Die Künstler», 1789), также имеющее программный характер. Шиллер подчеркивает, что именно искусство дает смысл миру, поднимает человека на самую высокую ступень человеческого – искусство, которое служит красоте, создает красоту, возвращает человека к изначальной гармоничной красоте, явленной в античном искусстве. Так постепенно кристаллизуется основная философско-эстетическая идея, лежащая в основе «веймарского классицизма»: стремление к «теократии красоты» (выражение Ф. Гёльдерлина), осмысление эстетического воспитания как единственного пути преображения мира. Показательно, что и стихотворение «Художники», написанное в год начала Великой Французской революции, и «Письма об эстетическом воспитании человека», создававшиеся в годы якобинской диктатуры, принципиально отвергают путь политической борьбы, насильственной ломки общества, путь крови и террора.

Примерно на пять лет (1789–1794) Шиллер умолкает как поэт и занимается в основном философскими и эстетическими проблемами. Возвращению его к художественному творчеству, к поэзии во многом способствует личное знакомство с Гёте в 1794 г. и начавшееся интенсивное общение с ним. Задолго до этого Шиллер восхищался невероятной творческой мощью Гёте: «Ему дано гораздо больше творческой мощи, нежели мне, притом он гораздо богаче знаниями, у него верное понимание чувств, а кроме всего этого – художественный вкус, очищенный и утонченный знакомством с самыми разнообразными искусствами» (письмо Кёрнеру 25 февраля 1789 г.). При этом он подчеркивал и существенные отличия между собой и Гёте в философских взглядах, в подходе к искусству: «Его философии я тоже не приемлю целиком: она слишком много черпает из чувственного мира там, где я черпаю из души. Вообще строй его представлений, по-моему, слишком чувственный и слишком эмпиричный» (письмо Кёрнеру 1 ноября 1790). Шиллер полагает, что поэт должен воссоздавать не самоё действительность, но ее идеальный образ, не опускаться до излишней и тем более грубой конкретики. (С этим связаны его резкая критика поэзии Бюргера и утверждение: «Необходимый прием поэзии – идеализация ее предмета, без которой поэт не заслуживает имени поэта»). Однако постепенно оба великих поэта – Гёте и Шиллер – сближались в своих творческих установках, при этом Гёте все более побуждал Шиллера соединять стремление к созданию обобщенно-идеальных образов с пластическим воссозданием жизни, а Шиллер вдохновлял Гёте на работу над глобальными обобщающими темами, в частности – на продолжение и завершение «Фауста».

Стихотворения Шиллера 1795–1796 гг. посвящены в первую очередь проблемам искусства, места и роли поэта в жизни («Власть песнопенья», «Пегас в ярме», «Дева с чужбины», «Раздел земли», «Идеал и жизнь»). Шиллер утверждает, что поэзия не может быть плоским отражением убогой реальности, не может быть приземленной. Символом ее становится Пегас, с которым никак не может справиться крестьянин Ганс, никак не может надеть на него ярмо и запрячь в плуг вместе с быком, зато с Пегасом легко справляется прекрасный юноша-поэт, взвивающийся на крылатом коне в небо («Пегас в ярме»). При разделе земли поэту, который «в думах о великом // Юдоль земную позабыл» (перевод Л. Гинзбурга), по воле Зевса достается небо («Раздел земли»). Поэт данной ему властью песнопения преображает духовный мир человека, возносит его в царство духа, спасая от пошлой и грубой прозы жизни и истинно даруя свободу («Власть песнопения»):

 
Как в мир ликующих нежданно,
Виденьем страшным, на порог
Стопою тяжкой великана
Необоримый всходит рок,
И вмиг смолкают гул и крики
Под грозным взором пришлеца,
И ниц склоняются владыки,
И маски падают с лица,
И перед правдой непреложной
Бледнеет мир пустой и ложный, —
 
 
Так человек: едва лишь слуха
Коснется песни властный зов,
Он воспаряет в царство духа,
Вседневных отрешась оков.
Там, вечным божествам подобный,
Земных не знает он забот.
И рок ему не страшен злобный,
И власть земная не гнетет,
И расправляются морщины —
Следы раздумий и кручины.
 
(Перевод И. Миримского)

Поясняя в письме Кёрнеру идею этого стихотворения, Шиллер говорил, что она заключается в следующем: поэт, благодаря данной ему власти песнопенья, «восстанавливает в человеке правду природы» и помогает ему постичь неправду жизни.

Известный германист С.В. Тураев отмечал: «Поэзия Шиллера в эти годы носит умозрительный характер. В философских стихотворениях Шиллера нередко отсутствует конкретный человеческий образ. Реальные приметы чувственного мира почти не проникают в поэтическую ткань. Вся система художественных образов служит для выражения определенной концепции»[91]91
  Тураев, С.В. Творчество Шиллера 1788–1805 годов / С.В. Тураев // История немецкой литературы: в5 т. Т. 2.С.377.


[Закрыть]
. Действительно, уже некоторые современники (в том числе и великие, как, например, Виланд) упрекали Шиллера в умозрительности и холодной аллегоричности его лирики. Это было не совсем справедливо, ибо стиль Шиллера, пламенный и энтузиастический, отмеченный виртуозным владением словом, кристаллической четкостью мысли, никогда не был «холодным». Стремление же не столько развернуть цепь пластических образов, сколько показать движение самой мысли, нацеленной на выражение идеала, было сознательной установкой поэта. Шиллер, безусловно, продолжает столь свойственную немецкой поэзии эпохи Просвещения традицию «лирики мысли» (Gedankenlyrik), усиливая при этом именно стихию мысли и лишь изредка воплощая ее в аллегорических мифологических образах (как в стихотворении «Идеал и жизнь», вызвавшем восхищение А.В. Шлегеля именно силой и отточенностью мысли).

Однако во второй половине 90-х гг. в поэзии Шиллера акценты существенно меняются в сторону гармоничного единства интеллектуального и пластического начал, и происходит это во многом под влиянием Гёте. Плодом совместного творчества двух поэтов стал знаменитый цикл эпиграмм «Ксении» («Xenien»; букв, с греч. «подарки гостям»), написанных элегическими дистихами. Опубликованные в «Альманахе муз на 1797 год», «Ксении» вызвали ажиотаж в литературных кругах, ибо содержали в себе не только комплиментарные эпиграммы, посвященные великим писателям (в том числе и современникам) – Шекспиру, Лессингу, Виланду, но и резкие выпады против К.Ф. Николаи, К.В. Рамлера, А.В. Иффланда, Ф.Л. Штольберга и др. Теперь уже практически невозможно установить, какие именно «ксении» написаны Гёте, какие – Шиллером, но, по мнению немецких литературоведов, самые ядовитые сатирические эпиграммы принадлежат именно последнему. Важно, что «Ксении» продемонстрировали сближение эстетических позиций великих писателей, их негативное отношение к Французской революции, к насильственным путям изменения мира, их понимание, что мир может преобразиться только через красоту, воплощенную в прекрасном искусстве.

Во многом результатом совместных дискуссий, совместного осмысления проблем жизни и искусства стали баллады Гёте и Шиллера, написанные ими в 1797 г., навсегда вошедшем в историю литературы под названием «балладного года». Особенно много великолепных баллад написал Шиллер («Кубок», «Перчатка», «Рыцарь Тогенбург», «Поликратов перстень», «Ивиковы журавли» и др.), причем именно Гёте подсказал Шиллеру идеи некоторых его знаменитых баллад или даже «подарил» ему сюжеты как более достойные, по его мнению, дарования младшего друга. Так, например, это произошло с балладами «Кубок» (название дано В.А. Жуковским в его переводе; в оригинале у Шиллера – «Der Taucher» – «Ныряльщик», «Искатель жемчуга») и «Ивиковы журавли» («Die Kraniche des Ibykus»).

В жанре баллады, который до сих пор игнорировал Шиллер, по-новому раскрылся его многогранный талант, заставив многих изменить мнение о нем как о поэте сугубо «умозрительном». Шиллер обнаружил здесь вкус к выразительной художественной детали, к пластическим ландшафтным описаниям, умение создать объемный, индивидуализированный и в то же время предельно обобщенный образ. Гёте первым отметил поэтическую живописность стиля Шиллера, восхищаясь описанием водоворота и подводного мира в первой по времени балладе – «Кубок», описанием тем более удивительным, что поэт никогда не видел моря:

 
И воет, и свищет, и бьет, и шипит,
Как влага, мешаясь с огнем,
Волна за волною; и к небу летит
Дымящимся пена столбом;
Пучина бунтует, пучина клокочет…
Не море ль из моря извергнуться хочет?
 
 
И вдруг, успокоясь, волненье легло;
И грозно из пены седой
Разинулось черною щелью жерло;
И воды обратно толпой
Помчались во глубь истощенного чрева;
И глубь застонала от грома и рева.
 
 
…И смутно все было внизу подо мной
В пурпуровом сумраке там,
Все спало для слуха в той бездне глухой;
Но виделось страшно очам,
Как двигались в ней безобразные груды,
Морской глубины несказанные чуды.
 
 
Я видел, как в черной пучине кипят,
В громадный свиваяся клуб,
И млат водяной, и уродливый скат,
И ужас морей однозуб;
И смертью грозил мне, зубами сверкая,
Мокой ненасытный, гиена морская.
 

(Перевод В. Жуковского)

Эту знаменитую балладу уже современники уподобляли драме, столь динамично и неожиданно в ней развитие действия, столь тонки психологические мотивировки поведения отважного юноши и царской дочери, во имя любви к которой герой вторично решается нырнуть в морскую пучину. Чрезвычайно сильно воздействует на читателя и неожиданный (как и положено в балладе) финал, тем более трагический, чем более кратко и афористично выраженный: «И с трепетом в бездну царевна глядит… // И бьет за волною волна… // Приходит, уходит волна быстротечно: // А юноши нет и не будет уж вечно».

В целом в балладах благотворно сказался особый талант Шиллера-драматурга, превращающий их в шедевры балладного жанра. В центре же усилий поэта в балладах – поиски «свободной человечности» (Гёте), идеала гармоничной и совершенной личности. Ставя своих героев в экстремальные ситуации, предельно заостряя драматические коллизии, Шиллер демонстрирует максимально обобщенные и в то же время психологически убедительные модели поведения человека, связанные с высочайшими проявлениями благородства, чести, достоинства, самоотверженности, дружбы, веры, любви. Одновременно поэт обличает тиранию, самодурство, жестокость, неискренность чувств, особенно людей, облеченных властью или принадлежащих к высшим слоям общества (в том же «Кубке» или «Перчатке»).

Особое место среди баллад Шиллера занимают «Ивиковы журавли», являющиеся своеобразным манифестом «веймарского классицизма». Баллада связана со знаменитой античной легендой о реально существовавшем древнегреческом поэте Ивике (VI в. до и. э.), который вел жизнь странствующего певца и прославился своими парфениями (песнями для девичьих хоров), песнями о любви и природе. Согласно преданию, во время одного из странствий поэт был ограблен и убит разбойниками, когда он направлялся в Коринф на Истмийские игры. Однако перед смертью Ивик успел спеть одну из своих прекрасных песен, которую подхватили журавли, пролетавшие в этот момент над местом преступления. И затем журавли с той же песней Ивика пронеслись над агорой Коринфа, где как раз разбирали дело об убийстве поэта. Журавли, помня предсмертный наказ Ивика, своей песней помогают изобличить убийц (точнее, убийцы сами выдают себя, слыша песнь Ивика в исполнении журавлей). В переписке Гёте и Шиллера дошли споры двух поэтов, как лучше обработать этот сюжет, известный в передаче Плутарха и еще в нескольких античных версиях. При этом Гёте, высказывая мнение о первом варианте баллады, в котором сохранялась атмосфера сверхъестественности, свойственная античной легенде, настаивает на том, чтобы абсолютно точно психологически мотивировать историю с журавлями и поведение убийц. Шиллер соглашается с его доводами и вносит некоторые изменения в текст. «Мое произведение, – подчеркивает он, – не должно вторгаться в область чудесного. Обыкновенный случай должен объяснить катастрофу: он ведет журавлей через театр и т. д.».

Итак, старое предание предстает у Шиллера в совершенно новом освещении. Как и в легенде, в балладе Ивик призывает журавлей в свидетели своей гибели и просит их указать людям на убийц:

 
И пал он ниц, и пред кончиной
Услышал ропот журавлиный
И громкий крик, и трепет крыл
В далеком небе различил.
 
 
«Лишь вы меня, родные птицы,
В чужом не бросили краю!
Откройте ж людям, кто убийцы,
Услышьте жалобу мою!»
 
(Здесь и далее перевод Н. Заболоцкого)

Однако убийц, по замыслу Шиллера, изобличают не просто журавли, но великая сила искусства. Убийцы сидят в Коринфском театре, смотрят трагедию и слушают хор ужасных богинь возмездия за пролитую кровь – Эриний:

 
Их руки тонкие трепещут,
Мрачно-багровым жаром плещут
Их факелы, и бледен вид
Их обескровленных ланит.
И, привиденьям безобидны,
Вокруг чела их, средь кудрей
Клубятся змеи и ехидны
В свирепой алчности своей.
 
 
И гимн торжественно согласный
Звучит мелодией ужасной
И сети пагубных тенет
Вкруг злодеяния плетет.
Смущая дух, волнуя разум,
Эриний слышится напев,
И в страхе зрители, и разом
Смолкают лиры, онемев.
 
 
«Хвала тому, кто чист душою,
Вины не знает за собою!
Без опасений и забот
Дорогой жизни он идет.
Но горе тем, кто злое дело
Творит украдкой тут и там!
Исчадья ночи, мчимся смело
Мы вслед за ними по пятам.
 
 
Куда б ни бросились убийцы, —
Быстрокрылатые, как птицы,
Мы их, когда настанет срок,
Петлей аркана валим с ног.
Не слыша горестных молений,
Мы гоним грешников в Аид
И даже в темном царстве теней
Хватаем тех, кто не добит».
 
 
И так, зловещим хороводом,
Они поют перед народом,
И, чуя близость божества,
Народ вникает в их слова.
И тишина вокруг ложится,
И в этой мертвой тишине
Смолкает теней вереница
И исчезает в глубине.
 

Именно в этот момент напряженной тишины, когда под воздействием трагедии, переживая катарсис, сердца людей преисполняются ужаса и трепета, когда наступает момент истины, над театром появляется журавлиный клин. Один из убийц невольным восклицанием, обращенным к другому, выдает их обоих. Ему кажется, что это Ивик «накликал журавлей».

 
И вдруг, как молния средь гула,
В сердцах догадка промелькнула,
И в ужасе народ твердит:
«Свершилось мщенье Эвменид!
Убийца кроткого поэта
Себя нам выдал самого!
К суду того, что молвил это,
И с ним – приспешника его!»
 

Преступники вынуждены сознаться в страшном злодеянии. В интерпретации Шиллера справедливость торжествует благодаря великой силе искусства, его высокому нравственному пафосу Как справедливо замечает С.В. Тураев, «в этом кульминационном моменте баллады запечатлено моральное торжество высокого искусства: разоблачение убийц явилось как бы реальным эпилогом мифологического представления в античном театре»[92]92
  Тураев, С.В. Творчество Шиллера 1788–1805 годов. С. 378.


[Закрыть]
. Возможно, журавли сами по себе не смогли бы выявить истину, но воздействие их появления подготовлено и усилено всем ходом театрального представления. Благодаря этому предсмертная песня Ивика оживает в сознании убийцы, и свершается месть поэта, месть самого песнопенья. Переводчик и ислледователь творчества Шиллера Н.А. Славятинский пишет о балладе «Ивиковы журавли»: «У поэта единственное оружие – песня; она и борется за него, проявляя всю свою невидимую, но тем не менее неотвратимую силу. То, что во “Власти песнопения” Шиллер сказал о поэзии вообще, здесь выражено в других образах: поэзия – карающее божество, мстительница. Искусство, над которым надругались в лице его жреца, жестоко карает убийцу, открывая его и предавая гибели»[93]93
  Славятинский, Н.А. Примечания / Н.А. Славятинский // Шиллер, Ф. Драмы; Стихотворения. М., 1975. С. 856.


[Закрыть]
. Однако важно еще и то, что, по мысли Шиллера, искусство кардинально преобразует мир и человека, что только искусству дано постичь истину.

Жанр баллады, равно как и осмысление античного мира в его соотнесенности с настоящим, продолжается в лирике Шиллера начала XIX в. Теперь все чаще поэт подчеркивает неизбывный трагизм бытия, непостижимое разумом чередование счастья и несчастья. В большой балладе «Геро и Леандр» (1801) он обработал сюжет, известный в древнегреческой поэзии с V в. до и. э., – о двух влюбленных, разделенных проливом Дарданеллы (Геллеспонтом), о великой любви, которую не может одолеть смерть. Каждую ночь Леандр спешит вплавь к другому берегу, к скале, где горит смоляной факел, зажженный Геро:


Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 | Следующая

Правообладателям!

Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.

Читателям!

Оплатили, но не знаете что делать дальше?


  • 0 Оценок: 0
Популярные книги за неделю


Рекомендации