Текст книги "История немецкой литературы XVIII века"

Принцип толерантности и культурного плюрализма, осуществляемый на почве компромисса, определяет своеобразие внутреннего и внешнего (межкультурного) диалога в XVIII в. Если предыдущие эпохи европейской культуры (Средневековье, Ренессанс, XVII в.) были культурами диспута, в которых позиции «собеседников» резко противопоставлены, то культуру XVIII в. определяют как «культуру разговора, беседы» (В. Библер), в которой несовпадающие позиции «собеседников» дополняют друг друга и направлены на совершенствование самого диалога как основы культуры – диалога с «другими» и с самим собой. Действительно, XVIII в. ведет диалог как с «другими» – соседними эпохами, так и с самим собой – внутренний диалог, порожденный несовпадением позиции Просвещения и непросветительских явлений эпохи (это касается и художественных направлений). Более того, самому Просвещению – в силу несовпадения позиций просветителей – присуща «беседа с самим собой», т. е. внутренний диалог. Согласно же М.М. Бахтину, внутренний диалог является основой существования всякой культуры, равно как и межкультурный диалог составляет основу бытия культуры вообще. Поэтому не удивительно, что в культуре XVIII в. представлены феномены, не втянутые в орбиту просветительского движения, сохраняющие свою автономность или даже противостоящие просветительской позиции. Наглядным воплощением «культуры беседы», каковым является XVIII в., выступает социально-философский роман Д. Дидро «Племянник Рамо», написанный в форме диалога.

Итак, Просвещение – это широкое социокультурное движение и определенное мировоззрение, базирующееся на следующих основополагающих идеях: Разум и Природа как критерии подлинных ценностей; синтез рационализма и сенсуализма (рационалистический сенсуализм); вера в человеческий разум как двигатель прогресса и понимание, что разум ограничен опытом и является продуктом опыта; убежденность, что «среда» формирует человека, но «мнение правит миром»; уверенность, что разумность предполагает развитие чувствительности; защита «естественного состояния» и борьба с сословными предрассудками, внесословный подход к человеку; антиклерикализм и защита «естественной религии» – деизма; критика суеверий и фанатизма, отстаивание толерантности и веротерпимости; отрицание тирании и неограниченного абсолютизма; защита неотъемлемых прав человека и гражданина; идеал государства как «общественного договора»; убеждение, что путь «просвещения умов», воспитания сознания – единственный путь изменения мира и человека; акцентирование воспитательной функции искусства, видение в нем важного инструмента совершенствования человека, преображения мира.

XVIII в. был эпохой, когда сформировались понятия «гражданское общество» и «права человека», когда кардинально изменилось европейское сознание, когда к самостоятельному, независимому мышлению подключилось множество людей, в том числе и из низов общества. Это произошло прежде всего благодаря развитию просветительского движения. Отвечая на вопрос «Что такое Просвещение?», великий немецкий мыслитель этой эпохи И. Кант в одноименной работе написал: «Просвещение – это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находился по собственной вине. <…> Имей мужество пользоваться своим собственным умом! – таков девиз эпохи Просвещения!» С этими словами перекликается мысль одного из крупнейших французских культурологов М. Фуко о том, что Просвещение было не только коллективным действием, но и мужественным поступком индивида, решившего жить самостоятельно и ответственно[15]15
  Фуко, М. Слова и вещи / М. Фуко. СПб., 1994. С. 15.


[Закрыть].

Сложные процессы, происходившие в социуме и сознании человека, неизбежно воздействовали на искусство и литературу, и именно последняя, как всегда, наиболее полно и наглядно отражала важнейшие перемены и в обществе, и в ментальности людей. Отмечая, что большинство отечественных специалистов достаточно сдержанно оценивает степень новаторства литературы XVIII в., Н.Т. Пахсарьян подчеркивает, что «такое суждение несправедливо и знакомство с лучшими художественными произведениями этого периода сможет его опровергнуть»[16]16
  Пахсарьян, Н.Т. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков. С. 58.


[Закрыть]. Исследовательница также полагает, что «насущной потребностью современного филологического знания является, по-видимому, более четкое ощущение самоценности и оригинальности литературы XVIII столетия, чему в определенной степени поможет уяснение специфики взаимодействия и эволюции основных литературных направлений эпохи»[17]17
  Там же.


[Закрыть].

Совершенно понятно, что и уяснение специфики немецкой литературы XVIII в. невозможно без знакомства с основными художественными направлениями эпохи и их репрезентацией в европейской литературе в целом.

2. Основные художественные направления XVIII века

Художественная парадигма XVIII в. отличается чрезвычайной сложностью и многообразием, прихотливым взаимодействием различных художественных (в том числе и литературных) направлений, часть из которых была получена в наследство от XVII в., что еще раз подтверждает невозможность резкого разрыва между эпохами, контрастного их противопоставления. Новое всегда вырастает из старого, постепенно рождается в нем, и если даже оно ведет полемику со старым, то неизбежно учитывает и переосмысливает его опыт. Старое же чаще всего претерпевает трансформацию, как это случилось с барокко и классицизмом, которые не только продолжили развитие в прежнем виде, но и видоизменились в свете просветительского мировоззрения. К ним прибавились художественные направления и стили, порожденные самим Просвещением.

Долгое время в наших учебниках и учебных пособиях господствовала слишком ясная и примитивная схема генезиса и эволюции художественных направлений в эпоху XVIII в.: в первой половине века развивались просветительский классицизм и просветительский реализм, во второй половине – сентиментализм, который якобы родился в результате переосмысления основных положений Просвещения и критиковал их. Таким образом, сентиментализм по сути дела выводился за рамки Просвещения. Кроме того, в конце века появился преромантизм, проложивший дорогу романтизму, и он также находился в резкой оппозиции к просветительской идеологии (при этом часть исследователей отождествляла преромантизм и сентиментализм, а часть полагала, что первого и вовсе не было). Все это дополнялось резкой поляризацией двух половин века: в первой господствовал разум, во второй – чувство, взаимоисключающие друг друга.

Такая схема оказывается чрезвычайно далекой от истинного положения вещей, от взгляда современных исследователей культуры и литературы XVIII в. Весьма сомнительно противопоставление разума и чувства, которые, скорее, предполагают друг друга, равно как сомнительно и то, что существование просветительского классицизма завершилось к середине века, а сентиментализма начался с его середины. Очевидно, что оба направления развивались на протяжении всей эпохи, хотя просветительский классицизм сложился раньше, а сентиментализм был особенно ярок во второй половине столетия.

Особенно же сомнительно в свете последних научных данных существование некоего просветительского реализма. В свое время известная исследовательница, теоретик литературы Л.Я. Гинзбург заметила, что слово «реализм» меньше всего подходит для просветительской литературы[18]18
  Гинзбург, Л.Я. Литература в поисках реальности / Л.Я. Гинзбург // Вопросы литературы. 1986. № 2. С. 99.


[Закрыть]. Это действительно так хотя бы потому, что те произведения, которые традиционно относят к просветительскому реализму (прежде всего романы Дж. Свифта, Д. Дефо, Г. Филдинга, А.Р. Лесажа, А.Ф. Прево, Д. Дидро), содержат в себе такие элементы поэтики, которые не совсем присущи классическому реализму, основанному на социальном детерминизме, миметическом изображении жизни, предполагающий создание «типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Ф. Энгельс), а также соединение типизации и индивидуализации. При этом реалисты XIX в. стремятся к объективному отражению жизни в формах самой жизни, избегая ментального разрушения реальности – всяческих элементов условности и фантастики. Просветители же, напротив, весьма часто использовали в своих произведениях эти элементы, равно как и элементы утопии. Кроме того, писатели, традиционно относимые к просветительскому реализму, часто обращаются к открытому дидактизму и морализации, подчиняют фабулу произведения доказательству или опровержению того или иного философского тезиса, превращают персонажей в рупоры авторских идей. К тому же в романах названных выше писателей обнаруживаются черты классицизма, барокко, рококо, сентиментализма. Возникает вопрос: реализм ли это? И может ли художественный стиль реализоваться только в одном жанре – жанре романа? Все это подтверждает, что существование просветительского реализма как самостоятельного художественного направления сомнительно, что за реализм мы принимаем элементы жизнеподобия, социального и психологического анализа, свойственные другим художественным стилям эпохи. Обычно в качестве критериев реалистических произведений XVIII в. называют правдивость, демократичность, критическое отношение к действительности. Но таковы, например, и произведения сентиментализма, такие же качества присущи и многим другим художественным стилям. Подобные критерии носят, скорее, оценочный характер, и потому большинство исследователей ныне не разделяет точки зрения о существовании просветительского реализма.

В XVIII в. развиваются, сложно взаимодействуя, различные художественные направления: барокко, классицизм, рококо, сентиментализм, преромантизм. При этом в большинстве случаев они оказываются полностью или частично вовлеченными в сферу просветительского мышления, просветительской идеологии и дают по крайней мере несколько вариантов – непросветительский и просветительский: например, барокко в старом его варианте и просветительское барокко, классицизм и просветительский классицизм, рококо и просветительское рококо (хотя последнее, как и сентиментализм, в наибольшей степени подчинено выражению просветительского мировоззрения). При этом собственно просветительская литература образует специфическое идейнохудожественное течение, которое проникает в другие художественные направления, органично сливаясь с ними. Как отмечает Н.Т. Пахсарьян, «сформировавшись в некое идейно-художественное течение, просветительская литература развивается как бы между и поверх литературных направлений, частично накладываясь на них, сливаясь с ними, но никогда полностью их не поглощая. Так что в каждом литературном направлении XVIII столетия мы можем обнаружить его “просветительский” и “непросветительский” варианты, в чем можно убедиться, обратившись к анализу поэтики конкретных произведений»[19]19
  Пахсарьян, Н.Т. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков. С. 60.


[Закрыть].

Главными художественными направлениями эпохи явились просветительский классицизм, рококо, сентиментализм. При этом в наследие от предыдущей эпохи XVIII в. получил барокко и классицизм, которые продолжили развитие как в прежнем своем варианте (особенно в архитектуре, скульптуре, живописи, музыке), так и в трансформированном, просветительском (например, барокко в поэзии Б.Х. Броккеса). Однако, безусловно, эстетика классицизма – в силу свойственного ей рационализма – оказалась более созвучной Веку Разума. В связи с этим обновленный классицизм – просветительский классицизм – стал одним из генеральных направлений XVIII в., развивавшимся на протяжении всего столетия. В целом его эстетика остается все той же, основанной на примате разума и незыблемости идеала красоты как плода высокого разума. Однако в основе нового классицизма лежит уже не картезианский (декартовский) рационализм, но рационализм, соединенный с сенсуализмом, ищущий опору в опыте и чувственном познании мира. Именно поэтому акцент у классицистов новой эпохи делается не на открытии новых разумных оснований, но, по словам X. Ортеги-и-Гассета, «границ разума, его пограничья с бесконечным пространством иррационального»[20]20
  Ортега-и-Гассет, X Что такое философия? С. 28.


[Закрыть]. Кроме того, сам разум («здравый смысл») понимается, по словам Гадамера, «как момент гражданского нравственного бытия». Это влечет за собой высокую гражданскую проблемность произведений просветительского классицизма.

Просветительский классицизм, в отличие от классицизма XVII в., все более тяготеет к оценке собственной эстетики как «истинного стиля». В нем еще больше усиливается стремление к упорядоченности, стройности, соразмерности, к поискам закономерностей, свойственных «правильному искусству». Все это приводит к рождению в XVIII в. эстетики – и как особой науки, и как термина, зафиксированного словарями: в 1750–1758 гг. немецкий ученый А.Г. Баумгартен издает двухтомный труд «Эстетика» («Aesthetica»), в котором слово «эстетика» обрело современный смысл: «наука о прекрасном, о закономерностях искусства и художественного творчества». При этом Баумгартен стоял на рационалистических философских и эстетических позициях, был учеником К. Вольфа и И.К. Готшеда. Законы творчества и закономерности «правильного искусства» просветители-классицисты выводят уже не только из античных источников, но прежде всего из художественного опыта французского классицизма XVII в. Наследие великих французских классицистов (Ф. Малерба, П. Корнеля, Ж. Расина, Ж.Б. Мольера, Ж. Лафонтена, Н. Буало) стало своего рода эстетическим эталоном, на который равнялся просветительский классицизм (это особенно характерно для французских просветителей-классицистов и для раннего немецкого просветительского классицизма, созданного Готшедом).

Отличительной чертой просветительского классицизма является также то, что он в гораздо большей степени, нежели классицизм предыдущей эпохи, опирается на категорию вкуса, хотя еще и не индивидуального, но некоего «просвещенного вкуса», общего для разумных просвещенных людей. Однако уже зреет понимание, что «стиль – это человек» (Ж.Л. Бюффон), что творчество – индивидуальный процесс, что произведение несет на себе неизгладимый отпечаток авторской индивидуальности. Из этого проистекает тяготение нового классицизма к соединению предельно обобщенного, типичного (что было и ранее свойственно классицизму) с индивидуальным, неповторимым. Этим же обусловлена гораздо большая терпимость просветительского классицизма к разнообразию, меньшая значимость для него жанровой иерархии (это подтверждает знаменитый афоризм Вольтера: «Все жанры хороши, кроме скучного»). И если классицизм XVII в. сознательно тяготел к единообразию, к единым законам стиля, то новая эпоха порождает обилие вариантов классицизма – как национальных (например, классицизм И.И. Винкельмана и специфический «веймарский классицизм» в Германии), так и индивидуальных (например, у Ш.Л. де Монтескьё, Д. Дидро, Г.Э. Лессинга).

Просветительский классицизм отличается также тем, что он не существует в изолированном виде, но тяготеет в творчестве различных авторов к синтезу с другими художественными стилями, чаще всего с рококо (как у А. Поупа) или сентиментализмом (как у Д. Дидро), часто в синтезе с барокко и рококо (как у Д. Дефо, Дж. Свифта, Вольтера, Ш.Л. де Монтескьё), с барокко, рококо и сентиментализмом (у Г. Филдинга, Т. Дж. Смоллета, А.Р. Лесажа, А.Ф. Прево). Тенденции классицизма представлены у многих писателей XVIII в., они постоянно присутствуют на различных этапах Просвещения. При этом наиболее отчетливо они обнаруживают себя в тех жанрах, в которых еще классицизм XVII в. достиг особых вершин, – в героической эпопее, оде и особенно трагедии и комедии. Яркими образцами просветительского классицизма, наиболее полно репрезентирующими его эстетическую сущность, стали драматургия Вольтера и его эпическая поэма «Генриада», философские и морально-дидактические поэмы А. Поупа, драматургия Дж. Аддисона (особенно трагедия «Умирающий Катон»), трагедии В. Альфьери и комедии К. Гольдони, трагедия И.В. Гёте «Ифигения в Тавриде», сознательно написанная по всем канонам классицизма XVII в. и несущая в себе идеи «веймарского классицизма», философская драма Г.Э. Лессинга «Натан Мудрый», зрелая драматургия Ф. Шиллера и многое другое. Просветительский классицизм ярко выражен в русской литературе: драматургия и поэзия М.М. Хераскова (особенно эпопея «Россияда»), драматургия Д.И. Фонвизина, И.А. Крылова (у обоих – в синтезе с рококо), творчество М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина (у всех – во взаимодействии с барокко, сентиментализмом и рококо), А.Н. Радищева (в синтезе с сентиментализмом). В белорусской литературе тенденции просветительского классицизма представлены в XIX в. в комедиях В. Дунина-Марцинке-вича – в сложном синтезе с сентиментализмом и становящимися романтизмом и реализмом.

Новым художественным направлением стало рококо, явившееся одним из генеральных стилей XVIII в. В западном литературоведении уже давно именно к рококо причислили практически все наиболее яркие художественные феномены эпохи, полагая, что Просвещение – это ведущая идеология XVIII в., а рококо – его ведущий стиль. Вероятно, это одна из крайностей по отношению к рококо. Но в неменьшей степени другая крайность была присуща советской науке: рококо аттестовали как весьма незначительное явление, как малое, камерное, даже «несерьезное» искусство – легковесное, наполненное эротическими намеками «салонное», «будуарное» искусство, «искусство завитушек», порожденное «загнивающей» аристократией и отражающее кризис феодализма. К рококо относили только произведения писателей второго или третьего плана, малые жанры и т. и. Была также распространена концепция рококо как трансформации или даже «деградации» барокко. Его рассматривали и как «подсистему» классицизма, обслуживающую малые жанры.

Серьезное изучение эпохи демонстрирует, что все эти концепции несостоятельны. В конце XX в. в советском и постсоветском (особенно российском) литературоведении произошли кардинальные перемены во взглядах на рококо, и все же по-прежнему оно недостаточно изучено в нашем культурном пространстве, по-прежнему сохраняется предрассудок отношения к рококо как к легковесному и не очень оригинальному искусству, представляющему собой лишь трансформацию некоторых черт барокко. Так, даже в таком авторитетном издании, как академическая «История всемирной литературы» в девяти томах, читаем: «Более широкое (чем барокко. – ГС.) распространение в XVIII в. не только в изобразительном искусстве, но и в литературе получило рококо, явившееся своеобразной трансформацией отдельных черт барокко. Это было искусство гедонизма, в котором опосредованным образом отразился кризис феодально-абсолютистского строя. Художники и поэты рококо славили жизнь как погоню за мимолетным наслаждением, как галантную игру “любви и случая”, как быстротечный праздник, которым правят Вакх и Венера»[21]21
  Елистратова, А.А. Введение / А.А. Елистратова, С.В. Тураев // История всемирной литературы: в 9 т. М., 1988. Т. 5. С. 26.


[Закрыть]. Уважаемые исследователи при этом оговариваются, что «рассматривать рококо только как явление аристократическое было бы принципиально неверно», что «для писателей Просвещения школа рококо нередко могла стать этапом в эмансипации чувственного», что «какими-то гранями были близки просветителям и такие черты рококо, как гедонизм, эпатирование церковного ханжества»[22]22
  Там же.


[Закрыть]. Однако в целом, как очевидно, они считают рококо порождением барокко и выводят его за рамки Просвещения, что представляется сомнительным.

Таким образом, эпоха, боровшаяся с предрассудками, взывает к пересмотру наших предрассудков по отношению к рококо, что в последнее время отражается как в западном, так и в постсоветском (опять же преимущественно российском) литературоведении. Если на Западе поначалу термин «рококо» употребляли как синоним «барокко» (Я. Буркхардт), то на рубеже XIX–XX вв. в нем начинают видеть последний великий стиль (т. е. стиль, охватывающий все сферы и виды искусства), порожденный европейской культурой (Э. Эрматингер, В. Клемперер, Ф. Нойберт, Э. Хюбенер). Во второй половине XX в. такие ученые, как Ф. Мэнге, Р. Лофер, X. Хатцфельд (Гатцфельд), П. Брэди, Д. По, Ж. Вайсгербер, подходят к рококо не просто как стилю с его формальными признаками, но и как к глубокому и сложному феномену европейской культуры и литературы, обладающему собственным мировидением, формирующему собственную концепцию мира и человека. Как отмечает Н.Т. Пахсарьян, «концепция рококо как единого “стиля эпохи” (Лофер) начинает соперничать с представлением о нем как об одном из художественных направлений XVIII столетия»[23]23
  Пахсарьян, Н.Т. Рококо // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Кол. 885.


[Закрыть]. Сама же российская исследовательница, благодаря которой произошли существенные изменения во взглядах на рококо в постсоветском литературоведении, придерживается именно этой точки зрения и обнаруживает истоки художественного мироощущения рококо «в том кризисе интереса к большой Истории, ослаблении героического пафоса и повороте к частному, интимному существованию человека, которыми отмечена культурная атмосфера конца XVII в.»[24]24
  Пахсарьян, Н.Т. Рококо // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Кол. 885.


[Закрыть].

Определенные внешние черты стиля рококо фиксирует уже само его название: термин «рококо» образован искусственно по аналогии с «барокко» от франц. roquaille – «мелкие камешки», «ракушки». Таким образом, изысканной формы перламутровая раковина стала своего рода эмблемой стиля рококо, отличительными особенностями которого являются причудливость, прихотливость фантазии, изящество, блеск, тяготение к миниатюрности. Однако, разумеется, сущность рококо несводима к этим внешним признакам, непонятна вне контекста его особого мироощущения.

Долгое время социальные «корни» искусства рококо искали в салонном аристократическом искусстве Франции начала XVIII в. и даже определяли рококо как «стиль эпохи Регентства», отличавшейся в придворной среде крайней легкомысленностью и распущенностью нравов (имеется в виду правление Филиппа Орлеанского, назначенного регентом после смерти Людовика XIV, ибо наследник, Людовик XV, правнук «короля-солнца», был еще мал). Однако подобный подход сужает видение той социальной среды, которая формировала рококо, вносит вульгарно-социологические оттенки в его понимание. Как справедливо замечает Н.Т. Пахсарьян, «связывать порождение любого культурного феномена, особенно в Новое время, с деятельностью определенного класса – значит упрощать проблему генезиса этого феномена»[25]25
  Пахсарьян, Н.Т. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков. С. 64.


[Закрыть]. Исследовательница подчеркивает, что «если в старых учебных пособиях рококо связывали исключительно с переживающим упадок и разложение аристократическим дворянским кругом, то теперь сферой формирования этого искусства считают скорее те слои дворянства, которые склонны были к компромиссу с буржуазией, и собственно буржуазную демократическую среду общества, хотя вопрос этот подробно не разработан и концептуально не осмыслен»[26]26
  Там же. С. 63.


[Закрыть]. Заметим, что в пользу этой концепции свидетельствует и распространенность рококо именно в бюргерской среде в Германии; крупнейшие немецкие рокайные (рокайльные) авторы были бюргерами по происхождению.

Рококо органично вписывается в контекст Просвещения, что теснейшим образом связано с философскими корнями искусства рококо, с его мировоззренческими особенностями. Основой мировидения рококо является гедонизм нового типа, не связанный, как это трактовали раньше, со сплошной погоней за наслаждениями, с бездумным и безумным прожиганием жизни. Гедонизм рококо исходит из того, что стремление к счастью и наслаждению является естественной потребностью человека, лежащей в основе его разумной природы. В силу этого и сам гедонизм рококо – «естественный», «разумный» гедонизм. Он предполагает смягчение излишне ригористических требований, предъявляемых человеку старой ханжеской моралью. В связи с этим представители рококо критиковали ханжество общества в целом и Церкви в особенности, делали ставку на гуманную снисходительность к человеку, который всегда наделен теми или иными слабостями. Именно опора на «естественную» природу человека и критика религиозной морали в наибольшей степени сближают мировоззрение авторов рококо и просветителей. При этом рококо не обязательно полностью, всегда и во всем включено в орбиту Просвещения. Как отмечает Н.Т. Пахсарьян, «пафосом Просвещения было формирование и осуществление идеала, тогда как писателям рококо была бы близка мысль П. Валери: “Идеал – это манера брюзжать”»[27]27
  Пахсарьян, Н.Т. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков. С. 63.


[Закрыть].

Действительно, рококо меньше всего свойственно стремление к морализаторству, к пафосности, к провозглашению идеалов. Не свойственны ему также тяготение к трансцендентному, метафизическому, стремление ставить «вечные» вопросы – черты, характерные для барокко. Именно поэтому рококо – новое явление, а не трансформация элементов барокко. Рококо целиком обращено к современности, к частному бытию человека, к его внутренним проблемам, к сложностям взаимодействия человека и социума в силу двойственности как индивидуальной, так и общественной морали. Н.Т. Пахсарьян подчеркивает, что писатели рококо стремятся «анализировать и отражать нравы и психологию современного общества, демонстрировать двойственность человеческой природы, ее естественно-скандальные аспекты, выражать компромиссное общественное сознание. В отличие от жизнестроительного пафоса просветительской литературы, ставящей перед человеком задачи самовоспитания, совершенствования себя и мира, литература рококо утверждает естественное несовершенство человека, стремится выявить в нем нюансы “игры тщеславия и достоинства” (Гатцфельд), представить добродетель и идеальность чувств как “труднодостижимые цели” (А. Зимек)»[28]28
  Пахсарьян, Н.Т. Рококо // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Кол. 885–886.


[Закрыть].

Следует заметить, однако, что именно стремление выразить компромиссное общественное сознание и понимание необходимости компромисса как непременного условия человеческого общежития также роднит мышление рококо с просветительским. Тем не менее рококо прежде всего делает особый акцент на двойственности и двусмысленности (амбигитивности) человека и морали. В связи с этим, как отмечает Н.Т. Пахсарьян, «одной из важных черт поэтики рококо становится амбигитивность (двойственность-двусмысленность), пронизывающая все компоненты произведения – от первоначального представления читателю достоверного/недостоверного сюжета, композиционной структуры с открытой или прямо незавершенной развязкой, до художественной интонации, в которой непрестанно смешиваются скептическое и трогательное, ирония и меланхолия»[29]29
  Пахсарьян, Н.Т. Рококо // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Кол. 886.


[Закрыть].

Столь же компромиссно и весьма органично рококо соединяет различные художественные тенденции, в том числе и уходящие корнями в предшествующую эпоху. В сущности, рококо вбирает в себя опыт и барокко, и классицизма, по словам Н.Т. Пахсарьян, «“снимая” их антиномичное противостояние друг другу»[30]30
  Пахсарьян, Н.Т. История зарубежной литературы XVII–XVIII веков. С. 63.


[Закрыть]. Исследовательница подчеркивает, что «на смену причудливо-сложным метафорам барокко в рококо приходят изящно-прихотливые метонимические сравнения, классицистические ясность и лаконизм дополняются подчеркнутой фрагментарностью и орнаментальностью»[31]31
  Пахсарьян, Н.Т. Рококо // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Кол. 886.


[Закрыть]. При этом рококо чуждо барочное стремление к метафизичности, к постановке «вечных» и «роковых» проблем бытия, но близки барочные эмоциональность и живописность деталей. Рококо чужды строгий рационализм классицизма, всяческая иерархия жанров, но ему близко стремление классицизма проникнуть в глубины человеческой души. Однако рококо не свойственны пафос классицизма (как и вообще какой бы то ни было пафос), его концентрация на предельно типическом, на создании не образа, но образца, его уход в «вечные», апробированные образы и сюжеты. Рококо, как уже отмечалось, целиком обращено к современности, к психологии обычного, частного человека, и оно раскрывает эту психологию во всей ее амбивалентности, двойственности, порой двусмысленности, играя полутонами, намеками, частностями. «“Играя” частностями, литература рококо обращает внимание современников на те “ограничения, сомнения, беспокойства”, которые таились внутри просветительской мысли, на ту непрочность, неуловимость, двойственность человеческой природы, от которой просвещенному разуму трудно и просто нельзя отмахнуться»[32]32
  Там же.


[Закрыть].

Важнейшим феноменом, присущим рококо и лежащим в основе его мировидения, эстетики и поэтики, является игра. Авторы рококо, пожалуй, раньше других поняли, какое значение в жизни человека имеет игра. Человек, как известно, является прежде всего Homo Ludens – «человеком играющим» (определение известного культуролога И. Хёйзинги), и только в силу этого, возможно, он становится Homo Sapiens – «человеком разумным», создает культуру. Рококо воспринимает и репрезентирует жизнь в искусстве как игру, равно как и само себя понимает как игру, приносящую радость и наслаждение – то «разумное» наслаждение, которое лежит в основе «естественной» природы человека и является опорой гедонизма рококо. Отсюда проистекает особая игривость как отличительная черта стиля рококо. Однако, бесконечно играя и втягивая в эту игру читателя, зрителя, слушателя, рококо поднимает чрезвычайно серьезные проблемы, в том числе и социальные.

Особой заслугой рококо, безусловно, явилось открытие в мире искусства сферы частного, интимного существования. При этом, впадая в некоторую крайность, рококо в полемике с прежними подходами сводит все в жизни к частному и интимному. Тем не менее это не отменяет актуальности и остроты поднимаемых в литературе рококо проблем, но порождает особую манеру репрезентации этих проблем: игривость, легкость, изящество, мягкость, интимность интонации, искусство намека, ироничность, остроумие, эротизм, тонкая гривуазность. Рококо всегда стремится говорить о серьезных проблемах легко, непринужденно, остроумно. Его отличительными чертами являются блеск (в том числе и интеллектуальный), тяготение к миниатюрности и изяществу. Показательно, что именно такая иронически-игривая тональность свойственна столь важному жанру эпохи, как философская повесть. В том числе это касается и знаменитых философских повестей Вольтера, в которых поэтика классицизма соединяется с поэтикой рококо, что особенно сказывается в их тональности, в иронически-игривой, блестяще-интеллектуальной и остроумной манере. Подобная тональность проистекает не столько из стремления позабавить читателя и облегчить ему усвоение просветительских идей, сколько представялет собой глубоко аналитический прием актуализации этих идей, рассчитанный на активизацию читательского восприятия: читатель, как утверждал Вольтер, должен не пассивно «усваивать», но бесконечно «догадываться и предполагать». Это в высшей степени соответствует установке Просвещения – как в жизни, так и в искусстве – на «мужество пользоваться своим собственным умом».

Весь интерес литературы рококо, подчеркивает Н.Т. Пахсарьян, «направлен на постижение интимной психологии частного человека, на историю естественно-скандальных “заблуждений сердца и ума”»[33]33
  Пахсарьян, Н.Т. История зарубежной литературы XVII-XVIII веков. С. 64.


[Закрыть]. Не случайно первые тенденции литературного рококо можно обнаружить в произведениях писателей, отстаивавших позиции «новых» в знаменитом «споре “древних” и “новых” [“современных”]», или «споре о древних и новых», который развернулся в 90-е гг. XVII в. во Франции и Англии. Во главе «новых», или «современных», стояли Ш. Перро и Б. Фонтенель, «древних» возглавили Н. Буало, Ж. Расин, Ж. Лафонтен, Ж. Лабрюйер. Спор инициировал Перро поэмой «Век Людовика Великого» (1687), где помимо безмерного восхваления «короля-солнца» провозгласил превосходство современной литературы над древней (античной). Эти рассуждения продолжил поэт и философ Фонтенель в «Свободном рассуждении о древних и новых» (1688), где выступил также с осуждением суеверий, свойственных язычникам (а значит – и древним). Далее Перро развил свои взгляды в серии диалогов «Параллели между древними и новыми авторами» (1688–1697). Рассуждения «новых» строились на отождествлении искусства с наукой и перенесении на первое идей научно-технического прогресса. С их точки зрения, если современное общество опередило древних в естественных науках, значит оно не могло не превзойти их и в области искусства. Из этого вытекало, что современные писатели гораздо лучше, а главное – прогрессивнее древних. При этом Перро в «Параллелях…», где он сопоставлял науку, архитектуру, скульптуру, живопись, красноречие и поэзию, выступил против авторитаризма и поставил под сомнение принцип подражания в искусстве. «Древние» же полагали, что античным авторам нужно подражать, ибо они чрезвычайно глубоко выразили сущность человеческой природы, создали ярко выраженные, предельно типические, «образцовые» и вечные характеры. В силу этого невозможно говорить о превосходстве современных писателей над античными. Полемизируя с «новыми», Лабрюйер в «Характерах» (1688) говорил о неизменных константах человеческой личности. Следует подчеркнуть, что преклонение «древних» перед античностью и обращение к созданным ею образам и сюжетам служило помимо эстетических устремлений средством противостояния действительности и даже ее критики.