Текст книги "История немецкой литературы XVIII века"

В 70-е гг. XVIII в. наступает новый этап просветительского движения в Германии, получивший название «Бури и натиска». Само название (по одноименной пьесе М. Клингера, одного из участников движения; по-немецки – «Sturm und Drang» <Штурм унд дранг>, отсюда – именование участника движения: Stürmer – штюрмер) говорит о бунтарском характере нового направления. Резкое недовольство немецкой действительностью, поиски нового героя – «бурного гения», человека неукротимых стремлений, поиски самобытного пути развития немецкой культуры и литературы сочетаются в литературе «Бури и натиска» с культом чувства и природы. Штюрмерская литература представляет собой особый немецкий вариант сентиментализма, отличающийся ярким бунтарским характером, прокламацией сильных, неистовых чувств, культом гения, не скованного никакими канонами. Огромное значение для штюрмерства имело учение и творчество Ж.Ж. Руссо.

Идейным вождем штюрмерского движения и создателем штюрмерской эстетики стал выдающийся немецкий мыслитель, филолог, фольклорист, переводчик, писатель Иоганн Готфрид Гердер (Johann Gottfried Herder, 1744–1803). Еще в годы учебы в Кёнигсбергском университете Гердер получил от самого Канта, чьи лекции он слушал и чьим талантливым учеником был, прозвище «brausender Genie» («бушующий гений») – за неукротимую жажду познания (многие черты характера Гердера отразились в гётевском Фаусте, особенно в начале I части, – Фаусте, глубоко разочарованном в состоянии современной науки, недовольном собой и стремящемся постичь «вселенной внутреннюю связь»). Большое влияние на Гердера (а через него – и на все штюрмерское движение) оказала «философия чувства и веры» Иоганна Георга Гамана (Johann Georg Hamann, 1730–1788), философа и писателя, прозванного «северным магом» (он родился и жил на севере Германии, в Пруссии, в Кёнигсберге). Учение Гамана – один из первых вариантов философии интуитивизма. По его мнению, именно через искусство возможно глубинное постижение действительности, и само художественное творчество – результат интуитивного познания. Художник – «оригинальный гений», чуждающийся всяких канонов, интуитивно, чувственно постигающий мир. Образное мышление стоит у истоков формирования культуры и цивилизации, а язык поэзии – «праязык» человечества. Именно от Гамана, с которым Гердер познакомился в Кёнигсберге, он воспринял эти идеи и развил их дальше. Гаман также впервые привлек его внимание к культуре Востока, к библейской поэзии, к Шекспиру, к народному творчеству.

Уже в первых своих работах – «О новейшей немецкой литературе. Фрагменты» («Über die neuere deutsche Eiteratur. Fragmente», 1767–1768) и «Критические леса» («Kritische Wälder», 1769) – Гердер, с одной стороны, опирается на концепции Винкельмана и Лессинга, а с другой – полемизирует с ними. Выдвигая принцип исторического подхода к искусству, подчеркивая тесную связь литературы с той или иной исторической эпохой, Гердер доказывает бесплодность всякого подражания, даже прекрасным античным образцам (античное искусство – и в этом его величие – отражает свою эпоху). Он выступает за самобытное национальное искусство, несущее в себе общечеловеческие ценности, и образцами такого искусства для него являются Библия, творчество Гомера и Шекспира. Писатель, полагает Гердер, «несет на себе цепи времени, он врастает в свою эпоху, как дерево в землю… из которой оно пьет соки». Художник всегда создает неповторимую картину жизни, преломленную через его взгляд на мир, окрашенную его чувствами. Поэтому огромную роль в процессе творчества Гердер отводит воображению и фантазии, которые, тем не менее, должны быть «сестрами правды», соединяться с «хорошим, здоровым рассудком». Таким образом, он провозглашает необходимость соединения рационального постижения и чувственного восприятия. Однако при этом художник-творец (в терминологии Гердера – «оригинальный ум», «самобытный гений») не подчиняется никаким канонам, никакой строгой регламентации. Наделенный гениальной интуицией, он следует лишь своему закону.

По мысли Гердера, развитие литературы тесно связано с развитием языка, который есть «орудие, хранилище и сущность литературы». В работе «О происхождении языка» («Über den Ursprung der Sprache», 1772) он создает оригинальную концепцию, которую метафорически именует «романом о возрастах языка». В древности, когда люди мыслили образами, поэзия была «природным языком человеческого общества». Это время «языка-песни», выражавшего всю полноту человеческих чувств. Второй «возраст» языка связан с переходом от конкретночувственного восприятия к абстрактно-логическому мышлению. В результате появилась проза с ее грамматической логикой. Третий «возраст» Гердер именует философским, и это в его устах звучит не как похвала, но как подтверждение сухости, обесцвечивания и умирания языка, когда в литературе вместо красоты господствует «правильность». С точки зрения Гердера, именно таковым является современное состояние поэзии, из которой ушли естественность, подлинность чувств, страстность. Задача новейшей литературы – оживить язык, не заимствовать и не подражать, но создать новую образность. Образцы подлинно живого «языка-песни» сохранились в народных песнях, поэтому их нужно собирать и изучать.

Уточняя тезис Лессинга в его «Лаокооне» о том, что поэзия воздействует на человека «посредством членораздельных звуков», Гердер говорит, что она воздействует прежде всего тем смыслом, который стоит за звуком, и это воздействие имеет огромную чувственную силу. «Поэтому можно сказать, что первая существенная сторона поэзии есть действительно живопись своего рода, иначе говоря – чувственное представление». Поэтическая речь «дает душе как бы зрительное представление каждого предмета… представляя его взору нашего воображения и вызывая иллюзию видимого образа». Отсюда проистекает необходимость преодоления излишней рассудочности поэзии и поисков поэтического языка, исполненного необычайной чувственной насыщенности, эмоциональной силы, динамики. По Гердеру, из художников прошлого эту чувственную насыщенность наиболее полно выразили Гомер и Шекспир. Динамику, особую духовную силу, мощную энергию, образцы живого народного языка он находит также в древних библейских текстах («Vom Geist der hebräischen Poesie» – «О духе древнееврейской поэзии», 1782–1783). Из современных авторов Гердер особенно ценит Гёте. После встречи с Гердером в Страсбурге (1771) Гёте получает от него огромный творческий импульс и также становится одним из вождей штюрмерского движения. В программный сборник «О немецком характере и искусстве» («Von Deutscher Art und Kunst», 1773) Гердер включил статьи Гёте «Ко дню Шекспира» и «О немецком зодчестве», а также свои работы «Шекспир» и «Отрывок из переписки об Оссиане и о песнях древних народов».

По мысли Гердера, поэзия не должна быть открыто дидактичной, она не столько прямо воспитывает, сколько развивает творческое восприятие и тем самым прокладывает дорогу обновлению человечества, возвращению его к «естественному состоянию». Именно поэтому, провозглашает Гердер в «Отрывке из переписки…», необходимо изучать поэтическое творчество тех народов, у которых «наши нравы еще не полностью смогли отнять их язык, песни и обычаи». «Естественный», «свободный» образ жизни народов, не испорченных уродливой цивилизацией, нашел выражение в их песнях, обладающих особой «чудодейственной силой», как у Оссиана (Гердер, как и многие другие, находился под обаянием мистификации Дж. Макферсона, стилизовавшего древние кельтские песни). Образцы такой поэзии сохранили песни и современных народов, поэтому нужно их собрать, прежде чем они «совершенно погибнут, вытесняемые так называемой культурой».

Гердер сам начинает осуществлять эту задачу и издает сборник в двух выпусках – «Народные песни» («Volkslieder», 1778–1779), при переиздании названный «Голоса народов в песнях» («Stimmen der Völker in Liedern», 1806). Этот сборник сыграл огромную роль в развитии штюрмерской поэзии, а также поэзии романтизма (от гердеровского сборника тянутся прямые нити к «Волшебному рогу мальчика» Л.А. Арнима и К. Брентано). Гердер включил в свое собрание не только немецкие песни, но и песни других народов (испанцев, англичан, датчан и других северных народов, славян и балтийских народов) в собственных переводах. Показательно, что Гердер стремился в переводах к эквиритмичности, стараясь сохранить их особую «поэтическую модуляцию». Он счел необходимым также представить в сборнике и стихотворения многих немецких поэтов, приближающиеся по духу и форме к народным песням, ставшие народными песнями (духовные гимны и песни М. Лютера, П. Герхардта, песни С. Даха, И. Риста, М. Опица), фрагменты из Шекспира, Гёте и других великих, которые, по мнению Гердера, повлияли на народную поэзию и творчество которых приближается к ней по значению.

Гердер специально расположил песни в сборнике не по национальному, но по тематическому принципу. Это позволило наглядно ироде-монстрировать общность чаяний и устремлений различных народов, типологические схождения – при всех различиях – как на уровне содержания, так и в поэтических приемах. Тем самым было положено начало сравнительно-историческому изучению фольклора и сравнительно-историческому изучению культур вообще. В песнях народов, по мнению Гердера, наиболее ярко отражаются душа и история каждого народа, их одинаковое стремление к свободе и счастью. Он пытался привлечь внимание своих современников к бедственному положению простых людей и в посвящении к сборнику писал: «Вам посвящаю я голоса народов в их песнях, // Тайное горе людей, скрытую горечь обид, // Стоны, которых никто не слышит, и тяжкие вздохи // Тех, которым никто, сжалясь, руки не подаст…» (перевод Е. Эткинда). Гердер отстаивает равенство людей и народов, страстно выступая против любых форм шовинизма, в частности – против определения каких-то народов как «диких». «Что значит “дикий”? – спрашивает Гердер. – Гомер тоже был “дик”». «Дикий» для него значит «живой», «свободно действующий», т. е. близкий к природе, далекий от извращенной цивилизации. Гердер протестует также против употребления немецкими историками словосочетания «малый народ» в шовинистическом смысле. Не существует «малых» народов, но каждый народ велик, каждый вносит свой вклад в мировую культуру. «Каждый народ несет в себе меру своего совершенства, не сравнимую с другими», – эти слова были жизненным и творческим девизом мыслителя. Гердер, как скажет о нем Г. Гейне в «Романтической школе», «рассматривал все человечество как великую арфу в руках Великого Мастера, каждый народ казался ему по-своему настроенной струной этой исполинской арфы, и он понимал универсальную гармонию ее различных звуков».

Всю жизнь Гердер стремился создать единую универсальную концепцию человеческой культуры, что он в значительной степени осуществил в работе «Идеи к философии истории человечества» («Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit», 1784–1791). С точки зрения мыслителя, каждый этап в развитии истории и культуры, каждый народ, создающий неповторимую национальную культуру, необходимы на общем пути человечества к единой цели – торжеству гуманности.

В своем художественном творчестве Гердер воплощает собственные идеи, а также опирается на поэтические завоевания Клопштока. Философские гимны, написанные верлибром (например, «Гимн Гению будущего»), соседствуют у него со стилизациями народной песни, балладами, эпиграммами, написанными элегическим дистихом. Гердер одним из первых наряду с Гёте осваивает немецкий народный дольник – акцентный стих, как, например, в балладе «Дочь лесного царя» (обработка датской легенды):

 
Олуф по дальним весям скакал —
Гостей на свадьбу к себе скликал.
 
 
И вдруг он увидел под сенью ветвей
Лесную царевну средь эльфов и фей.
 
 
«Любезный всадник, слезай с коня!
Спляши со мною, потешь меня!»
 
 
«Нет, не потешу и не спляшу —
Домой на свадьбу к себе спешу!»
 

(Здесь и далее перевод Л. Гинзбурга)

Лесная царевна жестоко наказывает строптивого Олуфа, отказывающегося плясать с ней:

 
«Плясать не хочешь? Тогда изволь:
Тебя иссушит, загубит боль».
 
 
Она его сердца коснулась рукой —
Вовек он боли не знал такой…
 

Несчастный жених обречен, и гибель его предчувствует тоскующая мать, хотя ничего не подозревают собравшиеся на свадьбу гости и сама невеста. Все законы жанра баллады выдержаны в неожиданной и мрачной концовке: «Невеста сдернула шелк покрывал – // Под ними мертвый Олуф лежал».

Вершиной поэтического творчества Гердера стала поэма «Сид» (1803). С одной стороны, она представляет собой стилизацию романсеро, с другой – оригинальное произведение, в котором народный герой Сид, «покровитель несчастных и опора беззащитных», выступает как воплощение просветительского идеала Гердера. Гердеровскую поэму рассматривают также как одно из первых романтических произведений в Европе.

Идеи Гердера о создании самобытной немецкой литературы общечеловеческого звучания, литературы, в которой будет преодолен схоластически-мертвый книжный язык и найден язык, исполненный необычайной динамики и чувственной силы, вдохновили молодое штюрмерское поколение, а также получили далее развитие в эстетике А.В. Шлегеля и творчестве немецких романтиков. Штюрмерство, как и европейский сентиментализм в целом, во многом готовило почву для романтизма и вместе с тем оставалось в рамках Просвещения, соединяя рационализм и прокламацию чувств, сохраняя веру в возможность изменения мира через «просвещение умов». В сравнении с вариантами сентиментализма в других европейских странах штюрмеры довели до апогея и гиперболизировали культ природы и культ чувства, воспринятые от Руссо и Гердера, равно как и свое противостояние уродливой цивилизации. Культ чувства привел их к выводу о страсти как главном выражении человеческой сущности. В связи с этим излюбленный герой штюрмерской литературы – яркая, сильная личность (Kraftmensch, Kraftgenie), «бурный гений», исполненный неистовых чувств и стремления к действию. Нередко в герое акцентируются черты исключительности, его сопровождает ореол тайны, даже демонизма, что сближает штюрмерскую литературу с литературой преромантизма. Вместе с тем это чаще всего чувствительный молодой человек, следующий голосу природы и сердца. Огромное внимание уделяется людям самого простого происхождения, трогательному изображению их чувств. Глубокая философичность, тяготение к усложненно-интеллектуальным формам философского гимна в свободных ритмах соединяются в поэзии штюрмеров со стремлением к истинно народной простоте, с вниманием к поэтике народной песни. В целом штюрмеры провозглашают свободу творчества и отрицают необходимость художника подчиняться каким бы то ни было правилам. Культ чувства, страсти и культ гения, протест против рационализма диктовали особенности поэтической манеры штюрмеров, которой свойственны особая экстатичность, экзальтированность, экспрессивность, страстность, призванные отразить строй души «бурного гения», неистовость его чувств. В равной степени для них характерно введение в поэзию (как и в прозу, драматургию) обыденной разговорной речи и даже просторечия, стремление глубоко индивидуализировать речь героев.

В начале 70-х гг. формируется несколько центров «бурных гениев»: во Франкфурте и Страсбурге Гердер и молодой Гёте объединяют вокруг себя «рейнских гениев» (Ф.М. Клингер, Я.М.Р. Ленц, Г.Л. Вагнер, Ф. Мюллер, В. Гейнзе); в Гёттингене образуется «Союз Рощи» – кружок поэтов, объединенных прежде всего восторженным почитанием Клопштока (братья Ф.Л. и К. Штольберги, Л.К. Гёльти, К.Ф. Крамер, И.М. Миллер, И.Г. Фосс, И.А. Лейзевиц, М. Клаудиус). С гёттингенцами поддерживал связи и был близок их установкам Г.А. Бюргер. «Швабских гениев» наиболее ярко представляют – уже на излете штюрмерского движения – молодой Шиллер и (еще позднее) Ф. Гёльдерлин на самом раннем этапе своего творчества. Самые же в художественном отношении сильные образцы штюрмерской поэзии представлены в творчестве Гёте до 1775 г.[84]84
  См. подробнее в отдельном разделе, посвященном творчеству И.В. Гёте.


[Закрыть].

Среди «рейнских гениев» незаурядным лирическим дарованием был отмечен Якоб Михаэль Рейнгольд Ленц (Jakob Michael Reinhold Lenz, 1751–1792)[85]85
  См. подробнее в разделе «Немецкая драматургия XVIII века».


[Закрыть], который с детства был восторженным поклонником «Мессиады» Клопштока. Переехав в 1769 г. в Кёнигсберг (поэт родился в Лифляндии, в России, жил с родителями в Дерите), юный Ленц издал поэму «Народные бедствия», посвятив ее Екатерине II. В 1771 г., бросив учебу на богословском факультете Кёнигсбергского университета, Ленц приехал в Страсбург, где познакомился с Гёте. Он переводит Поупа и Шекспира, «Песни Оссиана», под влиянием Гердера и Гёте изучает народную поэзию. Под влиянием чувства к Фрид ерике Брион, в которую был влюблен и Гёте, Ленц создает цикл стихотворений о любви. Их отличают особая искренность, безыскусность, лирическая взволнованность. Некоторые из них, записанные в 1835 г. по рукописям, принадлежавшим сестре Фридерики, Софи Брион, были даже приняты за произведения Гёте, как, например, стихотворение «Где ты теперь…» («Wo bist du itzt…»), первоначально включенное в «Зезенгеймские песни» Гёте, не публиковавшиеся при жизни поэта:

 
Где ты, где ты теперь, о друг мой незабвенный?
Где слышен голос твой?
С тех пор, как ты ушла, – увы, и солнце летом
Уж света не дает,
И небо, заключив союз с твоим поэтом,
Печально слезы льет…
 

(Перевод П. Вейнберга)

Поэт сильных и страстных чувств, Ленц в стихотворении «К сердцу» («An das Herz»), как нельзя лучше выражающем жизненные и творческие установки штюрмеров, провозглашает невозможность бытия человека вне сферы чувств: «…любить, ненавидеть, бояться, дрожать, надеяться, трепетать до мозга костей – все это может испортить жизнь, но без этого жизнь была бы чепухой». В позднем творчестве Ленца в связи с трагическими обстоятельствами его жизни усиливаются ноты тоски и разочарования в жизни («An Henriette» – «К Генриетте»).

Тяготением к идиллическому хронотопу отличается поэзия Фридриха Мюллера (Friedrich Müller, 1749-1825)[86]86
  См. там же.


[Закрыть], прозванного Maler («Живописец»), так как он получил художественное образование и был придворным живописцем в Мангейме. Мюллер испытал сильное влияние С. Гесснера и, как и он, писал идиллии ритмизованной прозой. Идиллии Мюллера, в которых обработаны библейские, античные и немецкие народные сюжеты, отличаются живописностью и бытовой конкретикой. Среди наиболее известных – «Стрижка овец» («Die Schafschur», 1775), «Чистка орехов» («Das Nusskemen», завершена в 1811). В первую из них поэт включил спор об ученой и народной поэзии, отдавая безусловное предпочтение последней.

Яркий след в истории немецкой поэзии оставили поэты «Союза Рощи» («Hainbund»), образовавшегося в сентябре 1772 г. и просуществовавшего около двух лет. Как вспоминал неизменный председатель союза Иоганн Генрих Фосс, молодые поэты, студенты Гёттингенского университета, собрались лунной ночью в деревушке под Гёттингеном и под сенью «священных дубов», символа древнегерманской свободы, украсив шляпы дубовыми ветками, «поклялись друг другу в вечной дружбе, призывая месяц и звезды в свидетели своего союза». Гёттингенцы благоговели перед Клопштоком и были страстно увлечены мифологизированной немецкой стариной, «реквизит» которой Клопшток ввел в поэзию. Само название их союза происходило от названия оды Клопштока «Холм и Роща», где Роща символизировала древнегерманскую поэзию. Гёттингенцы именовали себя бардами и присваивали себе имена бардов, заимствованные из поэзии Клопштока. Страстно почитая Германа (Арминия) как национального героя-освободителя, они воспевали свободу и борьбу против тирании, особенно иноземной. Основными жанрами их лирики были застольные песни (Trinklieder), прославляющие легендарную свободу древних германцев, песни, осуждающие тиранию (Tyrannenhasslieder). Иногда черты этих жанров соединялись. Так, своеобразным гимном гёттингенцев стала «Застольная песня свободных людей», написанная Фоссом: воздавая должное рейнвейну, он изображает битву с чужеземными тиранами и воспевает победу над ними. Излюбленными жанрами поэтов «Союза рощи» были также стихотворение, окрашенное в элегические тона, воспевающее природу и тонко передающее чувства человека, идиллии из сельской жизни и баллады на народные сюжеты.

Антиподом Клопштока и национально окрашенной поэзии для членов «Союза рощи» был Виланд, которого они считали излишним рационалистом, «подражателем французам» и «развратителем нравов». В одном из писем Фосс описал, как они 2 июля 1773 г. праздновали день рождения Клопштока и заодно «посрамляли» Виланда: «Наверху стояло пустое кресло для Клопштока, осыпанное розами и левкоями, на нем лежали все сочинения поэта. Под стулом валялся разодранный “Идрис” Виланда. Крамер прочитал вслух отрывок из триумфальных гимнов, а Ган – несколько од Клопштока о Германии. Из сочинений Виланда мы крутили папиросы. Потом мы выпили рейнвейна за здоровье Клопштока, в память Лютера, в память Германа, за процветание Союза, за Эберта, Гёте (может быть, ты еще не знаешь его?), Гердера. Читали оду Клопштока “Рейнвейн”… Говорили о свободе, о Германии, о добродетели и, можешь себе представить, как говорили! Потом мы пили пунш и сожгли портрет Виланда».

Такое поведение, безусловно, можно объяснить только юношеским максимализмом участников Союза (все они были в возрасте от 17 до 23 лет), их крайней экзальтированностью, искренним непониманием творчества Виланда и искренним же стремлением видеть немецкую поэзию самобытной, защитить права немецкой культуры и немецкого языка. Именно поэтому они собирают народные пословицы и поговорки и мечтают об издании словаря пословиц, обращаются к творчеству миннезингеров, Г. Сакса, М. Лютера. В «Немецкой республике ученых» сам Клопшток приветствует этих юношей и отмечает их особое стремление к обновлению немецкой культуры. Однако внимание к национальному не мешало гёттингенцам осваивать сокровища мировой поэзии и стремиться перевести их на немецкий язык, особенно шедевры античной литературы.

В целом поэтам «Союза Рощи», как и «рейнским гениям», свойственны культ природы и чувства, апология гения и его творческой фантазии. Однако они в большей степени тяготели к религиозной экзальтации, к идеализации сельской жизни и крестьянского труда, в большей степени вводили в свои произведения элементы народной поэзии.

Наибольшим тяготением к древнегерманской старине, культом Германии и Арминия, бурными порывами к свободе, соединенными с чувствительностью и мечтательной религиозностью, отличается поэзия графов Штольбергов – Кристиана (Christian Graf zu Stolberg, 1748–1829) и Фридриха Леопольда (Friedrich Leopold Graf zu Stolberg, 1750–1819), которые вошли в историю литературы прежде всего своим совместным штюрмерским сборником «Стихотворения братьев Штольбергов» («Gedichte der Brüder Stolberg», 1779). К. Штольберг писал любовные стихотворения («Взоры», «Незнакомке» и др.) и баллады, в которых очевидно влияние Бюргера. В годы войны с Наполеоном в его творчестве доминирует патриотическая тематика (совместные сборники 1815 г. «Патриотические песни», «Священное знамя»).

В лирике более талантливого, чем старший брат, Ф.Л. Штольберга особенно сказывается влияние Клопштока. Он выступает как его ученик уже в первой своей оде «Песнь свободы из XX в.» (1770), демонстрирующей пылкую восторженность молодого поэта, готовность отдать свою жизнь за дело свободы: двое юношей, братья Штольберги, гибнут в крови за свободу, и эта смерть способствует конечной победе борцов за свободу; из мира грядущего, с облаков смотрят на них, радуясь их подвигу, Герман и Телль, Лютер и Клопшток. Ф.Л. Штольберг воспевает Германию как родину Арминия, как страну доблести, верности и целомудрия («Гарц», 1773; «Моя отчизна», 1774). Его героем становится немецкий юноша, alter ego поэта, стремящийся подражать славным героям прошлого («Песня немецкого мальчика», 1774). Штюрмерский культ природы отразился в одном из самых популярных среди современников стихотворений Ф.Л. Штольберга – «К природе» (1775), где он в духе руссоизма призывает следовать «сладостной святой природе». Это перекликается с основной мыслью его программной статьи «О чистом сердце» (1777), в которой основной задачей поэзии провозглашается воспитание всего возвышенного и благородного, а единственным источником такой поэзии – «переполненное чувствами сердце».

В 70-е гг. братья Штольберги очень дружны с Гёте, сопровождают его в путешествии по Швейцарии в 1775 г. Во время этого путешествия они знакомятся с Клингером, Ленцем, И. Мерком (близким другом Гёте, послужившим благодаря своему ядовито-желчному уму и блестящему остроумию одним из прототипов Мефистофеля), Лафатером, Гесснером, Бодмером, Шубартом. Однако в дальнейшем пути «бурных гениев» расходятся. Ф.Л. Штольберг служит в посольствах в Копенгагене, Берлине, Петербурге и все больше сближается с Церковью, становится ревностным защитником благочестия (известно, что он осудил стихотворение Шиллера «Боги Греции» за «апологию язычества»). В 1800 г. Ф.Л. Штольберг принимает католичество и последние годы жизни отдает созданию 15-томной «Истории религии Иисуса Христа» (1806–1818). Показательно, что, как и веймарские классики, как и его учитель Клопшток, Штольберг осуждает Французскую революцию и якобинский террор в оде с говорящим названием «Западные гунны» (1794). Начиная со штюрмерских лет он много занимался переводами греческой классики, результатом чего стали переводы с оригинала «Илиады» (1778), избранных «Диалогов» Платона (1796–1798), четырех трагедий Эсхила (1802). Однако по своим художественным качествам эти переводы уступают переводам Бюргера и Фосса.

Трагически короткой была судьба самого талантливого лирического поэта «Союза рощи» – Людвига Кристофа Генриха Гёльти (Хёльти; Ludwig Christoph Heinrich Hölty, 1748–1776), прожившего всего 28 лет и умершего от туберкулеза. Еще Гёте отмечал тончайшее чувство ритма и языка, присущее его поэзии. Стихотворения Гёльти были впервые опубликованы лишь после его смерти Фоссом и Штольбергами («Собрание оставленных [после смерти] стихотворений», 1782–1784; «Стихотворения», 1783). На Гёльти также оказала влияние проблематика и поэтика лирики Клопштока: он воспевает дружеский союз, созвучье поэтических сердец (ода «Союз»), борьбу за свободу (ода «Свобода», песня «Освобожденный раб»). Прославляя великих борцов за свободу, поэт причисляет к овеянным легендами именам Брута, Германа, Телля и имя Клопштока. В наследии Гёльти есть также идиллии из крестьянской жизни («Сельская жизнь», «Бедный Вильгельм», «Лесной костер» и др.), баллады, стилизованные под песни уличных певцов («Адельстан и Розочка», «Приключения рыцаря и монахини, которая заставила убить рыцаря и после этого плевалась в церкви» и др.).

Однако ни политические мотивы, ни сюжетные произведения, содержащие элементы эпического описания, нарратива и драматичности, не были органичной стихией для Гёльти (здесь он уступал Фоссу и Бюргеру). Его стихией был утонченный лиризм, соединяющий прихотливость движения мысли и чувства поэта с необычайной безыскусностью и простотой; его стихией была природа в разнообразных ее состояниях и те элегические и одновременно сладостные мечты, которые навевает созерцание простого и чаще всего печального сельского пейзажа. Поэт признавался: «…самую большую склонность я испытываю к сельской поэзии и к сладкой мечтательной меланхолии в стихах». Гёльти привлекала «кладбищенская» поэзия английских поэтов Т. Грея и Э. Юнга, и под их влиянием он написал несколько элегий, насыщенных меланхолическими размышлениями над человеческой жизнью («Элегия на могиле моего отца» и др.). Однако особенно прославился Гёльти своей акварельно-тонкой пейзажной лирикой, в которой в единое целое сливаются природа и поток чувств созерцающего «я», облекаясь при этом в чрезвычайно мелодичные песенные строфы, как, например, в стихотворении «К луне» («An den Mond», 1775):

 
Geuss, lieber Mond, geuss deine Silberflimmer
Durch dieses Buchengrün,
Wo Phantasein und Traumgestalten immer
Vor mir vorüberfliehn.
 
 
Enthülle dich, dass ich die Stätte finde,
Wo oft mein Mädchen sass
Und oft, im Wehn des Buchbaums und der Linde,
Der goldnen Stadt vergass.
 
 
Enthülle dich, dass ich des Strauchs mich freue,
Der Kühlung ihr gerauscht,
Und einen Kranz auf jeden Anger streue,
Wo sich den Bach belauscht.
 
 
Dann, lieber Mond, dann nimm den Schleier wieder,
Und traur‘ um deinen Freund,
Und weine durch den Wolkenflor hernieder,
Wie dein Verlassner weint.
 
 
Пролей, луна, поток лучей дрожащих
На буков темный свод, —
Туда, где тени былых видений в чащах
Свой кружат хоровод.
 
 
Свой лик открой, чтоб край узнал я снова,
Где с милой я бродил,
Где, мнится мне, еще хранит дуброва
Наш юный тайный пыл.
 
 
Свой лик открой, чтоб вновь я видел сени,
Где сердце вверил ей,
Чтоб вновь бросал цветы в ручей весенний,
В заветный наш ручей.
 
 
Потом, луна, спусти фату густую,
От всех свой лик тая!
Тоскуя, плачь, как здесь в слезах тоскую
Один, забытый, я!
 

(Перевод А. Кочеткова)

Гёльти особенно удавались картины весеннего пробуждения природы. Не случайно позднее австрийский романтик Н. Ленау назовет его «другом весны». Гёльти великолепно передает в простых и одновременно ритмически совершенных стихах прозрачность весеннего воздуха, свежесть и яркость первой листвы, первых цветов, слегка меланхоличное и вместе с тем упоительно-радостное ощущение нового и вечного, несмотря на краткость человеческого существования, пробуждения и цветения жизни. Такова его «Весенняя песня»:

 
Здесь воздух чист и зелен луг,
Цветут подснежники вокруг,
И первоцвет желтеет;
Родимый дол
Уж весь расцвел
И с каждым днем милее.
 
 
…Мой друг, спеши, коль любишь май,
И мир прекрасный прославляй
И благодать творенья,
Где все поет
И все цветет
В блаженном упоенье.
 

(Перевод А. Гугнина)

Простота и задушевность тона, особая мелодичность сделали многие стихотворения Гёльти народными песнями. Эти же качества привлекли к его поэзии внимание Ф. Шуберта и других композиторов.

Творчеству Гёльти близка по своей поэтике лирика Маттиаса Клаудиуса (Matthias Claudius, 1740–1815), издателя журнала «Вандсбекский вестник» (1771–1775) – по названию родного городка поэта под Гамбургом, куда он вернулся после окончания университета в Иене. В журнале Клаудиуса печатались Клопшток, Гердер, Гёте и поэты «Союза Рощи». В лучших своих стихотворениях Клаудиус стилизует народные песни («Песнь, распеваемая за печью», «Кристиана», «Вечерняя песня» и др.). Широкую известность получили его колыбельные песни, а также патриотическая «Застольная». Как отмечает известный российский германист и переводчик Г.И. Ратгауз, «наивная чистота, свежесть восприятия мира, ясность зрения и слова – отличительные черты его лирики»[87]87
  Ратгауз, Г.И. Краткие справки о немецких, австрийских и швейцарских поэтах / Г.И. Ратгауз // Золотое перо: Немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских переводах: 1812–1970 / сост., вступ. ст., справки о поэтах и примеч. Г.И. Ратгауза. М., 1974. С.685.


[Закрыть]. Ф. Шуберт положил на музыку стихотворение Клаудиуса «Смерть и девушка», а русский композитор А.С. Даргомыжский написал романс на слова песни Клаудиуса «Мне минуло шестнадцать лет…» («Первая встреча») в переводе А.А. Дельвига.