Текст книги "История немецкой литературы XVIII века"

К циклу стихов о Леоноре примыкает одно из лучших стихотворений Гюнтера – «Похвала зиме» («Lob des Winters»), в котором поэт, намеренно отказываясь от высокого стиля и трансформируя черты барочной оды, воспевает любимую им зиму за простые удовольствия, которые она несет человеку, – за то, что на морозном воздухе ароматнее табак, азартнее охота, горячее кровь, за то, что долгими зимними вечерами больше времени для занятий поэзией, что «утренняя заря пробивается позже, чтобы можно было дольше целоваться». «Der Winter soll mein Frühling seyn» – «Зима должна быть моей весной!» – восклицает Гюнтер, в своем отношении к зиме чем-то неуловимо напоминая Пушкина, для которого зима также была самым лучшим, самым творчески плодотворным временем года.

Гюнтер сказал новое слово и в жанре классицистической оды, и сделал это иначе, нежели поэты «школы разума». Особенно показательна его знаменитая ода «На заключение Пассаровицкого мира» (в оригинале – «Auf den zwischen Jhrer Römisch Kayserlichen Majestät und der Pforte geschlossenen Frieden, 1718», 1719), именуемая также «Eugen-Ode» («Ода в честь Евгения [Савойского]»). 27 июля 1718 г. в городке Пассаровицы император Карл Австрийский заключил мир с Турцией, ознаменовавший победу в долгой войне австрийской армии под началом знаменитого полководца Евгения Савойского. Эта победа отвела угрозу турецкого ига от австрийских и немецких земель, более того – от Западной Европы, а Евгений Савойский стал подлинно народным героем. Понимая истинное значение победы для европейцев и не находя примеров настоящей героики в Германии, Гюнтер восхищается полководческим гением и военной доблестью Евгения Савойского и создает ему великолепный памятник – не просто героическую оду, но целую одическую поэму в 500 строк, закованную в кристаллическую форму из 50 десятистишных строф, написанных чеканным четырехстопным ямбом. Огненно-четкий, исполненный бурного волнения и динамики стих Гюнтера рисует сцены боев и триумфа, но именно для того, чтобы прославить победу как залог прочного мира (поэт слишком хорошо помнит, что значила для его Германии и всей Европы Тридцатилетняя война, чтобы славить самое войну). Пользуясь тем, что театр главного сражения был некогда местом, где римляне сражались с варварами, поэт очень искусно вводит в современный контекст мотивы античной героики (гомеровские образы героев Троянской войны, доблестных римлян Вергилия), равно как и героические библейские образы («меч Господа и Гидеона [Гедеона]»), что подчеркивает особый религиозно-духовный смысл победы. Новшеством Гюнтера, необычным на фоне одической традиции того времени, было то, что в героических строфах, исполненных высокого пафоса, находится место бытовым сценам и образам простых солдат – таких, как Ганс, вернувшийся с войны и рассказывающий соседям о боях за кружкой пива, рисуя пролитым пивом на столе план сражения.

В том типе оды, который разрабатывал Гюнтер, яркие классицистические тенденции соседствуют с барочными, высокий пафос – с нарочито приземленными интонациями в духе «низового» барокко, торжественные интонации – с песенными структурами. Р.М. Самарин отмечал: «Стремительный и умело отчеканенный четырехстопный ямб оды Гюнтера, ее новый колорит, органически соединявший античную мифологическую декорацию с европейской современностью начала XVIII в., композиция оды, искусно развертывавшая политическую тему, – все это было ново для жанра немецкой и шире – европейской оды XVIII в. Ода Гюнтера была заметным шагом вперед по сравнению с одой французского или английского классицизма; Гюнтер опирался на французскую классицистическую традицию, но, преодолевая ее, продвигался дальше»[47]47
  Самарин, Р.М. И.Х. Гюнтер / Р.М. Самарин // История немецкой литературы: в 5 т. Т. 1. С. 447–448.


[Закрыть]. Известен огромный интерес к поэзии Гюнтера, и к поэтике его оды в частности, со стороны М.В. Ломоносова, учившегося в Германии. Создатель оды русского классицизма, в которой также ощутимы тенденции барокко, ориентировался на оду Гюнтера.

Тенденции классицизма, и уже преломленного через просветительскую идеологию, очевидны в сатирических, полемических и поэтологических стихотворениях Гюнтера. Особенно показательна большая сатира, соединяющая в себе все три упомянутых плана, – «Разоблаченный Криспин из Швейдница в Силезии, или Злокозненность, наказанная музами» (1718). В образе Криспина (именем Криспинус некогда Гораций именовал одного из своих литературных противников) Гюнтер в первую очередь высмеивает бездарного Т. Краузе, однако в целом это – в духе классицизма – ненавистный поэту обобщенный образ придворного рифмоплета-педанта, холопа и ханжи, самодовольного обывателя. В этой сатире, написанной безукоризненно правильным и звучным александрийским стихом (точнее, его немецкой имитацией в виде шестистопного ямба, разработанной еще Опицем), Гюнтер излагает и свою эстетическую программу. Поэзия для него является результатом высокого союза Аполлона и Софии – поэтического дара и мудрости. Она предполагает соединение подлинного таланта и науки, учености; она должна возвышать души и бичевать пороки своего времени. Подобный подход чрезвычайно близок эстетике Просвещения, особенно просветительскому классицизму.

Особое место в поэзии Гюнтера и немецкой поэзии в целом занимает песня «На пути в Яуэр» («Auf der Reise nach Jauer»), написанная той самой холодной весной 1720 г., когда поэт отправился в одно из своих путешествий, едва не закончившееся смертью. И хотя впереди неизвестность, поэт полон веры в собственные силы. Он призывает друга отправиться вместе с ним, вместе делить радость и горе, вместе дышать воздухом свободы, вырваться из пут жалкого и ничтожного обывательского прозябания. Энергичный и упругий маршевый хорей, которым написана эта песня, а также выраженный в ней неукротимый порыв навсегда свяжутся в немецкой поэзии с мотивом странничества и отзовутся в поэзии немецкого штюрмерства и романтизма.

После 1720 г., после тяжкой весны, существования на грани жизни и смерти, в поэзии Гюнтера наступает перелом: усиливаются трагические и религиозно-мистические мотивы. Душа поэта ведет диалог с Богом, то принося покаяние, то задавая дерзкие вопросы, подобные вопросам библейского Иова. Это такие стихотворения, как «Покаянные мысли о состоянии мира» («Bussgedanken über den Zustand der Welt»), «Верность духа Богу» («Die Zuversicht des Geistes dem Gott»), «К Богу» («An Gott»), «Как был он через внутреннее утешение укреплен в своем нетерпении» («Als er durch innerlichen Trost bey der Ungeduld gestärket wurde»). Они образуют своеобразный цикл, в центре которого – болезненная и проклятая для человеческого сознания проблема теодицеи, проблема осмысленности мира и оправдания Бога перед лицом самого страшного и непонятного зла – страданий праведных и невинных. Как предполагают исследователи, постановку этой проблемы в творчестве стимулировали не только перенесенные поэтом страдания и невзгоды, но и внимательное чтение «Теодицеи» Г.В. Лейбница (1710). Поэт остро чувствует всю несправедливость мира, иронизирует над собой и этим обезбоженным миром и одновременно страстно жаждет Бога, жаждет истины. Своего рода метатекстом для религиозных стихотворений Гюнтера становится Книга Иова. Сознавая, что причина многих его бедствий в нем самом, поэт вместе с тем повторяет вслед за библейским героем дерзкий вопрос: почему в этом мире страдает именно тот, в ком «терпимость, совестливость, миролюбье, честь, // Прилежность, набожность, усердие в работе»? Почему страдают лучшие и чувствуют себя хозяевами жизни негодяи и лжецы? Поэт словно бы ведет спор с незримыми собеседниками (как некогда Иов со своими друзьями), которые пытаются его утешить, и гневно обличает несостоятельность прописных истин, фальшивость официально провозглашаемых розово-утешительных ценностей:

 
О, скопище лжецов, о, подлые скоты,
Что сладко о добре и кротости вещают!
Спасение сулят погибшим ваши рты,
А нищим вечное блаженство обещают.
Так где ж Он, ваш Господь? Где Он, Спаситель ваш,
Который все простит, коль все Ему отдашь,
Как вы внушаете?.. Где Сын его чудесный?
А где же Дух Святой – целитель душ больных?
Пусть явится! Ведь я больней всех остальных!
Иль маловато сил у Троицы небесной?!
 

С гораздо большей остротой, чем поэты-мистики XVII в., Гюнтер говорит о неразрешимых противоречиях бытия и сознания, о неблагополучии действительности. В его горьких вопросах нельзя не усмотреть и спор с концепцией предустановленной гармонии Лейбница, с его тезисом о том, что добро и зло уравновешены в мире, что Творец избрал наилучший из всех вариантов при сотворении мира. Как и в случае с Иовом, видение тотальной несправедливости мира, допущенной Богом, открывается поэту через его личное страдание:

 
Личина сорвана, нелепых басен плод!
И все ж я сознаю: есть Существо над нами,
Которое казнит, беду и гибель шлет,
И я… я избран Им лежать в зловонной яме.
Порой Оно спешит, чтобы меня поднять,
Но вовсе не затем, чтоб боль мою унять,
А смертных поразить прощением притворным,
То, указав мне цель, влечет к делам благим
И тут же мне велит сопротивляться им,
Чтоб счел меня весь мир преступником позорным.
 
 
Так вот он где, исток несчастья моего!
Награда мне за труд – нужда, обиды, хвори.
Ни теплого угла, ни денег – ничего.
Гогочут остряки, меня узревши в горе,
Бездушьем схожие – заметь! – с Тобой, Творец!
Друг оттолкнул меня, отвергли мать, отец,
Я ненавистен всем и ничего не стою.
Что породил мой ум, то вызывает смех,
Малейший промах мой возводят в смертный грех,
Душа очернена усердной клеветою.
 

И все же, несмотря на все метания и сомнения, душа поэта устремлена к Богу, и этим порывом преисполнены духовные песни Гюнтера, в которых он продолжает традиции П. Герхардта и по-новому варьирует их. Его духовные песни, как и всю его поэзию, пронизывает острое личностное начало, в них глубоко аналитическая мысль соединяется с трепетным религиозным чувством, высокий пафос – с достаточно простым словарем, торжественность интонаций – с песенными структурами. Такова, например, его «Вечерняя песня» («Abend-Lied»):

 
Дух высшей истины! Гряди!
Затепли огнь в моей груди,
Чтоб средь кромешного тумана
И непроглядной темноты
Дорогу освещал мне Ты —
Не жалкий луч самообмана.
 
 
Не покидай, великий Бог,
Меня среди ночных тревог.
И пусть, едва сомкну я очи,
Твой ангел явится ко мне
И оградит меня во сне
От ненавистных чудищ ночи.
 
 
Ты руку надо мной простер.
Но, глядючи в ночной простор,
Ищу Твой лик тревожным взглядом.
И в одиночестве зову
Тебя во сне, как наяву:
«Отец мой! Будь со мною рядом!
 
 
Тебе подвластный одному,
Я все бестрепетно приму
И все сочту веленьем Божьим,
Пусть станет в бытии земном
Мне этот сон последним сном,
А ложе это – смертным ложем.
 
 
Но если пощадишь меня
И солнце завтрашнего дня
Я восприму, как дар волшебный,
То, отогнав недобрый рок,
Мне повели проснуться в срок
И дай пропеть свой гимн хвалебный!»
 

Необычайно разнообразное по своим регистрам творчество Гюнтера стало живым мостом, связывающим две эпохи. Через во многом еще риторический строй его поэтической речи пробивается живая индивидуальность, сама поэзия понимается как «изначальная склонность души». В сущности, Гюнтер был первым немецким поэтом, сделавшим факты своей биографии достоянием поэзии. Остро личностное начало, бунтарские порывы, пронизывающие поэзию Гюнтера, искренность его языка будут особенно близки молодому штюрмерскому поколению, прежде всего – Гёте. Как замечает Ф. Мартини, «раскол в душе» Гюнтера и «правдивость его языка близки иррационализму эпохи молодого Гёте…Гёте увидел в нем своего предшественника»[48]48
  Martini, F. Deutsche Literaturgeschichte. S. 169.


[Закрыть]. Сам же Гёте в «Поэзии и правде» отмечал особую смелость Гюнтера, избравшего служение поэзии, силу его таланта, мощь его творческой фантазии: «…поэт, если он не шел дорогой Гюнтера, играл в свете жалкую роль шута и блюдолиза» (здесь и далее перевод Н. Ман)[49]49
  Гёте, И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда / И.В. Гёте // Собрание соченений: в 10 т. М., 1976–1980. Т. 3. С. 334.


[Закрыть]; Гюнтер «может быть назван поэтом в полном смысле слова. Он был наделен бесспорным талантом, пылким темпераментом, силой воображения, редкой памятью, умением схватывать и воссоздавать, поразительной творческой плодовитостью. Одухотворенный, остроумный, располагающий многоразличными знаними и редким ритмическим чутьем, он обладал всем для того, чтобы поэтическими средствами создавать вторую действительность рядом с обыденной, прозаической»[50]50
  Гёте, И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда. С. 223.


[Закрыть].

2. Поэзия 1720-1730-х годов

В 1720-1730-е гг., в преддверии и в период начинающейся литературной диктатуры И.К. Готшеда (1700–1766), поставившего благородную цель создания высокой профессиональной литературы Германии, но ратовавшего за подражание французским образцам, насаждавшего в поэзии излишнюю рассудочность, боровшегося со всякого рода метафоричностью и тем самым по сути уничтожавшего самое суть поэтического мышления, именно поэзия готовила почву для оппозиции излишнему рационализму. В поэзии этого времени особенно очевидны такие тенденции, как втягивание в орбиту Просвещения барокко (создание своего рода просветительского варианта барокко), появление зрелого рококо и первых ростков сентименталистской поэзии, еще тесно связанной с барокко, рококо и просветительским классицизмом. Именно на этом этапе литературного развития происходит становление такого устойчивого русла немецкоязычной лирической поэзии (точнее, двух «рукавов» ее, сливающихся в единое русло), как Naturlyrik («лирика природы») и Gedankenlyrik («лирика мысли»). Примерными эквивалентами этих терминов на русском языке могут послужить не столько «пейзажная лирика» и «философская лирика», сколько, быть может, «натурфилософская лирика», «философско-метафизическая лирика». В любом случае это такая разновидность философско-медитативной лирики, в которой сосуществуют, взаимопроникая друг в друга, конкретно-чувственное и абстрактно-философское, в которой предельно напряженная эмоциональность сочетается с не менее напряженной работой мысли, в которой сливаются в едином потоке природа, вселенная и воспринимающее ее лирическое «я», в которой на наших глазах осуществляются два, казалось бы, взаимоисключающих процесса – анализ и синтез, раздробление реальности и ее восприятия на отдельные составляющие и воссоединение их в рамках единого лирического целого, единого лирического «потока сознания». Безусловно, нечто типологически-сходное можно обнаружить и в других литературах: созерцательная, философско-медитативная поэзия английских сентименталистов Дж. Томсона, Т. Грея, Э. Юнга, в русской литературе – «ученая» поэзия М.В. Ломоносова, философская ода Г.Р. Державина. Однако на этом фоне немецкая традиция выделяется своим неповторимым обликом и тем, что она выработала довольно устойчивые жанровые и ритмические структуры, навсегда связавшиеся с понятием Gedankenlyrik. Одним из основателей этой традиции, равно как и представителем поэзии барокко, трансформировавшегося в свете просветительских взглядов, был Б.Х. Броккес.

Бартольд Хинрих Броккес (Barthold Hinrich Brockes, 1680–1747) родился в Гамбурге, изучал право в Халле (Галле), где слушал лекции К. Томазиуса. С восприятия идей последнего и начинается формирование просветительских взглядов Броккеса, окончательно выкристаллизовавшихся в результате изучения трудов Лейбница и его популяризатора К. Вольфа. Всю свою дальнейшую жизнь Броккес прожил в родном городе как почтенный патриций и сенатор, дипломат. Он был меценатом, поддерживавшим развитие литературы и искусства, ратовавшим за права немецкого языка. Броккес учредил в Гамбурге «Общество ревнителей немецкого языка» (позднее было переименовано в «Патриотическое общество»). Вместе с входившим в это общество известным гамбургским поэтом Михаэлем Рихеем (1678–1761) Броккес на протяжении 1724–1726 гг. издавал журнал «Der Patriot» («Патриот»).

Броккес начал свой путь в русле традиции Второй Силезской школы – прежде всего как ученик К.Г. фон Гофмансвальдау. В ранних произведениях, которыми он особо гордился, – в тексте оратории «Страсти Христовы» (1712), музыку к которому написал Г.Ф. Гендель, в переводе поэмы Дж. Марино «Вифлеемское избиение младенцев» («Verdeutscher Bethlehemischer Kindermord», 1715) – ярко выражены черты барокко: напряженный драматизм, контрастность, метафоричность, обилие оксюморонов, типично барочное соединение аллегоричности и натурализма. Но далее барочное мироощущение и барочная эстетика существенно трансформируются в свете просветительского мировидения. Помимо того, что Броккес испытал сильное влияние идей Томазиуса, Лейбница, Вольфа, он живо интересовался философией Локка и английскими поэтами, художественно воплощавшими идеи Локка и Шефтсбери. Так, в конце творческого пути (1740) Броккес перевел поэму А. Поупа «Опыт о человеке» и весьма близкие ему по настроению «Времена года» Дж. Томсона. Последний перевод (1745) оказал значительное влияние на становление немецкого сентиментализма и философско-описательной поэзии.

Однако и независимо от опыта Дж. Томсона еще в поэзии 1720-30-х гг. Броккес идет своими путями, соединяя утонченную барочную эмоциональность и пластичность изображения с чувствительностью в духе локковского сенсуализма, а также с лейбницианско-вольфовским рационализмом, конкретно-чувственное воплощение природы – с размышлением о ее разумности и целесообразности. Кроме того, это особая разновидность духовной, религиозной поэзии. Большая философская мысль и страстное религиозное чувство вкупе с гедонистической свежестью и наивностью восприятия превращают все лирическое наследие Броккеса в гигантское целое. Не случайно, собрав все свои стихотворные опыты в девяти томах, он дал им единое название – «Земное наслаждение в Боге, предстающее в физических [естественных; в оригинале – physikalischen] и моральных стихах» («Irdisches Vergnügen in Gott, bestehend in physikalischen und moralischen Gedichten», 1721–1747). Религиозно-философским стержнем, на который нанизывается каждое стихотворение этого сборника, является телеология Лейбница, его учение о том, что бытие оправдано высшими целями Бога, что Творец, создавая этот мир, «избрал лучший из всех возможных миров». В сборнике многомерно варьируется, в сущности, одна мысль – о высшей целесообразности творения, разумном устройстве мироздания, совершенстве природы как подтверждении существования высших замыслов Бога. Поэт неустанно и щедро славит великолепие природы, вглядываясь в бесконечно большое и бесконечно малое. Как справедливо заметил Б.Я. Гейман, «за Броккесом останется заслуга первого немецкого поэта, в творчестве которого природа перестает быть мертвой декорацией, приобретает чувственное воплощение и эмоциональную действенность»[51]51
  Гейман, Б.Я. Ранние просветители / Б.Я. Гейман // История немецкой литературы: в 5 т. T. 2. С. 44.


[Закрыть]. Самое, пожалуй, сильное и несомненное в поэзии Броккеса – чувство непрестанного изумления перед огромным Божественным миром, в котором все прекрасно и гармонично – от небесных светил, от звездного небосвода до мельчайшей букашки, до хрупкого цветка. Лейбницианско-вольфовская телеология сочетается у Броккеса с пантеизмом (точнее, панентеизмом) – ощущением Бога везде, во всем, в каждой малости. Нет предмета, который был бы для него в природе недостойным внимания и вдохновения. Он всматривается не только в таинственное сочетание пестика и тычинок в чашечке цветка, но и в прихотливую и на первый взгляд – но только на первый! – лишенную смысла толкотню мошкары, нестройное зудение которой, пронизывающее влажный воздух, только подчеркивает умиротворение, наступившее после сильной грозы («Тишина после сильной грозы»):

 
…Все ожило вокруг
От юной мошкары, пронырливой и быстрой,
Что сырость и жара плодит несчетно вдруг, —
Отрадно наблюдать за их игрой цветистой:
Вот словно делится на армии народец,
Полки сомкнулись, устремившись в бой,
Вот снова мирно все, и в пляске круговой
Жужжит и кружится веселый хороводец.
 

(Перевод А. Гугнина)

Будучи по преимуществу поэтом живописных мелочей, мастером выразительной детали, Броккес умеет создать и картину воистину космического размаха – как, например, в поэме «Солнце», которую он предваряет строкой из Экклесиаста: «И сладок свет, и благо очам – видеть солнце» (Еккл 11:7; перевод И.М. Дьяконова). Рисуя красочную картину восхода солнца, поэт превращает всю поэму в восторженный гимн созидательной мощи Творца. Вселенная видится Броккесу гигантской Книгой, в которой осмысленна каждая строка, каждая буква. В стихотворении, которое так и названо – «Вселенная-Книга» («Welt-Buch», 1727), он говорит о том, что можно и нужно учиться читать эту великую Книгу, но – увы! – многие не умеют этого делать. С точки зрения Броккеса, человек, не умеющий воспринимать чувственную прелесть природы и понимать ее разумность, высшую целесообразность, духовно мертв (почти два столетия спустя этой мысли отзовется великий австрийский поэт Р.М. Рильке в «Часослове», в знаменитом стихотворении «Уж рдеет барбарис…»).

В наследии Броккеса есть, безусловно, стихотворения и в духе весьма наивной телеологии – в ее упрощенном, вольфовском варианте: стихи о пользе овощей, домашних и диких животных. Есть также научно-дидактические (в определении самого поэта – «физико-моральные») поэмы, в которых он стремится соединить и передачу чувственных ощущений от мира природы, и научные знания о ней, и размышления на морально-религиозные темы: «Горы» («Die Berge», 1724), «Воздух» («Die Luft», 1727), «Дождь» («Der Regen», 1727) и др. Подобного рода произведения весьма показательны для ученой поэзии Века Разума (точно так же Ломоносов будет писать знаменитые стихи о пользе стекла). Однако Броккес остается истинным поэтом там, где он открывает простор изобилию живописных деталей, преизбыточности звуков и запахов и где сопровождает это описание размышлением и напряженным религиозным чувством.

Одним из примеров таких бесспорных удач Броккеса является лирическая кантата со специфическим заглавием, отражающим именно стремление к синтезу конкретно-чувственного и религиозно-философского и вдобавок задающим определенный музыкальный ритм: «Die uns im Frühlinge // zur Andacht reizende // Vergnügung des Gehörs, // in einem Sing-Gedichte» («Весною в нас // благоговение возбуждающее // услаждение слуха // в стихотворении для пения», 1721). Наделенный тонким музыкальным слухом, Броккес создает этот текст для пения, а музыку к нему напишет известный композитор Г.Ф. Телеман (заметим, что многие тексты из генерального сборника Броккеса положил на музыку И.С. Бах). Песенную и благоговейно-религиозную интонацию задает также эпиграф из Псалтири: «An den Bergen sitzen die Vögel des Himmels, // und singen unter den Zweigen» («На горах сидят птицы небес и поют среди ветвей»; точнее, в самой Книге Псалмов, или Книге Хвалений, как она называется в оригинале, сказано: «При них [горах] обитают птицы небесные, из среды ветвей издают голос» – Пс 104/103:12). Броккес не случайно апеллирует именно к Псалму 104-му (в греческой и славянской нумерации – 103-му), дает развернутую вариацию на его тему, ибо это один из тех Псалмов, который содержит целостную картину гармонично устроенного Богом мироздания и который можно назвать философско-созерцательным. Все это близко творческим устремлениям поэта.

Кантата членится на арии, предназначенные для пения, и речитативы двух типов – «Die Aufmunterung» («Ободрение», или «Поощрение») и «Die Betrachtung» («Созерцание», или «Наблюдение»). При этом в ариях использована классическая регулярная силлаботоника, а в речитативах – так называемый вольный стих, преимущественно неравностопный ямб с произвольным чередованием строк разной длины (подобный вольный стих еще в XVII в. культивировал А. Грифиус в своих пиндарических одах, мастерски играя на резких контрастах долгих и кратких строк). Показательно, что тенденция к увеличению длины стиха свойственна как раз тому типу речитатива, который определен как «Созерцание», и эта долгая строка действительно вносит ощущение величавого эпического созерцания, настроения и интонации, свойственные идиллии:

 
Da stellen sich in dem beblühmten Grünen,
Das, durch den Tau, geschmückt mit Demant-gleichem Schein,
Die ämsigen, die unverdross’nen Bienen,
Mit sumsenden Gemurmel, ein…
…Hier brüllt ein satter Ochs; dort wiehern muntre Pferde;
Im Grase rauscht und knirscht der Biß der fetten Herde…
 

(«Здесь в покрытой цветами зелени, // Которая благодаря росе украшена сиянием, подобным бриллианту, // Являются (снуют) усердные, неутомимые пчелы со своим жужжащим бормотанием… // Здесь ревет сытый бык, там ржут бодрые лошади; // Сытое стадо шуршит и хрустит травой…»; здесь и далее подстрочный перевод наш. – Г. С.).

Мы погружаемся в стихию звуков, самых разнообразных, и потому в тексте так уместны мастерские звуковые имитации, ономатопеи в лучших традициях Пегницкого пастушеского ордена и Второй Силезской школы. Броккес создает полное ощущение слышания и видения: например, стремительно мелькающих, со свистом несущихся ласточек («…die schnellen Schwalben schwirren») или воркующих горлинок («…die Turtel-Tauben girren»). Он подбирает большое количество глаголов, чтобы передать разнообразные звуки, издаваемые соловьем, а также воздействие его пения на человека: «Ihr kleiner Hals, voraus ein flötend Glucken quillt, // Lockt, schmeichelt, girret, lacht, singt feurig, schlägt und pfeift…» («Его маленькое горло, из которого изливается заливистое бульканье, // Заманивает, ласкает, воркует, смеется, поет страстно, бьет и свистит…»). Воистину, как говорит поэт, все звуки птичьих песен, все манеры, мелодии, напевы Дух Природы объединил в соловье: «Fast aller Singe-Vögel Klang, // Manieren, Melodey, Gesang // Hat der Natur-Geist, wie es scheint, // In einer Nachtigall vereint». В кантате поражает превосходное знание поэтом самых разнообразных животных и птиц, их повадок и напевов, умение вглядываться в самое малое и неприметное, вслушиваться в самые разнообразные звуки. Иногда его текст кажется пособием по флоре и фауне родного края. Однако это раздробление действительности на отдельные мельчайшие компоненты (в «Созерцаниях») дополняется ощущением единого могучего потока жизни, единства всего живого, славящего Бога – в ариях: «Alles redet itzt und singet, // Alles tönet und erklinget // GOTT von Deiner Wunder-Macht!» («Все говорит сейчас и поет, // Все звучит и возглашает, // БОГ, Твою чудесную силу!»).

Это глобальное единство, заданное в начале, раздробляется на частности, а затем вновь воссоединяется, но уже на новом уровне – с видением непрестанно движущейся, неумолчной птичьей массы – «крылатых обитателей покрытых листвой ветвей», поющих песнь ликования и благодарности благости Творца. И в этом хоре не может не прозвучать голос человека, и особенно поэта, которому дана частица Божьего творческого дара. Обращают на себя внимание неожиданные перебивы ритма в самых эмоционально напряженных местах, как, например, в следующем:

 
Geflügelte Bürger beblätterter Zweige,
Befliederte Sänger, ihr preiset, ihr rühmt,
Da alles belaubet, da alles beblühmt
Die Güte des Schöpfers; und ich schweige?
Nein…
 

Согласно заданной ритмической схеме, четвертая строка должна была бы звучать, вероятно, следующим образом: «…Die Güte des Schöpfers; und ich aber schweige?» («…Благость Творца; и разве я умолчу?»). Однако поэт, нарушая читательское ожидание, опускает aber («но», «разве») и выносит в следующую строку одно-единственное слово nein («нет»), тем самым добиваясь особой экспрессии, заостряя мысль о неуместности и невозможности молчания в ликующем хоре природы. Лишь поколение спустя к подобным ритмико-синтаксическим экспериментам обратится великий обновитель немецкой поэзии Ф.Г. Клопшток. Броккес же призывает собственное сердце взмыть вверх и голосом и струнами распространять славу о чудесах Творца, Который является единственным источником гармонии:

 
Auf! auf! mein Herz, mit Stimm’ und Saiten
Des Schöpfers Wunder auszubreiten,
Von Dem allein die Harmonie entspringt.
 

А затем вновь, после вслушивания в скрипение вальдшнепа, в пробы голоса молодого ворона, в шелест ветвей и листьев, в кваканье лягушки, в журчание ручья, в тихое прикосновение ветра (и вновь – великолепная звукопись: «Die Schneppe schnarrt und ächzet»; «Ein junger Rabe krechzet»; «…es lispeln Zweig’ und Blätter»), поэт говорит о невозможности не слышать всего этого великолепия, призывает не молчать и подхватить благодарственную песнь Богу:

 
Willt du, Mensch, da Gott zu Ehren,
Alles tönet, schallt und spricht;
Tauben Ottern gleich nicht hören?
Höre, rühme, schweige nicht!
Laß, da selbst von harten Klippen
Schöne Töne rückwärts prallen,
Die durchs Ohr gereizte Lippen
GOTT ein Dank-Lied wieder schallen!
 

Чувство, одушевляющее поэта, так искренне, так очевидна его огромная любовь к этому земному миру, в каждой малости которого для него сияет отблеск мощи Творца, что, думается, и современный читатель готов простить ему излишнее пристрастие к мелочам, умилительную серьезность в отношении к каждой букашке и педантичность, с которой он бесконечно иллюстрирует все одну и ту же мысль: целесообразность и совершенство сотворенного Богом мира. Поэт XX в., также связанный с традицией «лирики природы» и «лирики мысли», – Георг Маурер (Georg Maurer) – в эссе «Природа в лирике от Броккеса до Шиллера» («Die Natur in der Lyrik von Brockes bis Schiller») напишет о том, что, «если Броккес описывает природу со всей силой своего чувства, причем скрупулезные описания не нарушают общего замысла, а напротив, придают ему смысл и напряжение, – тогда ему удаются стихотворения, которые принадлежат к самым великолепным образцам немецкой поэзии о природе» (перевод А. Гугнина)[52]52
  Цит. по: Вебер, П. Литература эпохи Просвещения (1700–1789) / П. Вебер // История немецкой литературы: пер. с нем.: в 3 т. М., 1985. Т. 1. С. 248.


[Закрыть].

Поэзия Броккеса – наглядное воплощение просветительского сенсуалистического рационализма. Чувства, выраженные в его стихах, не являются, в сущности, субъективными, но претендуют на некую обязательность и идут рука об руку с размышлениями. Однако, несомненно, Броккес готовит почву для появления чувствительного направления в немецкой поэзии, противостоит излишне рационалистической эстетике Готшеда. Опыт Броккеса будет крайне важен для швейцарских критиков, полемизировавших с Готшедом, – Бодмера и Брейтингера, для швейцарско-немецкого поэта А. Галлера (Халлера), для Клопштока и штюрмерского поколения. Не случайно Гердер отмечал особую любовь Броккеса к предмету своего изображения, особое восторженное состояние его души.