Текст книги "Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения"

Например, вот как описывается специфическое напряжение взлета: «…это тягостное напряжение, посредством которого мы облекаем наши силы в материальную форму, когда – подобно птицам, готовым взлететь, – мы стремимся осуществить свой порыв» (р. 345). Разумеется, к такому динамичному стилю можно остаться и безучастным, можно думать только об идеях и считать, что метафоры создаются лишь для передачи идей, – но это означает оставить без внимания целый ряд психологических наблюдений, наблюдения психологии проекции. Чтобы отразить ощущение не порыва, а воли к порыву, психология нуждается в весьма специфическом и крайне важном динамическом образе, ибо этот образ промежуточный между прыжком и полетом, между разрывом и непрерывностью. Напряжение, передаваемое Бальзаком, – это напряжение, наделяющее момент принятия решения временной последовательностью. Это осознание силы, которая вот-вот начнет действовать и прилагать усилия. Это напряжение связано с самой сущностью проективной психологии, оно находится в самом узле, который образуют представление и воля. Такая проекция берет свой первый урок у динамического воображения полета. Почему бы не принять этот урок? К тому же на процитированной странице мы находим прямую ссылку на онирический полет: «Меня окружала ночь, но у границ дня. Я летел, уносимый своим проводником и увлекаемый силой, напоминающей ту, что возносит нас в продолжение наших сновидений в сферы, незримые телесными очами»[70]70
  «Внешним крыльям, механическим, леонардовым и нашим противоположны эти внутренние живые крылья Данте…» (Мережковский Д. С. Данте. Томск, 1997, с. 253).


[Закрыть].

То, что полет происходит на границе ночи и дня, является знаком такой сложной сублимации, когда легкость влечет за собой свет, а свет – легкость, как в поэтических «соответствиях» Шелли. Эта сложная сублимация объясняет одновременно материальный и динамический характер ореола, окружающего «возносящихся». «Рациональный» читатель бальзаковской повести воспримет его как нечто намалеванное. Мы же хотим стать читателем «воображающим», и потому в смысле буквальном и физическом прочитываем следующие строки: «Ореол, который окаймлял наши лбы, обращал в бегство тени у нас на пути, словно неощутимую пыль». Итак, давайте глубже прочувствуем поступательное движение от абстрактного к конкретному, поскольку слова всегда следует оживлять посредством образов. Мы сгоняем тени со лба, мы прогоняем со лба то, что омрачает взгляд, мы изгоняем заботы: сначала – как пепел, потом – как дым и, наконец, – как отдаленнейший туман. Так появляется ореол, ненасильственное и постепенное покорение физического пространства. Он представляет собой завоевание духа, мало-помалу осознающего свою ясность. В царстве воображаемого происходит борьба между светом и полутенью, она развертывается от тумана к туману, от флюида к флюиду. Ореол в своей первозданной форме еще не мечет своих лучей. Он ограничивается господством над «неощутимой пылью». Это материя блаженного движения. Виктор-Эмиль Мишле пишет: «Астральное тело движется по ореолу, как рыба по воде» (L’amour et la magie, p. 68). Следовательно, с более абстрактной точки зрения, в ореоле воплощается одна из форм успешной борьбы с сопротивлением восхождению. Сопротивление восхождению постепенно уменьшается по мере того, как мы поднимаемся. Это – полная противоположность сопротивлению земли, постепенно возрастающему по мере того, как мы ее копаем. И это наблюдение – есть ли необходимость подчеркивать? – является более точным и соответствующим порядку в воображаемом мире, нежели в мире реальном, где бывает столько случайностей!

Космический образ, кроме прочего, может способствовать большему великолепию ореола. Для того, кто поднимается, горизонт расширяется и освещается. Для него горизонт – необъятный ореол земли, созерцаемой с высоты; все равно, будет ли возвышение физическим или моральным. У того, кто ясным взглядом смотрит вдаль, освещается лицо и светится лоб. Физика идеала настолько непротиворечива, что принимает все взаимно обратные величины. Но стоит нам лишь материализовать и динамизировать литературные образы согласно нашему предложению, как метафоры в традиционном смысле термина немедленно исчезнут. Всякая метафора содержит в себе возможность обратимости; два полюса одной и той же метафоры могут поочередно играть то реальную, то идеальную роль. При помощи таких инверсий самые стертые обороты, вроде «полета фраз», получают малую толику материальности, кое-что от реального движения. Как только мы сделаем усилие воображения, чтобы привести в движение образы, нам сразу же удастся материализовать воздушную материю, например, такого текста: великий изгнанник «бродил по пространствам, увлекая за собой страстные души на крыльях своей речи и внушал бесконечность своим слушателям, погружая их в небесный океан. Доктор обрисовывал ад логически, посредством других кругов, расположенных в порядке, противоположном сияющим сферам, стремящимся к Богу, – в этих кругах вместо света и духа находились страдание и мрак. Пытки были чем-то таким же обычным, как и наслаждения. Оттенки сравнения существовали в переходных областях человеческой жизни в присущих ей различных атмосферах боли и разумения» (р. 331). Приведенное повествование, на наш взгляд, носит не столько «логический», сколько физический и физиологический характер. Пытки и наслаждения поистине являются элементами некоей космологии. Они – фундаментальные приметы двойной космологии воздушно-земного воображения. Они граничат с нашей жизнью. Стремление ввысь обретает внешне довольно скудное, зато прямое значение в определенных видах динамики грез. Почему бы не соотнести с таким стремлением столь безыскусную страницу Бальзака? Ведь, по нашему мнению, небесный океан есть океан нашей ночной жизни. Наша ночная жизнь представляет собой океан, так как мы по ней плывем или парим. Во сне мы никогда не живем неподвижной жизнью на земле. Мы падаем из одного сна в Другой, более глубокий, или же крупица нашей души хочет проснуться: и тогда она нас возносит. Мы непрестанно поднимаемся или опускаемся. Сон сохраняет вертикальную динамику. Он пульсирует между большей и меньшей глубиной. Спать означает опускаться и подниматься в водах ночи подобно чувствительному батискафу[71]71
  Ср.: «В ту ночь мне привиделся восхитительный сон… Я находился в башне, так глубоко ушедшей в землю и так высоко – в небо, что вся моя жизнь как будто сводилась к изнурительному бегу то вверх, то вниз» (Gérard de Nerval. Aurélia. Éd. Corti, p. 84). – Прим. авт.


[Закрыть]. Ночь и день воспринимаются нами как вертикальное становление. Это атмосферы неодинаковой плотности, где сновидец поднимается и опускается сообразно тяжести своих грехов или легкости блаженства. Мы, стало быть, понимаем, что Данте – по словам Бальзака – пытается «вырвать из внутренностей рассудка подлинный смысл слова “падение”, которое встречается во всех языках» (р. 322). Как можно лучше сформулировать то, что ощущение падения представляет собой один из литературных первообразов? Мы выговариваем его перед тем, как о нем подумать; в нем выражается очень смутное сновидческое переживание. Оно поистине находится «во внутренностях» динамического воображения. Закон тяготения есть чисто человеческий психический закон. Он внутри нас, он означает преодоление рока – и воздушный темперамент обладает в грезах предзнанием собственной победы. «С трезвомыслием страсти, – продолжает Бальзак, – Данте раскрывает свойственное всем людям желание подниматься и возноситься, показывает, что это – инстинктивная амбиция и вечное откровение нашей судьбы». Мы прекрасно понимаем, что в этом тексте имеется в виду не та амбиция, которая относится к возвышению людей в обществе, но что он разрабатывает некий первообраз, живущий своеобычной и непосредственной жизнью в естественном воображении. И даже если у подобных страниц есть метафорическое значение, их истинная сила проявляется лишь тогда, когда мы их понимаем как уроки физики морали, морали, которая уже обрела символическую жизнь в материальных стихиях. Это не метафоры и совсем уж не аллегории. Это провидческие интуиции. И мы понимаем, почему Жоашен Гаске[72]72
  Гаске, Жоашен (1873–1921) – франц. поэт, драматург; автор биографии Сезанна.


[Закрыть] написал: «Что такое движение – молитва ли материи, единственный ли язык, на котором, в сущности, говорит Бог? Движение! Через него выражается в своей первозданности любовь вещей, желание вещей. Его совершенство соединяет и оживляет все, оно связывает землю с облаками, детей с птицами»[73]73
  Gasquet J. Narcisse, p. 199. – Прим. авт.


[Закрыть]. Значит, согласно видению Жоашена Гаске, основное движение в своей простоте, в своем совершенстве становится вертикальным, связывающим «детей с птицами», – а в дальнейшем он добавляет: «В разреженном воздухе, на вершине души, не плывет ли Бог как заря над белеющими снегами?» (р. 214).

Нам, несомненно, возразят, что прокомментированные нами примеры из бальзаковского текста – это, прежде всего, литературный документ. Нам скажут, что это всего лишь литературное упоминание весьма традиционной фигуры Данте и что оно – что бы мы ни говорили – вполне может сойти за аллегорию. Совершенно очевидно, что, читая драматическое повествование «Изгнанники», мы непременно согласимся с тем, что «познания» Бальзака в области средневековой философии и дантовской космологии находятся на неслыханно ребяческом уровне. Но суть в том, что чем ниже эрудиция, тем важнее роль воображения, тем непосредственнее воздействие образов. Воображаемый Бальзаком Данте воплощает не более чем психологический опыт Бальзака, но это опыт позитивный; он отмечен чертами весьма характерного бессознательного; он возник в онирическом мире, проникнутом глубокой искренностью.

Подтверждение тому мы находим в другом произведении Бальзака. «Серафита», действительно, полностью управляется темами асцензиональной психологии. Эта повесть, похоже, написана ради сознательного наслаждения бессознательным вознесением. На читателя, динамически сопереживающего этому произведению, оно окажет благотворное воздействие. Такая беспокойная душа, как душа Стриндберга – в годы, когда он, по собственному выражению, был «приговорен властями к аду экскрементов», – находит в «Серафите» избавление[74]74
  Strindberg A. Inferno. Trad., p. 117–118. – Прим. авт.


[Закрыть]. «Серафита становится для меня евангелием и способствует возобновлению моего союза с потусторонним миром в пору, когда жизнь делается для меня отвратительной и неодолимая ностальгия влечет меня к небу». Именно благодаря Бальзаку Стриндберг начал читать Сведенборга. Поскольку нам известна драматическая искренность Стриндберга, мы не можем недооценивать психическую значимость асцензиональных искушений, почерпнутых им из «Серафиты». Стриндберг разрывается между небом и землей. «Мои друзья Орфила и Сведенборг покровительствуют мне, воодушевляют и карают меня». Стриндберг – и химик, и визионер. Это человек с двунаправленной сущностью, что делает его, так сказать, динамически несчастным. И вот динамическое единство Серафиты нередко приходит к нему на помощь. Это-то динамическое единство мы сейчас и попытаемся выделить.

В «Серафите» Бальзак в эпоху, когда ничто не позволяло установить органический характер функций ориентации, пишет: «Только у человека чувство вертикальности локализовано в особом органе»[75]75
  Balzac H. de. Séraphita. Éd. Ollendorff. Paris, 1902, p. 209. – Прим. авт.


[Закрыть]. Это чувство вертикальности динамично в том смысле, что оно побуждает человека непрерывно набирать вертикальность, расти ввысь. Человек одушевляется потребностью казаться большим, поднимать голову. Здесь метафору также следует воспринимать по возможности ближе к психологической реальности: «Серафитус рос, так высоко подняв свое чело, как будто хотел ринуться вперед» (р. 180). Похоже, Серафитус представляет собой увеличенную динамизированную форму Серафиты. Поэтому лоб его становится более мужественным. Существо, обретающее свободу и собирающееся «взлететь», уже откидывает волосы по ветру, по ветру собственного бега. Целые страницы, например страница 239, дают скрупулезное описание психологии героического отрыва от земли, за которым следует естественное движение, обретенный полет. На этом примере птеропсихологии[76]76
  Птеропсихология – от греч. πτέρυξ «крыло», буквально: психология крыла.


[Закрыть] мы лишний раз убедимся, что воображаемое крыло вторично по отношению к полету. Крылья мы ощущаем, когда летим уже без усилий. Мы окрыляемся внезапно, ибо это символ победы, и тогда – как на странице 184 – начинает действовать психология парения. Прочтя эту страницу, мы, впрочем, признаем, что пережитые динамические образы преобладают над образами, предоставляемыми зрением. Визуальные образы, по сути, являются лишь бледными воспоминаниями. Творящее слово одушевляется отнюдь не ими. Поэтический роман «Серафита» – это, как и «Луи Ламбер», поэма воли, динамическая поэма.

Некоторые материальные темы способствуют формированию асцензиональных образов на всем протяжении этого произведения. Так, при первом появлении персонажей на фоне зимней Норвегии мы их почти не видим; писатель впервые произносит слово «человеческий», обозначая им стрелу, пролетающую в небесных далях. Эта летящая стрела, следовательно, является индуцирующим словом, первообразом, производящим образы вторичные. Если мы исследуем этот образ посредством систематического анализа, такой анализ упорядочится сам собой. И наоборот, если мы упустим из виду этот индуцирующий образ, целые страницы покажутся непонятными, убогими и холодными. Они будут выглядеть инертными. Мы не уловим их жизненных токов.

Образ стрелы гармонично сочетает скорость и прямизну. Ему присуща динамика зачина. Когда этот образ обыкновенной стрелы, летящей в зимнем небе, доставит воображению все впечатления, какие оно способно воспринимать, писатель рационализует его как лыжню, как лыжника. Мы поймем, что по горизонту «как стрела» мчится лыжник. Но реальный объект назван по воображаемому движению. Писатель изображает персонажей на лыжах уже после того, как он – благодаря динамическому воображению – проникся сопричастностью к их движению, напоминающему прямую и стремительную стрелу. Вот где весьма яркий пример превосходства динамического над формальным. Мы, следовательно, все время приходим к одному и тому же выводу: поэтические формы «осаждаются» посредством воображаемых движений подобно тому, как в бергсоновской теории материя «осаждается» при помощи жизненного порыва.

Разумеется, речь идет даже не о преходящих образах, не о «мимолетных виденьях». Не все движения автоматически превращаются в цепочки образов. Одушевляющая бальзаковские страницы стрела указывает на асцензиональное движение. И нам становится понятной ее роль в повествовании, которое требует от читателя глубинной сопричастности к асцензиональному становлению. Именно через жизненную необходимость, благодаря жизненно важной победе над небытием, мы проникаемся сопричастностью воображаемому вознесению. Теперь всей нашей сущностью мы вовлекаемся в диалектику бездны и вершин. Бездна – это монстр, это тигр, нетерпеливо ожидающий добычу с разинутой пастью; кажется, говорит нам Бальзак, он «заранее жует свою жертву» (р. 174). Асцензиональная психология, по сути представляющая собой педагогику вознесения, должна бороться с этим принимающим разные формы чудищем.

И вот Серафитус говорит все еще дрожащей Серафите, обращая ее взгляд к небесам: «…ты без страха глядишь на еще более безграничные пространства», и показывает ей «голубой ореол, который прочерчивали облака, оставляя ясное пространство у них над головами» (р. 174). «Может быть, ты не будешь дрожать на такой высоте? Ведь бездны достаточно глубоки, чтобы ты перестала различать их глубину; они выглядят как сплошное море, как волны облаков цвета неба».

Давайте ненадолго ощутим это господство над бездной динамически: мы понимаем, что бездна теряет очертания по мере того, как мы от нее удаляемся. Тот, кто поднимается, видит, как расплываются контуры бездны. Для него бездна «растворяется», покрывается влагой, мутнеет. Всевозможные образы животных утрачивают отчетливость; теперь ее животный характер ощущается лишь слабо и метафорически. Зато поднимающийся выигрывает в противоположном: он ощущает формулу высоты и ее членение. Динамическое воображение подвластно причинно-следственной связи, обладающей чудесным могуществом. Человек-стрела переживает не только свой полет, но и собственную цель. Он переживает собственное небо. Осознавая способность к вознесению, человек осознает и всю свою судьбу. Точнее говоря, он знает, что состоит из материи надежды, из субстанции, которая уповает. Похоже, именно в этих образах надежда достигает максимальной точности попадания. Она становится прямо направленной судьбой.

Воображаемый подъем, следовательно, представляет собой синтез динамических впечатлений и образов. И мы, совершенно естественно, видим, как в вихревом следе Серафиты сосредоточиваются разнообразные шеллианские соответствия. В последней главе, озаглавленной «Успение», читаем: «Свет порождал мелодию, мелодия вынашивала свет, цвета возникали из света и мелодии, движение было ритмом, наделенным даром речи; наконец, все было сразу и звучно, и прозрачно, и подвижно» (р. 348).

Тройственный союз звучного, прозрачного и подвижного – в соответствии с утверждающимся в этой книге тезисом – является порождением глубинного ощущения легкости. Такой союз не дается нам из внешнего мира. Это завоевание существа, некогда тяжеловесного и робкого, которое становится легким, ясновидящим и чутким благодаря воображаемому движению и прислушиваясь к урокам воздушного воображения. Здесь, несомненно, можно увидеть не более чем пустые аллегории. Но это уничижительное суждение может появиться только при таком чтении, когда формальные образы неоспоримо принимаются как сущность жизни воображаемого. Если исходить из того, что образы воздушных форм бедны и неустойчивы по сравнению с формами земными, то воздушное воображение покажется улетучивающимся; поэтому все «философы-позитивисты» и рисовальщики реального задорно смеются над ним. Ситуация меняется, как только мы пожелаем наделить воображение его динамическим смыслом. Если образы в небесах бедны, то зато движения свободны. А ощущение свободы само по себе материализует больше изумительных образов, нежели все воспоминания «об утраченном времени». Такое впечатление присуще самим основам проективной психологии, психологии, наполняющей будущее содержанием. «Воздушная свобода» говорит, освещает и летит. Она, стало быть, проецирует тройственный союз звучного, прозрачного и подвижного.

При нашем анализе «Серафиты» мы намеренно оставили без внимания нравственную реальность, лежащую в основе асцензиональных образов. В настоящей работе нашей целью фактически является определение по возможности чисто психологических условий воображаемых синтезов. Моралист, которому доведется обрабатывать наши данные, по-видимому, должен будет уточнить то, что в некоторых отношениях высоте не только присуще морализаторство, но она сама по себе, так сказать, моральна физически. Высота больше чем символ. Тот, кто к ней стремится всеми силами воображения, представляющего собой сердцевину двигателя нашего психического динамизма, признает, что высота моральна материально, динамически и жизненно.

VIII

Теперь, когда на примерах из Шелли и Бальзака мы показали, как разнороднейшие поэтические образы надстраиваются над интимным переживанием онирического полета, и когда мы поняли важность следующего замечания Бальзака: слово «полет» есть слово, «в котором все обращается к чувствам»[77]77
  Balzac H. de. Louis Lambert. Éd. Calmann-Lévy, p. 5. – Прим. авт.


[Закрыть], – мы можем заняться прочтением примет воображаемого полета в образах неполных и неустойчивых, которые зачастую кажутся бедными и банальными. Если мы не ошибаемся, исследования динамического воображения должны вновь пустить в ход и наполнить жизнью интимный образ, скрытый в словах. Формы изнашиваются быстрее, чем силы. Динамическому воображению предстоит вновь отыскать силы, скрытые в стертых словах. Bo всех словах кроется глагол. Фраза – это действие или, точнее, повадка. Динамическое воображение и есть в полном смысле хранилище повадок. Давайте попробуем ощутить повадки, которые подсказывают нам поэты. Например, когда Вивиана из «Мерлина-чародея» Эдгара Кине[78]78
  Кине, Эдгар (1803–1875) – франц. историк. Автор книг по истории ордена иезуитов, инквизиции, христианства и Великой французской революции. Вольнодумец и республиканец, имевший протестантские симпатии.


[Закрыть] говорит: «Стоит мне встретить лань – и мне хочется скакать подобно ей» (т. II, р. 20), читатель, отказывающийся ощущать тексты физически, прочтет эту более чем заурядную фразу без всякого интереса. Но как же тогда он поймет существенно динамизированные пейзажи, превращающие «Мерлина-чародея» в произведение, которому свойственна психологическая мощь? Как бы там ни было, этот «банальный» образ повторяется с поразительной настойчивостью. Ведь уже в первом томе Кине написал: «Вивиана проворнее серны, она легка, как птица» (р. 326). И еще: «Бывают часы, когда я бегаю быстрее лани, – говорит Вивиана. – Я раньше нее добираюсь до вершины горы, туда меня влечет надежда. Давайте взбираться на вершины» (т. II, р. 27). Если Вивиана проворнее косули, серны и лани, то это потому, что она наделяет большей скоростью полет, сопричастный этим образам и вдобавок сохраняющий динамическую сущность этих образов. Вивиана летит импульсивно, благодаря внезапной и мгновенной легкости. Она является пробуждающей силой во вселенной «Мерлина-чародея». В спящие пейзажи Вивиана приносит мгновения полета, и эти мгновения полета и пробуждения настолько характерны, что они могли бы иллюстрировать мгновенность представления, которое метафизик выразил бы так: мир есть миг моего пробуждения, представление моего утра. И если динамизм «Мерлина-чародея» подсказывается нам так настойчиво, то причина именно в том, что эти мгновения полета – мгновения полета человеческого. Объективный полет птицы оказался бы движением, слишком внешним по отношению к нашей сути, слишком чуждым для сил, зачинающих наши грезы; он доставил бы нам слишком панорамное видение, недвижное видение застывшего мира. Пробуждая онирической полет, Вивиана проявляет большую верность очарованиям сновидений, чем если бы она описывала долгие грезы, наполняя их образами, характерными для бодрствования.

Гении не столь воздушные и более земные (таким нам кажется гений Гёте) переживают момент взлета в более грубой форме. В их стихах мы услышим удар пяты о землю. Воля их земной интуиции такова, что почва, земля придает силу отталкивающемуся от нее существу. Подобно большинству мифологов, Гёте пережил миф об Антее «с земным оттенком». Воздушные черты здесь все еще наличествуют, но они кажутся сглаженными: в динамическом смысле они являются подчиненными. Во второй части «Фауста» мы читаем:

 
Голенький бескрылый гений, фавн без грубости звериной, —
Мальчик спрыгивает на пол, но его упругость почвы
Вмиг подбрасывает кверху, с двух и трех прыжков малютка
Достает до потолка.
Мать кричит в испуге: «Прыгай как душе твоей угодно,
Берегись летать, однако, запрещен тебе полет!»
А отец увещевает: «Верен будь земле, в ней сила,
Оттого ты вверх взлетаешь, что земли коснулся пяткой.
Прикоснись к ней, и окрепнешь, словно сын земли Антей»[79]79
  Гёте И. В. Фауст. Пер. Б. Пастернака. М., 1982, с. 360. (В оригинале Башляр цитирует прозаический перевод Порша.)


[Закрыть].
 

Но Эвфорион не понял, что наполняет его силой: он скорее динамичен, нежели материален, воздуху он причастен больше, чем земле. Эвфорион – это олицетворение эйфории от прыжков:

 
Хочу подпрыгнуть,
Чтоб ненароком
Небес достигнуть
Одним наскоком!
Вот что желанье
Мое и страсть[80]80
  Там же, с. 363.


[Закрыть].
 

Насколько же эти страницы делаются понятнее, когда нам знаком восторг онирического полета, когда мы динамически переживаем образ крыльев на пятках!

Когда же Эвфорион разбивается о землю, падение не отменяет триумфа скачущего существа. Кажется, будто при падении Эвфорион делится на части, будто две объединившиеся в его природе стихии разделяются и каждая возвращается к собственным истокам: «Все телесное вскоре исчезает. Ореол в виде кометы возносится к небу, на земле остаются лира, туника и плащ»[81]81
  Там же, с. 369.


[Закрыть]. Впрочем, нетрудно почувствовать, насколько инертны формальные образы ореола и лиры. Похоже, поэт ограничился поисками их аллегорических смыслов, тем самым имплицитно признав, что они для него утратили значительность динамического и вертикального воображения.

Сам ритм отталкивания стопы от земли мог, кроме прочего, лежать в основе музыкального ритма. Андре Шеффнер[82]82
  Шеффнер, Андре (1895–1960) – франц. музыкальный этнограф. В 1924 г. создал отдел музыкальной этнологии в Музее этнографии и возглавлял его до 1965 г. Совершил несколько путешествий в Африку с целью изучения народных инструментов и обрядов.


[Закрыть] видит, как в первобытном танце объединяются мифы о братстве земли и о порыве произрастания. Одно из начал танца «состоит в том, что землю-мать топчут, и прыжки будут настолько высоки, насколько высоко поднимется растительность: речь здесь идет о весенних символах, об обрядах плодородия – «Весна Священная» изобилует подобными ритуальными притаптываниями почвы: возможно, таким и был изначальный смысл таких топтаний и прыжков». Человек – когда он молод – хочет в своем порыве и плодородии произрасти из земли в небо. Прыжок представляет собой перворадость.

IX

Заканчивая и резюмируя наши рассуждения, приведем весьма ясный и простой пример непрерывности грезы, в которой сочетаются желание роста и стремление к полету. Тем самым мы поймем, что в человеческом воображении полет трансцендирует рост. Этот пример мы заимствуем у Китса (Poètes et poésies. Trad. Gallimard, p. 93):

 
Я вышел на пригорок и – застыл…
Так ясно видел я, так широко!
Меркурием, несущимся легко
Я ощутил себя… И окрыленный
Весной цветущей – розовой, зеленой,
Я начал собирать ее подарки
В букет душистый, пышный, нежный, яркий[83]83
  Пер. М. Бородицкой (Китс Дж. Стихотворения. Л., 1986, с. 6).


[Закрыть].
 

Вот он, букет небесных цветов. Чтобы собрать их, необходимо вознестись. «Насколько легок, настолько свободен»: эти два прилагательных сочетаются до такой степени традиционно, что мы забываем о регулярном характере их союза. Только динамическое воображение может истолковать нам эту синонимию. Эти два впечатления возникают из одного и того же тропизма воздушного воображения. Как мы видим, это именно тот тропизм, уранотропизм[84]84
  Уранотропизм (греч.) – направленность в небо.


[Закрыть] онирического полета, который влечет всех грезовидцев воздушной стихии.