Текст книги "Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения"

Глава 2
Поэтика крыльев

 
Дальше всего уносят неосязаемые крылья.
Любая девственница может быть вестницей…
 

Габриэле д’Аннунцио, «Мертвый город», акт I, сцена III

I

Грезы работают не так, как концептуализация: они не составляют из изображений нескольких похожих объектов сложного портрета по методу Гальтона[85]85
  Гальтон, Френсис, сэр (1822–1911) – англ. ученый, занимавшийся теорией эволюции, евгеникой, психологией и статистикой. Создатель тестов по наследственности, ставших классическими.


[Закрыть], когда на одну и ту же фотографическую пластинку накладываются портреты всех членов семьи. В своих грезах мы проникаемся внезапной симпатией к летающим или водоплавающим птицам вовсе не тогда, когда наблюдаем за тем, как они летают или плавают. Полет, именно как движение мгновенно и в виде молниеносной абстракции дает нам динамический образ – совершенный, законченный и целостный. Причина этой стремительности и этого совершенства в том, что образ полета динамически прекрасен. Абстрагирование прекрасного не поддается никакой философской полемике. Как правило, такая полемика оказывается на удивление бесполезной во всех случаях, когда духовная деятельность является творческой, – как в том, что касается работы рационального абстрагирования в математике, так и в деятельности эстетической, которая весьма быстро абстрагирует черты «сущностной» красоты. Если бы мы придавали больше значения воображению, то для нас прояснились бы многие лжепроблемы психологии. Абстракция, которой свойственна такая живость, когда она – продукт материального и динамического воображения – позволяет нам жить вопреки многообразию форм и движений в избранной нами стихии и следуя энтузиазму излюбленного движения, тоже ускользает от дискурсивных исследований. Похоже, что сопричастность идее прекрасного обусловливает такую ориентацию образов, совершенно непохожую на ориентацию, «ощупывающую» понятия при их формировании.

И все-таки к этому столь мало обусловленному обстоятельствами полету, которому мы учимся в монотонных ночных ощущениях; к этому полету, лишенному формальных образов, сконцентрированному в блаженном впечатлении легкости, подводит нас, пожалуй, именно абстракция. Поскольку этот полет-в-себе, абстрактный полет служит осью для нанизывания разноцветных и несходных образов светлого дня, он ставит перед нами интересную проблему: как расцвечивается образ, обладающий изначальной красотой, благодаря непосредственно воздействующей особенности или чудесной абстракции?

Эти украшения не должны быть перегружены многосложными красотами в своем определяющем элементе: изумление иногда впоследствии приводит к многословности. Но в тот момент, когда изумленный находится в состоянии восхищения, он абстрагирует от всей вселенной огненную черточку или поющее движение.

Однако же не будем доверять обобщениям и сформулируем нашу проблему в четко ограниченной области поэтики полета. Мы выдвигаем следующий тезис: если птицы вызывают в нас такой могучий порыв воображения, то происходит это не из-за их яркой расцветки. Изначально прекрасен в птице именно полет. Для динамического воображения полет – первообраз красоты. Красоту же оперения мы видим лишь тогда, когда птица садится на землю, когда для грез она перестает быть птицей. Можно утверждать, что существует воображаемая диалектика, отделяющая полет от цвета, а движение от украшения. Нельзя иметь все сразу: невозможно быть одновременно и жаворонком, и павлином. Павлин – в высшей степени земное существо. Это музей минералов. Чтобы довести наш парадокс до крайности, нам следует продемонстрировать, что в царстве воображения полет должен создавать свойственный ему цвет. И тогда мы заметим, что воображаемая птица, летающая по нашим грезам и искренним стихам, не может быть пестрой[86]86
  Исключением является сияющий огненными красками зимородок. Возможно, он сохранил все отблески реки? – Прим. авт.


[Закрыть]. Чаще всего она бывает голубой или черной: она взлетает или опускается.

Сложные цвета мелькают: так расцвечены движения, напоминающие порхание бабочек. Мы не находим их в могущественных грезах, продолжающих основополагающие сновидения. Бабочка появляется в грезах забавных, в стихах, чья цель – поиски живописного в природе. В подлинном мире грез, где полет – движение, сплошное и упорядоченное, бабочка – смехотворная случайность: она не летает, а порхает. Летать ей мешают слишком красивые и большие крылья.

Опираясь в дальнейшем на онирические значимости, выделенные нами в предыдущей главе, мы вскоре увидим, что из всех летающих существ только птица продолжает и воплощает образ, каковой с человеческой точки зрения можно назвать первообразом, тот, что мы переживаем в глубоких сновидениях нашей счастливой юности. Видимый мир создан для того, чтобы иллюстрировать красоты сновидений.

II

Мы переходим к описанию случая, где использование образа птицы чрезмерно, где идеальное и реальное, греза и действительность сочетаются грубо и неуклюже. Тем лучше нам удастся впоследствии оценить поэтические грезы, хорошо связывающие форму и движение. Итак, мы еще раз применим критический принцип, о котором часто высказывались: детализируйте чуть больше необходимого какой-либо поэтический образ – и вы вызовете смех. Сделайте тривиальный и смехотворный образ чуть более расплывчатым – и вы сформируете поэтическую эмоцию. Так, например, читая Туссенеля, довольно часто наталкиваешься на места, где энтузиазм граничит со смехотворностью: перелистывая страницы, мы переходим от поэтических грез к охотничьим рассказам. Эта весьма диковинная смесь не мешает Туссенелю проявлять себя большим знатоком птиц. Братья Таро[87]87
  Таро, братья, Этьен (псевдоним: Жером) (1874–1953) и Шарль (псевдоним: Жан) (1877–1952) – франц. писатели. Авторы книг об иудейских общинах в Европе, о мусульманском мире, а также романов и воспоминаний. Члены Франц. академии.


[Закрыть] в своем предисловии к книге Деламена о пении птиц воздают Туссенелю должную хвалу.

С первых же страниц книги Туссенеля под названием «Мир птиц» мы проникаемся уверенностью в том, что в центре этой птичьей истории находится естественная история человеческих грез. Действительно, Туссенель непосредственно ссылается на ночной опыт: «Когда вам было двадцать лет, вы порою ощущали, как ваше облегченное тело отрывается от земли и парит в пространстве, защищенное от закона гравитации незримыми силами» (I, р. 3). И тут же – под влиянием беспредельного наслаждения онирическим полетом – Туссенель интерпретирует воспоминания о таких ночах. «Это было, – утверждает он, – прозрение, посланное нам Господом, и предвкушение наслаждений благоуханной жизни, Им нам дарованное…» Благоуханная жизнь – это грядущая жизнь, каковая нас ожидает, когда мы вернемся к нашему беспримесно воздушному состоянию, следуя истинно фурьеристским гармониям потустороннего мира. Полет тем самым превращается одновременно и в воспоминание о наших грезах, и в желание награды, которую Бог нам дарует, – следовательно, «мы завидуем судьбе птицы и наделяем крыльями любимую, так как инстинктивно ощущаем, что в сфере счастья наши тела будут наслаждаться способностью пересечения пространства подобно тому, как птица рассекает воздух». Как мы видим, птеропсихология формулирует некий идеал, некое трансцендирование, в котором уже реализуется опыт сновидений. Следуя этому идеалу, человек станет сверхптицей, которая будет лететь через бескрайние пространства между мирами вдали от нашей атмосферы, влекомая к своей настоящей, воздушной родине «благоуханными» силами. «Существеннейший атрибут летания – крыло накладывает идеальную печать совершенства почти на все существа. Наша душа, ускользая от оболочки плоти, удерживающей ее в этой низшей жизни, воплощается в тело славы – более легкое и стремительное, чем птичье». Можно ли, не рискуя быть обвиненным в дерзости, сопоставлять Туссенеля с Платоном? В «Федре» фигурирует то же трансцендирование крыльев: «Сила крыла по природе способна поднимать и нести тяжелое к высотам, где обитает племя богов. Из всего, чем владеет тело, наиболее причастны божественному крылья» (пер. Марио Менье, р. 89)[88]88
  См. рус. пер. А. Н. Егунова: «…крылу от природы свойственна способность подымать тяжелое в высоту, туда, где обитает род богов. А изо всего, что связано с телом, душа больше всего приобщилась к божественному…» (Федр. 246, d-e // Платон. Соч. В 3 т. Т. 2. М., 1970, с. 182).


[Закрыть]. Эта сопричастность благодаря своему воздушному материализму придает весьма конкретный смысл абстрактной доктрине платоновской причастности. Как только в сердце человека возникает какое-нибудь чувство, воображение припоминает небо и птицу. Вот и Туссенель изрекает прекрасную формулу: «Я никогда не любил, не наделяя любимую крыльями» (р. 3)[89]89
  Ср. Jammes F. La légende de l’aile on Marie-Élisabeth^*, p. 77. Когда Елизавета слышит пение соловья, она знает, что у птицы есть «безграничная потребность взлетать и любить потусторонний мир своими крылами». Крыло – источник бесчисленных метафор распространения. – Прим. авт.
  ^*Жамм, Франсис (1868–1938) – франц. поэт и романист. Его творчество отличалось спонтанностью воображения, «провинциализмом», отсутствием принадлежности к каким бы то ни было школам и «несовременностью». Именно за эти качества его ценили Малларме и Клодель.


[Закрыть].

Можно без труда сообразить, что качества, которыми наделяет птицу птеропсихология Туссенеля, совершенно недоступны зрению. «Подвижная, грациозная и легкая птица, – утверждает он, – отражает преимущественно очаровательные, юные, нежные и чистые образы» (р. 4). На самом же деле именно последние образы являются психическими первореальностями. Как раз потому, что мы переживаем в воображении счастливый полет, производящий на нас впечатление юности; как раз из-за того, что онирический полет – вопреки всем догмам классического психоанализа – зачастую бывает сладострастием чистоты, мы и приписываем столько нравственных качеств птице, рассекающей крылами дневное небо у нас на глазах. Здесь можно поразмыслить над весьма отчетливым примером символа или, точнее, символической силы, существующей до образов. Уже в бессознательном все разнородные впечатления легкости, живости, молодости, чистоты, нежности взаимно обменялись символическими значимостями. Единственное, что впоследствии сделало крыло, – так это дало символу имя, а уж птица появилась в последнюю очередь, чтобы этот символ воплотить.

То, как, по мнению Туссенеля, можно вновь пережить творческие акты, прекрасно демонстрирует, что воздушная материя и свободное движение являются «производящими компонентами» образа птицы. Можно сказать, что в царстве воздушного творческого воображения тело птицы соткано из окружающего ее воздуха, а ее жизнь состоит из увлекающего ее движения. Стало быть, воображению присущи сразу и материалистичность, и динамизм, но вещизмом оно не страдает. Ведь оно не рисует, оно переживает абстрактные значимости. И вот воображение Туссенеля прямо соединяет чистоту воздуха и окрыленное движение: «Птица, сотворенная ради жизни в тончайшей и чистейшей стихии, изо всех форм божественного творения с необходимостью является наиболее независимой и славнейшей» (р. 51).

На ту же тему в романе «Смиренница» (Violette) Марселина Деборд-Вальмор написала:

Птицы! Птицы, парящие вон в тех высях, – чем были вы перед тем, как стать вольными песнями, рассеянными у нас над головами? Может, мыслью-рабой; словом Божьим, насильно заточенным в какой-то душе, что, в конце концов, разбилась, чтобы дать крылья вам и вновь обрести свои[90]90
  Desbordes-Valmore M. Violette. 1839. T. II, p. 203. – Прим. авт.


[Закрыть].

Нам, несомненно, возразят, что декларации такого рода соответствуют разве что пустым мечтаниям. На это мы всегда будем отвечать: естественным грезам; они оживают сами собой в грезящей душе, т. е. в душе, устремляющейся днем к ночным переживаниям. К несчастью, Туссенель не поэт: хоть он и переживает непрерывность перехода от ночных грез к дневным, ему все-таки неведомы непрерывности, соединяющие грезу со стихом. Вечная юность птицы говорит ему лишь о чем-то смутном, тогда как она имеет поразительно точное значение; он не наблюдал за прекрасной птицей из сказок, за птицей, навевающей забвение времени, отрывающей нас от линейных земных поездок и вовлекающей – по словам Жана Лескюра[91]91
  Лескюр, Жан (1882–1947) – франц. экономист, историк экономических кризисов. Интересовался государственным планированием экономики.


[Закрыть] – в недвижное путешествие, где не слышно боя часов и не чувствуется тяжести лет. Но Туссенелю следует выразить признательность за то, что он – охотник и чучельник – понял, что птицы из грез не умирают. Ни одна естественная греза не покажет нам смерти летящей птицы. И совсем другое дело – птицы-любимицы: они быстро умирают в силу фатальности, хорошо известной психоаналитикам. Никогда в динамической грезе застигнутая смертью птица не падает с неба камнем, ибо никакие онирические полеты не заканчиваются вертикальным падением. Онирический полет – феномен блаженного сна, и трагедии в нем не бывает. Во сне мы летаем, только когда мы счастливы. А значит, насколько верны наблюдения Пьера Эмманюэля[92]92
  Эмманюэль, Пьер (псевдоним Ноэля Матье) (1916–1984) – франц. поэт и эссеист. Страстный почитатель Гёльдерлина; автор книг «Надгробие Орфея» (1941), «Содом» (1945), «Вавилон» (1952), «Иаков» (1970), «София» (1973) и др.


[Закрыть] (Le jeune mont, Messages, 1942, cahier I):

 
…plus de détresse
devant l’oiseau. Plus d’envols sombres…
 

 
…больше тоски
в созерцании птицы. Больше сумрачных взлетов…
 

Птица – это сила подъема, пробуждающая всю природу. В «Господстве» графини де Ноайль[93]93
  Ноайль, Анна де (1876–1933) – франц. поэтесса и романистка. Для нее характерны пылкий лиризм, воспевание радостей любви и романтическое представление о смерти.


[Закрыть] читаем следующую страницу, которая могла бы называться «вертикальностью принесения весны птицами»: «Вновь пришла весна. Она возродилась по всей земле – маленькая, легкая, зеленая и стройная. В лесах непрестанно раздавался крик птицы, крик терпкой и ясной весны. Казалось, эта птица держала в воспаленной глотке только что распустившийся и упоительно ароматный листочек терпентинного дерева. Она кричала не останавливаясь и как бы воодушевляя хилые цветочки, заточенные в почве. И говорил этот крик и гиацинту, и нарциссу, и тюльпану: “Еще рывок, еще усилие, получше пробивайте твердую землю – и ввысь, близко воздух и небо; смелее, я ваша птица…”» (р. 267). Еще лучше это выражено в другом стиле: «Да узрим мы вашу жизнь и да успокоится дух, о возносящиеся души, о племя, влекомое к конькам крыш! О крылья! О птицы, воздушное дворянство…» (р. 265).

В творчестве Виктора Гюго бесчисленны примеры, где птица становится душой:

 
J’aime. О vents, chassez l’hiver.
Les plaines sont embaumées.
L’oiseau semble, aux bois d’Aser
Une âme dans les ramées.
………………………………………………
Comme si je planais dans l’air qui me réclame,
Et comme si j’avais une âme
Faite avec des plumes d’oiseau.
 

(La fin de Satan. Le cantique de Bethphagé)

 
Я люблю. О ветры, изгоните зиму.
Равнины благоухают.
В лесах Ашера птица кажется
Душою средь ветвей.
………………………………………………
Как будто я парю в зовущем меня воздухе.
И как будто душа моя
Из птичьих перьев.
 

(«Конец Сатаны». Гимн Бельфагора)

Онирическое отождествление образа птицы с сокровенной мощью полета, возможно, еще совершеннее в таких стихах Жана Тардьё[94]94
  Тардьё, Жан (р. 1903) – франц. писатель, поэт и драматург. Автор сборников «Спрятанная река» (1933), «Мсье Мсье» (1951), «Тьма дня» (1974) и др. В бессодержательных словах и клоунских жестах обыгрывает пустоту и глупость жизни.


[Закрыть]:

 
Un rêve étonnant m’environne:
je marche en lâchant des oiseau,
tout ce que je touche est en moi
et j’ai perdu toutes limites.
 

 
Меня овевает изумительная греза:
я иду и выпускаю птиц,
всё, к чему я прикасаюсь, – во мне,
и я потерял всяческие границы[95]95
  Tardieu J. Le témoin invisible, p. 30. – Прим. авт.


[Закрыть].
 

III

Если, следуя нашему предложению, тщательно восстановить онирическую перспективу туссенелевских грез, то мы не удивимся, что чисто воображаемая орнитология продолжает в его творчестве орнитологию реальную. По мнению Туссенеля, Бог не ограничился сотворением живых и теплокровных птиц, играющих в лазури и в облаках. «Для тех, кто в него верует», он еще создал «воздушные образы Пери, Ангела и Сильфиды». И поскольку низшее можно объяснить только через высшее, Туссенель более или менее сознательно выводит птицу из сильфиды. Можно сказать (вот оно, первенствующее воображение!), что птицы в природе существуют потому, что в воображаемом воздуxe действительно обитают сильфиды и сильфы. На самом деле, подлинно творческое начало – чистота воздуха, и эта чистота сотворила сначала сильфиду, а потом – голубку, более чистое раньше более материального.

Эта родословная, нисходящая от духов к плотским существам, хорошо отражает истину, существенную для психологии воображения. Психологи не замечают ее, ибо очень часто смешивают процессы воображения с процессами концептуализации, как если бы образы представляли собой не более чем смутные и расплывчатые понятия. Они совмещают основополагающий образ полета с понятием птицы. Они не учитывают того, что для грезовидца и в царстве воображения полет устраняет саму птицу, что реализм полета отводит на второй план реальность птицы. Они, следовательно, воспринимают как обыкновенные бредни воображение воздушных фантомов, никогда не задаваясь вопросом, отчего воображению хочется видеть фантомы в невидимой стихии. Впрочем, как будто все – и даже сказки – подтверждает их правоту! Действительно, сильфы и сильфиды встречаются в сказках гораздо реже прочих стихийных духов. Однако же для нас эта бедность является попросту доказательством того, что воздушное воображение встречается реже воображения воды, огня и земли. И все-таки это не причина для того, чтобы счесть его менее обоснованным. В силу какой-то глубинной фатальности воздушное воображение постоянно создает духов воздуха.

К тому же можно привести весьма четкие примеры, где мы увидим, как воображение воздуха разрабатывает переход от сильфа к птице. Мы процитируем отрывок, который кажется нам весьма поучительным, ибо он предстает в атмосфере мысли серьезной и притом забавной. Монах-картезианец[96]96
  Монахи-картезианцы (les chartreux), названные так по городу Шартру, не имеют никакого отношения к картезианцам (les cartésiens) последователям Рене Декарта.


[Закрыть], подписывавшийся как Виньёль де Марвиль, на званом вечере у профессора физики картезианца Роо высказал причудливую идею о том, что стихийные духи, скитающиеся по вселенной и населяющие материю стихий, устраиваются в телах птиц, рыб или млекопитающих в зависимости от предрасположенности собственного характера. Они-то и воздействуют на сознание животных и приводят в движение животные машины. «Сильф мечтательный забирается в машину филина, неясыти или обыкновенной совы; а вот веселый, любящий петь песенки сильф прокрадывается в соловья, славку или канарейку»[97]97
  Цит. по: Deloporte D.-V. Du merveilleux dans la littérature française sous le règne de Louis XIV. 1891, p. 124. – Прим. авт.


[Закрыть]. В этом утверждении объединяются страсть к вымыслу, желание позабавиться и мечтательность. Мы слишком недооцениваем важность их взаимодействия и игры, которыми как раз и отмечено влияние воображения на разум, воздействие несерьезного на интеллектуальную жизнь. Этот легкий рисунок представляет сухую теорию животных машин в наглядной форме; он материализует смутные верования в стихийных духов. В равной степени он забавляется дуализмом враждующих сестер: грезы и теории.

Когда же души, склонные к ученым рассуждениям, оказываются в одиночестве и вдали от околесицы научных салонов, они грезят точно так же. Так, Гассенди – напоминает Жюль Дюгем – утверждает, что полет птиц регулируется преимущественно воздействием некоего тонкого флюида. Если птица летает, то потому, что она сопричастна легкому воздуху. Вообразите птицу, называемую Стеллино, которую притягивает планета Меркурий, так что она поднимается в высочайшую область воздуха ради того, чтобы поклоняться этому небесному телу (Цит. по: Duhem J., Chap. «Électricité»). Чтобы хорошо понять данный текст, следует наделить это притяжение амбивалентностью материального и духовного. Этот самый Стеллино – поистине сублимация птицы. Стеллино – птица столь чистая, что она поклоняется наиболее чистым зонам нашей атмосферы и взлетает в них одной лишь силой своей легкой субстанции.

Греза о чистоте воздуха для некоторых типов воздушного воображения столь могущественна, что ее можно неожиданно встретить в невероятных инверсиях материальных образов. Теплокровность птицы, разумеется, поражала массу наблюдателей. И тогда способность птиц к полету они относили на счет чистого огня как стихии. Они говорили, что птица покинула землю, стремясь обитать в чистоте залитого солнцем воздуха. В таком случае, вот вам инверсия, и ее-то один автор XVIII века применяет без колебаний: «…воздействие одушевляющего их могущественного огня целебно для мест их обитания, ибо огонь поглощает затхлый воздух. Поэтому коршун, изумительный воздушный акробат, считается на Востоке очистителем атмосферы». Как лучше доказать, что понятием, создающим здесь образы, является понятие чистоты? Такие инверсии смыслов дают нам возможность лучше понять проблемы сублимации. Здесь мы видим непосредственно в действии материальное воображение чистоты.

Как же психологам, которые не грезят, навести порядок в психологических реальностях воображаемой жизни? Они боятся, что им придется изучать белиберду, – а ведь они хотят знать, как формируются образы! Они хотят изучать реальные образы, а живые образы, навязывающиеся по ночам нашим закрытым глазам, их не интересуют! Что же касается нас, то мы почти верим, что прежде чем стать крылом, полет был теплым ветром. Мы не отвергаем уроков грезовидца, полагающего, что сильфида научит его, что такое птица. Для динамического воображения первым существом, летающим в грезах, является сам грезовидец. Если кто-нибудь и сопровождает его в полете, то прежде всего это сильф или сильфида, облако, тень; это дымка, завуалированная и обволакивающая форма воздуха, счастливая от своей смутности, от того, что она живет на границе видимого и невидимого. Чтобы увидеть, как летают птицы из плоти и перьев, нужно вернуться к дневному свету, к ясным и логичным человеческим мыслям. Но от слишком большой ясности исчезают духи сновидений. И искать их следует в поэзии, как реминисценции потустороннего мира. Не склонная к забывчивости душа не может тут ошибаться: греза – подобно туссенелевскому Богу – создает сначала летучих духов, а потом уже – птицу.

IV

Если свет, чистота и сияние небес привлекают существ чистых и крылатых, если благодаря инверсии, только и возможной, что в царстве значимостей, чистота существа наделяет чистотой мир, где оно обитает, мы сразу же поймем, что воображаемое крыло окрашивается в цвета неба и что небо – это мир крыльев. И тогда, подобно Воозу[98]98
  Имеется в виду стихотворение В. Гюго «Спящий Вооз» (1859) из сборника «Легенда веков».


[Закрыть], мы прошепчем голосом души:

 
Les anges y volaient sans doute obscurément,
Car on y voyait passer dans la nuit, par moment
Quelque chose de bleu qui paraissait une aile.
 

 
Ангелы там летали, без сомнения, едва заметно.
Ибо было видно, как ночью мгновенно пролетало
Нечто голубое, похожее на крыло.
 

Всякая динамическая лазурь, любая лазурь ускользающая представляет собой подобие крыла. Голубая птица – продукт движения воздуха. По утверждению Метерлинка, «как только ее сажают в клетку, она меняет цвет» (L’oiseau bleu, p. 241).

Если мягкий свет и радостное настроение действительно производят в грезах мелькание чего-то голубого, голубое крыло и синюю птицу, то и, наоборот, вокруг образов птиц ночных накапливается нечто мрачное и тяжелое. Так, для многих типов воображения летучая мышь представляет собой олицетворение полета зловещего, беззвучного, черного, низкого – противоположность шеллианскому тройственному союзу звучного, прозрачного и легкого. Обреченная хлопать крыльями, она не ведает динамического покоя парения. «В ней, – говорит Жюль Мишле – мы видим, что природа ищет крыло, а находит пока еще только безобразную мохнатую мембрану, которая все же выполняет функцию крыла» (L’oiseau, p. 39).

 
Je suis oiseau; voyez mes ailes.
 

 
Я птичка; полюбуйтесь на мои крылья.
 

«Но не все, что с крыльями, – птицы». Летучая мышь в крылатой космологии Виктора Гюго – существо проклятое и воплощение атеизма. Она находится в самом низу лестницы существ, ниже филина, ворона, грифа и орла (Виктор Гюго, «Бог»). Однако же с проблемой символики пернатых мы будем сталкиваться лишь время от времени – и для ее изучения нам необходимо подробно рассмотреть проблему «анимализирующего» воображения, т. е. динамического воображения, специализирующегося на движениях животных. Здесь же нам нужно лишь ясно наметить ту вертикальную линию, на которую динамическое воображение наносит символически осмысленные живые существа. В этом отношении интуиции Туссенеля весьма поучительны.

В книге под названием «Звери» (р. 340) Туссенель пишет: «Именно летучая мышь больше всего способствовала тому, что в воображении легковерных смертных укоренились более или менее похожие на сказки мифы о гиппогрифе[99]99
  Гиппогриф – фантастическое животное из греческой мифологии, полуконь-полугриф.


[Закрыть], о грифоне, о драконе и о химере[100]100
  Бюффону заблагорассудилось определить летучую мышь как «монструозное существо», ведь ее «движение по воздуху – не столько полет, сколько род сомнительной вольтижировки, и, похоже, выполняет она ее с усилием и неуклюже». – Прим. авт.


[Закрыть]. Осторожно заметим, что фурьеристский оптимизм Туссенеля позволяет в одно и то же время утверждать, что Господь сотворил сильфиду, и упрекать в суеверии боязливых людей, рассказывающих о гиппогрифах и химерах. Впрочем, такое противоречие незаметно для воображения Туссенеля, столь четко поляризованного по вертикали. Для хорошо динамизированного динамического воображения воздуха всё, что возвышается, пробуждается для бытия, сопричастно бытию. И наоборот, все, что опускается, рассыпается на исчезающие тени, сопричастно небытию. Оценка определяет бытие: вот один из основных принципов Воображаемого.

V

Теперь, после того как мы столько времени уделили доказательству приоритета динамического, воображения по отношению к формальному, мы поймем почти полную невозможность приспособить птичье крыло к форме человека. Эта невозможность не является следствием конфликта между формами. Проблема коренится в абсолютном расхождении между условиями человеческого полета (полета онирического) и ясным представлением о полете, происходящем при помощи атрибутов реальных существ, летающих по воздуху. В воображении полета существует разрыв между его динамическим и формальным образами.

Уяснить сложность проблемы фигуративного изображения человеческого полета можно, рассмотрев все средства, употреблявшиеся воображением форм ради наглядного показа движений полета. М-ль Ж. Виллетт опубликовала замечательную книгу «Ангел в западном искусстве» (L’Ange dans l’art occidental); она изобилует необходимыми нам примерами.

«Требовать от скульптора, – с достаточным основанием пишет м-ль Виллетт, – чтобы он создавал иллюзию нематериальности, кажется немыслимой затеей – условия его труда непреодолимо препятствуют этому» (р. 26). Довольно скоро становится ясно, что человеческие крылья – обуза. Изобразим ли мы их большими или маленькими, волочащимися или торчащими, оперенными или гладкими – они останутся инертными: воображение останется безучастным, ибо сам образ – крылатая статуя – не наделен движением.

Проблема изображения человеческого полета лучше всего (в пределах возможного) разрешается, в конечном счете, косвенными средствами. И тогда крылья сохранятся как аллегорические знаки полета ради соблюдения традиции и логики, а динамических намеков придется искать в ином, ведь намек зачастую действеннее изображения. Мы, например, заметим у гениев живописи род предзнания, который привлекает внимание к движению, динамизирующему пятку. Относительно некоторых ангелов у Микеланджело м-ль Виллетт делает вывод, «что простого поднятия ноги, кажется, было бы достаточно для управления их полетом» (р. 164).

М-ль Виллетт также демонстрирует, что, разрешая проблему полета в изображении ангелов, многие художники вдохновлялись плаванием: «С телом, возлежащим на облаках наискось или почти горизонтально, распрямив грудь, с распростертыми руками или приподнятыми ногами, ангелы пересекают небосвод подобно тому, как пловцы рассекают волны, и длинные параллельные бороздки, в которых они предстают взору, лишь усиливают иллюзию» (р. 162). Воображение вод в этом примере настолько преобладает, что оно навязывает воздушному воображению образ «кильватера». М-ль Виллетт приводит репродукцию фрески Беноццо Гоццоли[101]101
  Гоццоли, Беноццо ди Лезе (1420–1497) – итал. художник.


[Закрыть] (р. 80, XII), весьма поучительной в этом отношении. Уловка художника, заменившего полет плаванием, представляется нам наиболее интересной ее чертой, ибо мы уже видели, что для определенных типов воображения характерна непрерывность перехода от плавания к полету, но нет непрерывности перехода от полета к плаванию. Крыло, по своей сути, принадлежит стихии воздуха. Хотя в воздухе и плавают, в воде не летают. Воображение может продлевать в воздухе свои водные грезы, но не может затем осуществить воображаемый переход в обратном направлении. Именно этим, стало быть, и объясняется то, что художники подсознательно переживают упорядоченную преемственность динамического воображения и пользуются грезами о плавании, внушая зрителю представление о полете.

Порою же скульптор добивается не иллюзии полета, а своего рода приглашения к сопереживанию полета, заставляя взгляд пробегать по формам скульптуры. С этой целью, по утверждению м-ль Виллетт, он наделяет форму вытянутыми пропорциями, воздействие которых он усиливает простыми драпировками, где доминирует кривая. Взгляд движется по этим возносящимся линиям, забывая о весе материи (р. 20). Иными словами, динамическое воображение получает от статических вытянутых форм импульс, пробуждающий его первогрезу и побуждающий его к полету.

Трудно исчерпать все смыслы словосочетания «вытянутая форма», которое представляет собой образ, где пересекаются воображение формальное и воображение материальное. У этого словосочетания в результате износа слов почти стерлись динамические свойства. Чтобы вернуть этому образу его истинную силу, а следовательно, и полный смысл, необходимо наложить на него обратный ему образ. Несомненно, в словосочетание «вытянутая форма»[102]102
  Здесь непереводимая игра слов, основанная на том, что во французском языке слова élan «порыв» и élancé «вытянутый» одного корня.


[Закрыть] удастся вновь вдохнуть жизнь, если мы поймем, что она есть оформленный порыв[103]103
  То же.


[Закрыть]. В оформленном порыве мы отведем должное место динамическому воображению в его формотворческой роли. Следует подчеркнуть, что всякая вытянутая форма тянется ввысь, к свету. Вытянутая форма есть оформленный полет, происходящий в чистом и светозарном воздухе. Невозможно себе представить, чтобы вытянутая форма была устремлена вниз, что указывало бы на падение. В царстве воображения такой аэродинамический профиль оказался бы абсурдным.

VI

Существует особо действенное творчество, ввергающее нас в жизнь на пересечении воображения форм и воображения сил – это произведения поэта и гравера Уильяма Блейка. К тому же эти онирически мощные произведения одушевлены столь значительным поэтическим красноречием, что оно может дать изумительный пример той самой выговоренной жизни, к которой мы вернемся в заключительных частях этой книги. Некоторые стихи Блейка можно назвать абсолютными стихотворениями, т. е. стихотворениями, не воплощающими идеи, а сочетающими в самих словах воображаемую материю и призрачную форму, движение речи и телодвижения, мысль и движущееся[104]104
  Намек на одноименное произведение А. Бергсона.


[Закрыть], или точнее, говорящее и движущееся. К примеру, полет мысли у Блейка – не становится стертым образом и невыразительной аллегорией. Избитые слова здесь обретают новую молодость и дышат психологическим энтузиазмом, одушевляющим «Пророческие книги». В пророческих книгах пророчествуют сами образы слов. Под ними не скрывается других профетических мыслей. У Бальзака полет мысли, конечно, был реальным движением, но движение это оставалось обобщенным и подчиненным монотонности воздушного воображения. У Блейка же полету мысли свойствен плюрализм, напоминающий разнообразие реальных полетов птицы. Психология Блейка – воистину орнитопсихология.

В «Видениях дщерей Альбиона» пролетают орел, соловей, жаворонок, сокол, голубь, лебедь, буря, жалобы, ветер… На десяти страницах можно насчитать пятнадцать летающих феноменов и более двадцати пяти полетов[105]105
  См. пер. А. Я. Сергеева // Блейк У. Избранные стихи. M., 1982, с. 385–402.


[Закрыть]. Конкретные виды полета по происхождению являются проницающими текст космическими движениями. Восхитительные образы подводят нас к пониманию того, что для летающего воображения именно полет увлекает за собой мироздание, вызывает движение ветра, придает воздуху собственную динамическую сущность. Так, Блейк писал: «Морская птица воспринимает зимнюю бурю как одеяние для тела»[106]106
  Blake W. I^er Livre prophétique, trad. Berger, p. III. – Прим. авт.


[Закрыть]. Как тут не ощутить динамически, что птица одета в собственный вихревой след, словно в плащ? И разве не этот развевающийся плащ раздувает бурю? Мифологические существа дышат бурей, буря у них в устах. У Блейка же буря творится всем телом. Морская птица является существом бури по самой своей сути; она – динамический центр бури.