Текст книги "Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве"

Переход барокко к живописности совершился в Италии тоже в форме блестящего развития, но не следует забывать, что крайние следствия были выведены лишь на севере. Живописное ощущение здесь как будто коренится в самой почве. Живописный эффект часто является лучшим, что есть в так называемом немецком Ренессансе, который столь серьезно и внимательно воспринимал новые формы со стороны их пластического содержания. Готовая форма имеет мало значения для германской фантазии, она всегда должна быть оживлена прелестью движения. Вот почему Германия создала в «движущемся» стиле постройки несравненной живописной красоты. При сопоставлении с ними произведения итальянского барокко будут всегда казаться в основе своей пластическими, и для рассыпающегося искрами искусства рококо родина Браманте была доступна лишь весьма условным образом.

Что касается временной последовательности, то факты, разумеется, тоже невозможно охватить двумя понятиями. Развитие протекает в форме незаметных переходов, и то, что по сравнению с более ранним образцом я нахожу живописным, по сравнению с образцом позднейшим может показаться мне неживописным. Особенно интересны случаи, когда в поле живописного миросозерцания попадают линейные типы. Амстердамская ратуша, например, с ее гладкими стенами и голыми прямоугольниками расположенных в ряд окон, кажется непревзойденным образцом линейного стиля. И в самом деле, она была результатом своего рода классической реакции, но связь с живописностью все же не утрачена: важно то, как видели здание современники; об этом мы узнаем из множества картин, которые были написаны с нее в XVII веке: все они выглядят совсем иначе, чем картины, где с той же темой пожелал бы совладать последовательный линеарист позднейшего времени. Длинные ряды одинаковых окон сами по себе неживописны; весь вопрос в том, как их видят. Один видит только линии и прямые углы, для другого это очаровательно трепещущие светотенью плоскости.

Всякая эпоха смотрит на вещи своими глазами, и никто не станет оспаривать этого ее права, но историк каждый раз должен ставить вопрос, на какого рода видение вещь притязает сама по себе. В живописи этот вопрос разрешается легче, чем в архитектуре, где произвольному восприятию не поставлено никаких границ. Наши «истории искусства» полны таких репродукций, где архитектура воспроизводится в неправильном ракурсе, не дающем возможность получить то впечатление, на которое было рассчитано художественное произведение. Здесь помогает лишь контроль при помощи относящейся к изучаемой эпохе картины.

Изобилующую формами позднеготическую постройку, вроде Лувенской ратуши, нельзя рисовать так, как ее видит современный импрессионистически воспитанный глаз (по крайней мере, это не дает научно пригодного снимка), и позднеготический плоской резьбы сундук нельзя воспринимать наподобие комода рококо: оба объекта живописны, однако картины соответствующих эпох дают историку достаточно отчетливые указания, насколько одна живописность должна быть отличаема от другой.

Наглядное представление о различии живописной и не-живописной (или строгой) архитектуры удобнее всего получить там, где живописному вкусу приходилось иметь дело с архитектурным сооружением старого стиля, т. е. где здание перестроено согласно требованиям живописности.

Церковь Святых Апостолов в Риме имеет двухэтажную пристройку, оформленную в стиле Раннего Ренессанса в виде двухъярусной аркады со столбами внизу и тонкими колоннами наверху. В XVIII веке арки второго яруса были замурованы. Не разрушая системы, построили стену, которая, будучи всецело рассчитана на впечатление движения, представляет собой типичную противоположность строгому характеру нижнего этажа. Поскольку это впечатление движения достигается атектоническими средствами (выступом оконных фронтонов над линией пят арок) или проистекает от мотива ритмического расчленения (неравномерная акцентировка полей статуями балюстрады), мы оставляем постройку в покое; равным образом нас не должна занимать здесь и своеобразная трактовка среднего окна, выступающего над плоскостью – у края нашей репродукции; по существу, живописным является здесь лишь то, что формы целиком утратили изолированность и осязательную телесность, так что наряду с ними столбы и арки нижней галереи выглядят как нечто чужеродное, как единственные подлинно пластические ценности. Это проистекает не от стилистической отделки деталей: самый дух формообразования другой. Решающим моментом является не подвижность линии самой по себе (в изломе фронтонных углов) и не многократное ее повторение (на арках и опорах), но то, что создается такое движение, которое сообщает трепет всей постройке. Это впечатление предполагает, что зритель способен отвлечься от чисто осязательного характера архитектонических форм и отдаться оптическому зрелищу, где одна видимость переплетается с другой. Трактовка формы всячески содействует такому восприятию. Трудно, почти невозможно воспринять более раннюю колонну как пластическую форму, и первоначально простой архивольт не поддается больше непосредственному схватыванию. Благодаря внедрению друг в друга двух мотивов – арки и фронтона – явление усложняется настолько, что зритель все больше вынуждается воспринимать движение всей плоскости как единственную телесную форму.

Церковь Святых Апостолов, Рим

В строгой архитектуре каждая линия действует как ребро и каждый объем как твердое тело; в живописной архитектуре впечатление телесности не исчезает, но с представлением осязательности связывается иллюзия всепроникающего движения, которая порождается как раз неосязательными моментами впечатления.

Балюстрада строгого стиля является суммой определенного количества балясин, которые утверждаются во впечатлении в виде отдельных осязательных тел, тогда как при виде живописной балюстрады, напротив, мы прежде всего подчиняемся действию переливов формального целого.

Ренессансные перекрытия представляют собою системы ясно ограниченных полей; в барокко, даже в тех случаях, когда рисунок не спутан и тектонически границы его не стерты, художественный замысел ставит себе целью изобразить движение целого.

Что означает такое движение постройки в целом, уясняется с совершенной убедительностью на примере пышного фасада Сант-Андреа в Риме. Нет надобности помещать рядом снимок с классического архитектурного произведения. Форма за формой, подобно отдельным волнам, принимают здесь такое непосредственное участие в волнении целого, что совершенно теряются в нем. Принцип прямо противоположный принципу строгой архитектуры. Можно совершенно отвлечься от специальных динамических средств, которые применяются здесь для усиления впечатления движения: выступ средней части, нагромождение мощных линий, изломанность карнизов и фронтонов, – признаком, отличающим эту постройку от всей архитектуры Ренессанса, всегда остается игра форм, так что независимо от отдельных участков стены, независимо от наполняющих, обрамляющих, расчленяющих форм возникает чисто оптическое зрелище движения. Нетрудно понять, что существеннейшие особенности впечатления от такого фасада могут быть уловлены в живописи лишь с помощью мазков кисти, тогда как всякая классическая архитектура требует, напротив, самой точной передачи пропорций и линий.

Церковь Сант-Андреа, Рим

Остальное достигается перспективным сокращением (ракурсом). Живописное движение тем скорее произведет эффект легкой игры, чем больше будут нарушены пропорции плоскостей и чем больше видимая форма тела будет отклоняться от его действительной формы. При виде барочного фасада всегда возникает желание рассматривать его сбоку. Здесь уместно еще раз напомнить, что каждая эпоха носит свою меру в себе самой и что не всегда позволительны одни и те же позиции зрителя для взгляда на архитектурное произведение. Мы всегда бываем склонны воспринимать вещи живописнее, чем они задуманы, больше того, явно выраженную графичность где только можно превращать в живописность. Можно, конечно, в фасаде той части Гейдельбергского замка, которая была построена пфальцграфом Отто Генрихом, видеть одно только мелькание линий, но его строителями такая возможность, несомненно, не принималась во внимание.

Коснувшись понятия ракурса, мы подошли к проблеме перспективного вида. В живописной архитектуре он – как уже указано – играет существенную роль. Для иллюстрации ранее сказанного обратимся к церкви Святой Агнессы в Риме. Это центрическая церковь с куполом и двумя фасадными башнями. Богатство форм содействует живописному впечатлению, но сама по себе постройка не живописна. Сан-Бьяджо в Монтепульчано состоит из тех же элементов, не являясь, однако, родственным по стилю. Живописный характер композиции обусловлен здесь тем участием в художественном замысле смены планов, которое, естественно, всегда так или иначе имеет место, но которому при трактовке формы, заранее рассчитанной на оптический эффект, сообщается совсем другое значение, чем в архитектуре чистого бытия. Всякая репродукция будет неудовлетворительной, потому что даже самый эффектный перспективный вид изображает лишь одну возможность, прелесть же заключается как раз в неисчерпаемости возможных видов. В то время как классическая архитектура ищет главного в телесно действительном и допускает красоту аспекта лишь как само собой разумеющееся следствие архитектурного организма, здесь с самого начала концепция определена оптическим явлением: аспекты, а не один какой-нибудь аспект. Постройка принимает самые различные образы, и в этой смене картин мы наслаждаемся именно прелестью движения. Разные планы теснят друг друга, и картина с ракурсами и пересечением отдельных частей так же мало может быть сочтена неудачной и случайной, как, скажем, обусловленное перспективой неравенство двух симметричных башен. Искусство заботится о том, чтобы поставить здание по отношению к зрителю в наиболее картинные положения. Это всегда приводит к ограничению пространства, откуда можно наблюдать. Не в интересах живописной архитектуры ставить здание так, чтобы оно было обозримо со всех сторон, т. е. как бы давать возможность ощупать его, – идеал, к которому стремилась классическая архитектура.

Церковь Святой Агнессы, Рим

Своего высшего напряжения живописный стиль достигает во внутренних пространствах. Здесь представляются наиболее благоприятные возможности соединения осязательности с очарованием неосязаемости. Здесь впервые должным образом проявляются мотивы безграничного и необозримого. Здесь настоящее место для кулис, внезапно открывающихся видов, лучей света и глубокой тьмы. Чем значительнее в композиции роль света как самостоятельного фактора, тем в большей мере архитектура становится оптически-картинной.

Нельзя сказать, чтобы классическое зодчество отказывалось от световых красот и эффекта, производимого богатством пространственных комбинаций. Но свет у него служит форме, и даже при самых богатых перспективных видах доминирует пространственный организм, форма бытия, а не живописная картина. Великолепны неожиданные повороты пространства брамантовского Святого Петра, однако мы отчетливо ощущаем, что весь картинный эффект есть нечто второстепенное по сравнению с мощным языком, которым говорят массы как материальные тела. Существо этой архитектуры состоит в том, чтó ощущается как бы физически. Для барокко открываются новые возможности именно потому, что, кроме действительности для тела, признается еще действительность для глаза. Не думайте, что я имею в виду подлинно иллюзионную архитектуру, которая стремится создать представление вещи, на самом деле не существующей; нет, я говорю лишь о намеренном создании впечатлений, которые не носят больше пластически-тектонического характера. В конечном счете целью является лишить замыкающую стену и покрывающий потолок их осязаемого характера. Вследствие этого возникают весьма замечательные иллюзионные произведения, которым фантазия севера умела придать несравненно более «живописный» характер, чем фантазия юга. Чтобы сообщить пространству живописность, нет надобности прибегать к неожиданно врывающимся лучам света и таинственным глубинам. Даже при отчетливых очертаниях и совершенно ясном освещении рококо умело создать свою красоту неосязаемого. Репродукции не способны передать эти свойства.

Когда около 1800 года в новом классицизме искусство снова приобретает простоту, спутанное разматывается, прямая линия и прямой угол снова входят в почет, все это, конечно, связано с новым поклонением «простоте», однако одновременно смещается основа всего искусства. Важнее, чем изменение вкуса в сторону простоты, было исчезновение чувства живописности и замена его чувством пластичности. Теперь линия опять стала осязательной ценностью, и каждая форма может быть воспринята органами осязания. Классические глыбы домов на Людвигштрассе в Мюнхене, с их большими ровными плоскостями, являются протестом нового осязательного искусства против утонченного искусства рококо. Архитектура снова пытается действовать при помощи чистой объемности, определенной осязаемой пропорции, пластически ясной формы, и вся прелесть живописности подвергается презрению как искусство ложное.

II. Плоскость и глубина

Живопись

Когда говорят о том, что в искусстве произошел переход от плоскостности к глубинности, то под этим не подразумевается ничего особенного, ибо само собой разумеется, что изобразительные средства для передачи впечатления телесной объемности и пространственной глубины возникли не сразу, а вырабатывались постепенно. Но и это не является существенным для дальнейшего разговора об обоих интересующих нас понятиях. Наше внимание привлекает совсем другой феномен: удивительно, что та самая ступень художественного развития, которая вполне располагала средствами изображать пространство, – я разумею XVI столетие – принимает в качестве основы плоскостное сочетание форм и что этот принцип плоскостной композиции был отвергнут XVII столетием и заменен явно выраженной глубинной композицией. Там – воля к плоскости, выстраивающая картину в виде ряда параллельных краю сцены пластов, здесь – склонность отвлекать глаз от плоскости, обесценивать ее и делать незначительной путем подчеркивания отношения «впереди-позади» и принуждения зрителя устремлять взор в глубину.

Кажется парадоксальным и все же вполне соответствует действительности: XVI век плоскостнее века XV. Хотя неразвитое представление примитивов и было в целом привязано к плоскости, все же постоянно предпринимались попытки разрушить ее заклятие, между тем как искусство, вполне овладевшее ракурсом и глубиной сцены, сознательно и последовательно обращается к плоскости как к единственной подлинной форме созерцания, которая в отдельных случаях может, конечно, то там, то здесь нарушаться мотивами глубины, однако все же пронизывает целое в качество обязательной основной формы. Все достижения более раннего искусства в области мотивов глубины носят по большей части бессвязный характер, и расчленение картины на горизонтальные пласты производит впечатление прямо-таки бедности; теперь, напротив, плоскость и глубина стали одним элементом, и именно вследствие того, что все трактовано в ракурсе, удовлетворение плоскостностью ощущается нами как добровольное; создается впечатление богатства, претерпевшего упрощение ради того, чтобы достичь большего спокойствия и обозримости.

Всякий знает, какое незабываемое впечатление оставляет в этом отношении Тайная вечеря Леонардо, если перейти к ее созерцанию от картин художников Кватроченто. Несмотря на то что и раньше стол с восседающими за ним учениками всегда помещался параллельно краю картины и сцены, взаимное расположение фигур и их отношение к пространству лишь здесь и лишь здесь впервые как бы приобретает свойство стенообразной сомкнутости, так что зрителю прямо-таки навязывается впечатление плоскости. Если мы обратимся затем к Чудесному улову Рафаэля, то и здесь будем поражены как новшеством размещением фигур в одном связывающем «рельефном» пласте; дело обстоит таким же образом и в тех случаях, когда художник изображает одинокие фигуры; таковы, например, картины Джорджоне и Тициана, изображающие лежащую Венеру: всюду форма вмещена в определенно выраженную главную плоскость картины. Нельзя не признать этой формы изображения и в тех случаях, где плоскостная связь не проходит сквозь всю картину, а лишь как бы намечена, прерываясь отдельными интервалами, или где прямой ряд, принадлежащий к определенному пласту, изгибается в глубину в виде плоской вогнутой поверхности, как это имеет место на рафаэлевской Диспута. Более того, даже такая композиция, как рафаэлевский Элиодор, не представляет собой исключения из этой схемы, несмотря на ярко выраженное движение от края наискось в глубину: глаз сейчас же возвращается из глубины и инстинктивно воспринимает левую и правую передние группы как нечто взаимосвязанное, объединенное под одной композиционной дугой.

Однако классическому плоскостному стилю было отмерено определенное время, так же как и классическому линейному стилю, с которым у него естественное родство, поскольку каждая линия связана с плоскостью. Приходит момент, когда плоскостная связь ослабляется и все большее значение приобретает размещение элементов картины в глубину, – момент, когда становятся тщетными поиски содержания картины в плоскостных слоях и нерв заключен в отношениях передних частей к задним. Это стиль обесцененной плоскости. Наличие переднего плана будет всегда подразумеваться, но теперь не допускается плоскостное смыкание формы. Все, что могло бы подействовать в этом смысле, в отдельной ли фигуре или в состоящем из многих фигур целом, устраняется. Даже если такое действие кажется неизбежным – например, когда некоторое число людей стоит вдоль края сцены, – принимаются меры к тому, чтобы не размещать их в ряд и чтобы глаз был вынужден постоянно связывать их в группы, уходящие в глубину.

Если мы оставим без внимания робкие попытки решения этой задачи, принадлежащие XV веку, то и здесь получим два типа способов изображения, столь же отличные друг от друга, как линейный и живописный стили. Правда, возникает справедливый вопрос, действительно ли это два стиля, каждый из которых обладает самостоятельной ценностью и не может быть заменен другим? Не вернее ли будет сказать, что глубинное изображение располагает лишь бóльшим количеством созидающих пространство средств, не являясь новым по существу способом изображения? При надлежащей интерпретации понятия оказываются прямо противоположными, причем эта их противоположность коренится в декоративном чувстве и не может быть понята, если исходить из простого подражания. Тут речь идет не о мере глубины изображенного пространства, но о том, как достигнута действенность этой глубины. Даже в тех случаях, когда XVII век создает композиции, разворачивающиеся как будто исключительно в ширину, при более детальном сравнении обнаруживается принципиально иной исходный пункт. Напрасно стали бы мы искать у голландцев столь излюбленного Рубенсом вихревого движения внутрь картины, однако эта рубенсовская система – лишь один из способов глубинной композиции. Вообще нет никакой надобности в пластических контрастах переднего и заднего плана: Читающая дама Яна Вермеера (Амстердам), которая стоит в профиль перед прямой стеной заднего плана, является глубинной картиной в смысле XVII века, главным образом потому, что глаз связывает с фигурой яркий свет на стене. И если в своем виде Харлема (Гаага) Рейсдал располагает поля неравномерно освещенными горизонтальными полосками, то от этого же не получилось картины в духе прежнего наслоения плоскостей; потому не получилось, что следование полос друг за другом говорит явственнее, чем отдельная полоса, которую зритель не в состоянии вещественно изолировать.

При поверхностном рассмотрении нельзя метко определить, в чем тут дело. Нетрудно заметить, как Рембрандт в дни своей молодости платит дань времени, постоянно размещая фигуры вглубь; но в годы зрелости он оставил эту манеру, и если однажды он рассказал историю о милосердном самарянине при помощи винтообразно расположенных одна за другой фигур (офорт 1632 года), то впоследствии он передал эту историю в луврской картине 1648 года простой расстановкой фигур рядом. И все же это вовсе не возврат к старым формам стиля. Именно в простой композиции полосами принцип глубинной картины становится вдвойне ясен: все сделано для того, чтобы не дать следованию фигур закрепиться в ряд, принадлежащий к одному и тому же пласту.