Текст книги "Русский Голливуд. Выходцы из российского пространства и их потомки на «фабрике грез»"

Мультипликация Эм-джи-эм

Перед Второй мировой войной и в послевоенные десятилетия финансовой устойчивости компании Эм-джи-эм способствовали наряду с мюзиклами мультипликационные фильмы, к производству которых Луис Майер приступил, создав соответствующее подразделение студии еще в 1930 году. Это было очередным смелым экспериментаторством, ибо Эм-джи-эм вступала в серьезную конкуренцию со ставшими уже знаменитыми мультфильмами Уолта Диснея – не только талантливого художника, но и безжалостного бизнесмена.

В первые годы существования мультипликационный отдел студии, будучи скромно прибыльным, оставался на фоне диснеевской продукции в тени, и сам Уолт Дисней, и его помощники особого внимания на выпускаемые Майером фильмы не обращали. Но Луису Майеру удалось переманить из других студий за высокие гонорары талантливых мультипликаторов, работы которых стали пользоваться высокой популярностью не только в детской аудитории.

С 1937 года в Эм-джи-эм работали Уильям Ханна и Джозеф Барбера, которые образовали свою творческую группу, в 1940 году создавшую первый фильм, персонажами которого были кот и мышь. Фильм назывался «Кот получает пинка». В нем рассказывалось о приключениях кота Тома и мышонка Джерри – кот пытался поиздеваться над мышонком, прежде чем его съесть. Мышонок же оказывается более хитрым и постоянно обыгрывает кота, ставя его в неловкое положение и доставляя ему всяческие неприятности.

Руководитель мультипликационного отдела фирмы Фредерик Куимби вначале сомневался в успехе фильма, считая саму тематику сражения кота с мышонком затасканной. Однако когда с набросками фильма познакомился сам Майер, вопрос был решен в пользу картины, которая вызвала восторг аудитории. Она была представлена на «Оскара», премию, правда, не получила, но в прокате пользовалась большим успехом.

После неожиданного успеха, ставшего буквально ошеломительным, Фред Куимби активно включился в производство новых фильмов о Томе и Джерри – такие имена почему-то были сочтены наиболее подходящими для кота и мышонка. Правда, сам Куимби вспоминал, что персонажи были названы в честь одноименного рождественского коктейля.

Последовали новые многочисленные фильмы о Томе и Джерри, которые принесли их создателям семь «Оскаров» за лучший короткометражный мультипликационный фильм.

В 1957 году Уильям Ханна и Джозеф Барбера организовали свою компанию по производству мультипликационных фильмов, которая оставалась дочерним подразделением Эм-джи-эм.

Всего было создано 116 мультфильмов о коте и мышонке. Они демонстрировались и отдельно для детской аудитории, и в кинотеатрах для взрослых, обычно перед полнометражными художественными фильмами. Место действия было разнообразным: обычный частный дом, улица, круизный корабль, необитаемый остров и т. д. В фильмах было немало житейского юмора и даже сатиры. Порой персонажи сражались друг с другом, порой примирялись и даже оказывали помощь один другому, с тем чтобы вновь по какому-то поводу затеять драку.

Порой критики упрекали авторов за демонстрацию жестокости и насилия, но большинство рецензентов считали такого рода ремарки пустыми придирками и даже лицемерием, что, скорее всего, соответствовало действительности.

Почти все фильмы сопровождались музыкой композитора Скотта Брэдли, сочетавшей элементы классики и джаза.

Популярность Тома и Джерри привела к тому, что появились комиксы на темы их приключений, с появлением компьютерной техники были созданы видеоигры о них. До настоящего времени на ряде товаров можно увидеть этикетки с изображением кота и мышонка. Естественно, до поры до времени это способствовало успехам компании Эм-джи-эм.

Но фильмы о Томе и Джерри не были единственной находкой мультипликационного отдела фирмы. С 1940 года на Эм-джи-эм работал уже хорошо известный мультипликатор Тэкс Эйвери. Его привлечение Луис Майер считал своим личным большим успехом.

Тэкс Эйвери, родившийся в 1908 году, был блестящим выдумщиком (достаточно сказать, что его настоящим именем было Фредерик, а Тэксом он называл себя просто потому, что это ему нравилось). В отличие от Уолта Диснея, мультфильмы которого были построены на основе большей или меньшей достоверности, он придумал собственный стиль, базировавшийся на совершенно фантастических образах, которые носили столь же фантастические имена. Он говорил: «В мультфильме ты можешь сделать все, что пожелаешь».

В качестве мультипликатора Эйвери стал известен на студии Леона Шлезингера в Голливуде (подразделении компании «Юниверсал пикчерз»), руководя там особым отделом, получившим название «термитной террасы» (там действительно было много муравьев). Непродолжительное время он был связан с фирмой братьев Уорнер. Уже в ранних фильмах Эйвери появились мультперсонажи, которые оказались на слуху у массовой аудитории, как детской, так и взрослой, и сохраняются в памяти старшего поколения до сих пор. Главными среди них были утка Даффи, поросенок Порки и кролик Багз Банни.

С этим мультипликационным «зоопарком» Эйвери пришел в Эм-джи-эм, где ему была предоставлена творческая свобода и он получал высокие гонорары. Но главное, Майер предложил ему не ограничивать себя бюджетными расходами, в результате чего стали создаваться не только динамичные фильмы о фантастических животных, а затем решающим образом переделанные до предельной карикатурности сказочные сюжеты, но также в условиях Второй мировой войны политические сатирические мультфильмы.

Из первой серии наибольшей заслугой Тэкса Эйвери было безусловно создание в 1943 году фильма «Горячая Красная Шапочка», которая, по версии историка мультипликационного кино Джерри Бека, заняла седьмое место в списке пятидесяти лучших мультфильмов всего мира.

Это была основанная на сказке о Красной Шапочке злая сатира на жизнь американского города 1930-х годов. Волк оказывался дамским угодником, Бабушка – светской львицей, стремившейся заполучить то одного, то другого мужчину, а сама Красная Шапочка – певичкой в ночном клубе с явно сексуальными наклонностями. Кульминацией фильма являлась рискованная с точки зрения общепринятой морали сцена в ночном клубе, в которой Волк поистине «звереет» при виде кажущейся вполне доступной Красной Шапочки, ею он пытается овладеть, но оказывается не в состоянии этого осуществить. Это был фильм отнюдь не для детской аудитории, о чем было сделано предупреждение в титрах, хотя нередко возникали недоразумения в связи с тем, что в названии мультфильма все же значилась сказочная Красная Шапочка.

Фильм Эйвери демонстрируется до нашего времени, о нем вспоминают во многих произведениях художественной литературы и кинематографии. В известной кинокомедии «Маска» 1994 года (режиссер Чак Рассел) многие комедийно-фантастические эпизоды, по признанию его создателей, были навеяны именно «Горячей Красной Шапочкой».

Но этот фильм Тэкса Эйвери был все же в основе своей развлекательным. Совершенно иной характер носила его работа «Блиц Волк», которая также выпускалась в прокат с целью еще большей политической заостренности под названиями «Три поросенка и Адольф Волк» и «Волчий блицкриг». Это была яркая карикатура на Гитлера, созданная в 1942 году, вскоре после того, как США вступили во Вторую мировую войну. Подчас в фильме, впрочем, можно встретить намеки на союз Гитлера со Сталиным в 1939–1941 годах, в частности, когда речь идет о планах подготовки войны против страны под названием Свинляндия (явный намек на нападение СССР на Финляндию в конце 1939 года).

В то же время в фильме в основном рисовались в сказочно-гротескной манере перипетии трех поросят (излюбленной темы мультфильмов) в условиях подготовки гитлеровского блицкрига (молниеносной войны). Два поросенка заключают с Волком пакт о ненападении (намек на Мюнхенское соглашение 1938 года Великобритании и Франции с Германией о передаче ей Судетской области Чехословакии), тогда как третий поросенок (имелись в виду Соединенные Штаты) всячески готовится к обороне и с этой целью интенсивно вооружается. В конце фильма в той же сказочной манере содержался призыв к покупке облигаций военного займа США.

Так, студия, главным собственником которой был потомок выходцев из России, реагировала на перипетии Второй мировой войны с явно антинацистской позиции, в то же время обращая внимание и на неблаговидную роль советского режима в первый период всемирной военной бойни.

В послевоенный период активная работа Тэкса Эйвери в содружестве с Луисом Майером продолжалась. По всеобщему признанию, ее вершиной стал фильм 1952 года «Магический маэстро» (название переводят также как «Маэстро фокусник»), в котором фигурируют оперный певец Великий Пусини (реальное имя действительно великого композитора было искажено устранением одной буквы «c» из его фамилии) и бродячий фокусник Мисто. Происходят всевозможные комические превращения – Мисто всячески мешает певцу работать при помощи своей волшебной палочки, которую он использует вместо дирижерской. Фокусы становятся все более извращенными и, соответственно, комичными. Наступает, однако, счастливый конец: певец отбирает волшебную палочку и проводит с фокусником все те же трюки, только в ускоренном темпе и еще более изощренно.

Понятно, каких огромных технических и чисто творческих усилий стоили Эйвери, а вместе с ним его команде и всей студии все эти кажущиеся смешными «фокусы».

С этим фильмом все было в порядке до той поры, пока в США не стала проявляться всеобщая «политическая толерантность», под которой скрывалось лишь слегка прикрытое лицемерие.

В конце 1990-х годов крикливые активисты Демократической партии, все более превращавшейся в опору паразитического класса, сочли оскорбительными сцены, в которых Мисто своей волшебной палочкой придает Великому Пусини восточный разрез глаз, а последний начинает что-то напевать на вроде бы восточном языке. Более того, лидеры афроамериканцев сочли дискриминационными в расовом отношении кадры, в которых Великий Пусини приобретает псевдонегритянскую внешность – темный цвет лица, большие красные губы и т. п. Возникли требования вообще запретить демонстрацию мультфильма. Еще хорошо, что во имя политкорректности из фильма были вырезаны только несколько кадров. Несмотря на претензии демагогов, в 1993 году картина вошла в национальный реестр фильмов, имеющих «культурную, историческую или эстетическую ценность».

Мультипликационные фильмы, однако, лишь на сравнительно недолгое время продлили процветание Эм-джи-эм и его главы Луиса Майера. Расходы на производство фильмов возрастали, менеджеры, которые часто менялись, не могли справиться с установлением стабильного бюджета. Компания погружалась в долги. 1947 год компания впервые завершила с финансовыми потерями, которые нарастали в последующие годы.

Луис Майер: личность и уход

Майер, привыкший проводить диктаторский курс по всем основным направлениям деятельности компании в качестве ее президента, искал пути восстановления финансовой стабильности и престижа Эм-джи-эм. При этом он, ранее почти безошибочно подбиравший своих ответственных помощников, в условиях финансовых и иных трудностей явно стал терять нити управления.

В то время как расходы росли, рабочие и служащие требовали повышения ставок, актеры и режиссеры – больших гонораров. Все больше рушилась так называемая студийная система, существовавшая в Эм-джи-эм и других крупнейших кинокомпаниях, когда киностудии сами владели сетью кинотеатров и продавали независимым кинотеатрам и их группам «пакеты» фильмов, в которые наряду с первоклассными продуктами входили фильмы посредственные и просто слабые или по другим причинам не пользовавшиеся зрительским спросом.

Студийная система была подорвана несколькими решениями Верховного суда США, признавшего ее проявлением монополизма и потребовавшего отделения студий от системы кинотеатров.

В этих условиях в 1951 году совет директоров вопреки позиции своего президента принял решение о найме на работу в качестве руководителя производства известного сценариста и продюсера Дора Шэри, который раньше уже работал в компании, но вынужден был ее покинуть в связи с принципиальными разногласиями с Луисом Майером. Если последний обращал основное внимание на развлекательные фильмы, особенно мюзиклы, а также картины, проповедовавшие простую христианскую мораль, то Дор Шэри стремился к созданию «серьезных картин», в которых отнюдь не обязательно должны были выступать звезды кино. Между Майером и Шэри были и политические расхождения: Майер стоял на правых позициях, энергично поддерживал консервативное крыло Республиканской партии и даже одобрял «охоту на ведьм», инициированную сенатором Джозефом Маккарти. В то же время Шэри слыл либералом, агитировал за демократов, солидаризовался со стоявшей в первые послевоенные годы у власти администрацией Демократической партии во главе с президентом Гарри Трумэном.

В качестве нового руководителя производства Дор Шэри пошел на разрыв контрактов с несколькими голливудскими звездами, в том числе со считавшейся легендарной Джуди Гарленд, что стало подлинной сенсацией и вызвало ожесточенные споры в прессе.

В сложившихся условиях совет директоров компании в 1951 году несколько раз обсуждал вопрос о финансовой и художественной политике и, соответственно, о руководстве. Конфликт Луиса Майера и Дора Шэри оказался непримиримым. Директора высказались в пользу Шэри. Майер был вынужден уйти на покой.

Завершению его деловой карьеры способствовали и широкое развитие телевидения, его острая конкуренция с киноиндустрией, возникшее стремление многих американцев смотреть передачи, в том числе фильмы, на домашнем экране, а не отправляться в кинотеатры. К новой ситуации Луис Майер не смог приспособиться.

Так завершилась карьера многолетнего руководителя Эм-джи-эм, потомка российских подданных Луиса Майера. О его руководстве и личной жизни вспоминали по-разному.

Современники, сослуживцы и знакомые отмечали диктаторский стиль, характерный для Луиса Майера и в семейных делах. Почти ничего не известно о его двух женах. Первая – Маргарет (в девичестве Шенберг) была его супругой с начала века до 1947 года, когда последовал развод. В тени оставалась и вторая жена, Лорена (до замужества Дэнкер), которая была рядом с супругом до конца его жизни.

Несколько большую информацию можно обнаружить о двух дочерях Майера от первого брака, хотя активно в общественной жизни участвовала только младшая.

Старшая дочь, Эдит, родившаяся в 1905 году, вызвала гнев отца, выйдя в 1930 году замуж за продюсера конкурировавшей фирмы «Фокс филм» Уильяма Гетца. Последний к тому же был по своим взглядам либеральным демократом, активно участвовавшим в политических кампаниях Демократической партии. Сама Эдит в политических делах не участвовала, но вызвала особый гнев отца, когда во время предвыборной президентской кампании 1952 года выступила в качестве хозяйки на приеме кандидата в президенты от Демократической партии, причем от ее либерального крыла, Эдлая Стивенсона (сам Майер поддержал кандидата республиканцев Дуайта Эйзенхауэра, хотя и считал, что тот идет на слишком большие уступки либералам). В результате возник серьезный семейный конфликт, Майер прекратил всякое общение с супругами Гетц, а Эдит была лишена отцовского наследства.

Более ровные отношения сложились с младшей дочерью Ирен, родившейся в 1907 году. Она вышла замуж в том же 1930 году, что и старшая сестра. Но ее мужем стал близкий Майеру кинодеятель Дэвид Селзник, о котором мы подробно расскажем ниже.

В отличие от тестя, Дэвид Селзник поощрял общественную деятельность своей супруги, с чем Майер вынужден был примириться. Ирен стала вначале хозяйкой творческого салона, организуя встречи литературных, театральных деятелей, актеров, режиссеров и продюсеров кино. С некоторыми кинозвездами, в частности с Ингрид Бергман и Кэтрин Хепбёрн, она поддерживала дружеские отношения и высказывалась в их пользу перед мужем и отцом. В то время как Дэвид Селзник считался с мнением жены, ее отец скорее терпеливо относился к нему, хотя, по мнению самих звезд, заботы Ирен способствовали их карьере.

В 1945 году Ирен рассталась с Селзником, переселилась в Нью-Йорк, где проявила талант театрального режиссера. У нее сложились теплые (по некоторым данным, интимные) отношения с драматургом Теннесси Уильямсом. В 1947 году в одном из бродвейских театров Ирен Селзник впервые поставила пьесу Уильямса «Трамвай “Желание”» с Марлоном Брандо в главной роли. И сама пьеса, и ее постановка явились театральными сенсациями, принеся Теннесси Уильямсу славу, а Ирен Селзник широкую известность.

В следующие годы Ирен поставила на бродвейских сценах еще несколько спектаклей, однако такого большого успеха, как «Трамвай “Желание”», они не имели. В 1960—1970-е годы Ирен написала несколько книг об истории Голливуда, в которых исключительно высоко оценивала деятельность своего отца и бывшего мужа. В 1983 году она опубликовала содержательную автобиографию «Частное мнение», в которой немало страниц посвящены театральным деятелям и звездам кино, в частности Ингрид Бергман и Кэтрин Хепбёрн. Критика была единодушной в высокой оценке приложенного к мемуарам фотоальбома, содержавшего оригинальные снимки многих знаменитостей.

Ирен Селзник скончалась в Нью-Йорке в 1990 году.

О Луисе Майере вспоминали как об активном члене Республиканской партии с середины 1920-х годов. Он участвовал в агитационной кампании кандидата в президенты Герберта Гувера, а после его инаугурации удостоился приглашения в Белый дом.

Луис Майер выступал против «нового курса» президента Франклина Рузвельта, считая его «социалистические» мероприятия бедствием для Америки.

В 1934 году Майер был одним из наиболее активных противников Эптона Синклера, выдающегося американского писателя, который выдвигался в губернаторы Калифорнии от Демократической партии, но в особой фракции под названием «Покончим с бедностью в Калифорнии», основанной на концепции «бескровной революции». Майер называл Синклера советским агентом, отчаянно критиковал его «тщательно скрываемый социализм», поддерживая одновременно кандидата республиканцев Фрэнка Мерриама, победившего на выборах.

Имея в виду, что нравы в Голливуде, включая компанию Эм-джи-эм, были весьма свободными (актрисы и актеры легко сходились и легко расходились, нередко во время пьянок происходили всевозможные конфликты, сцены ревности, кровавые драки и т. п.), о Майере в прессе, мемуарах, различных изданиях ходили всевозможные слухи, часть которых, по-видимому, в той или иной степени соответствовала истине.

Луиса Майера обвиняли в том, что по его инициативе были скрыты обстоятельства убийства (или самоубийства) драмтурга и режиссера его студии Пола Берна в сентябре 1932 года. Берн был найден мертвым в своем доме в Беверли-Хиллз, смерть наступила в результате выстрела в голову. За несколько месяцев перед этим он женился на голливудской звезде Джин Харлоу. В якобы оставленной Берном предсмертной записке содержались намеки на ее причастность к смерти супруга. Сотрудники компании позже вспоминали, что Майер отдал распоряжение распространить слух о том, что Берн покончил жизнь самоубийством в результате импотенции, что Харлоу непосредственно к его кончине не имела никакого отношения. Иначе, по их сведениям, карьера кинозвезды была бы разрушена и фирма понесла бы немалые убытки. Те же авторы утверждали, что на самом деле у Берна была любовница, с которой он поддерживал связь в течение нескольких лет, и что мотив импотенции был фальшивым. Эта запутанная история не была должным образом расследована административными органами, и в этом часто обвиняли Майера, не поскупившегося на расходы для взяток.

Более достоверными были сведения, что Луис Майер в 1933 году дал полицейским чиновникам взятку 40 тысяч долларов, чтобы замять уголовное дело, когда актер его студии Джон Хьюстон сбил на автомобиле женщину, которая скончалась в больнице. Хьюстон отделался тем, что на некоторое время уехал в Великобританию.

Еще одна криминальная история произошла в 1937 году, когда знаменитый актер Уоллес Бири вместе с двумя приятелями в результате пьяной ссоры забил до смерти в одном из ночных клубов Лос-Анджелеса комика Теда Хили. В прессе писали, что, для того чтобы замять скандал, Майер отправил Бири в четырехмесячную командировку в Европу, а тем временем руководство Эм-джи-эм распустило слух о том, что убийство было совершено некой группой студентов.

Рассказывали истории, как Луис Майер заставлял актеров и других работников студии, заподозренных в гомосексуализме, вступать в браки с выбранными им женщинами с целью сохранить «приличное реноме» своей компании, что он беспощадно увольнял тех, кто пытался уклониться от выполнения такого рода требований.

Таков был противоречивый руководитель компании «Метро – Голдвин – Майер», оставивший заметный след в развитии американской кинематографии.

Луис Майер скончался от лейкемии 29 октября 1957 года. Он был похоронен в Лос-Анджелесе, на том же кладбище, где погребены его родные.

Его память чтут в Голливуде. Вспоминают, что он являлся одним из учредителей Американской академии киноискусств, одним из создателей премии «Оскар». На Аллее Звезд в его честь была установлена звезда. Журнал «Тайм» называл его в числе ста самых влиятельных американских деятелей ХХ века. Его образ можно встретить во многих художественных американских кинолентах.