Текст книги "Философия Пауэлла и Прессбургера"

Поэт Дилан Томас пишет в своей пьесе для голосов «Под молочным деревом» (1954):

И лучший бард, чем я, споёт

Хвалу заре прекрасной.

И все равно непонятно – как воевать с волей к поражению.

Не будет ли это оправданием пораженчества, лености, безделья.

Есть плохое выражение – «политический импотент».

Однако же преодоление соперничества представляется одной из важнейших целей на XXI-й век.

Именно этого требует от сестры Клоды в начале «Черного нарцисса» матушка-настоятельница, отправляющая ее и других монахинь в Гималаи. Она обращается к ней цитатой из Библии: «Превосходящий всех остальных – служитель всех остальных».

Объяснение этого феномена в том, что в старые времена войны велись в джентльменском ключе, по крайней мере, об этом рассказывалось в картине Пауэлла и Прессбургера «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (1943), в которой герой-англичанин, придерживающийся джентльменских правил игры как основы своей военной тактики, уступал любимую женщину своему другу-немцу.

В английском фильме «Виски по горло!» (1949) один из персонажей говорит: «Англичане играют ради самой игры, другие страны играют ради победы».

Современная повстанческая война позволяет «растяжки» и другие подлые приемчики ведения боевых действий, которые показались бы просто-напросто чудовищными людям столетней давности, воевавшим, как джентльмены. Потому что осталась только одна цель – убить врага.

Без особой подготовки в истории вопроса можно заявить, что после Второй мировой войны ни одной нормальной войны не было.

Фрейд. «Я и Оно» (1923).

Фрейд утверждал, что Сверх-Я возникает из идентификации с образом отца, после того, как в человеке изживается Эдипов комплекс, связанный с желанием отцеубийства, а страх Я перед Сверх-Я есть страх перед совестью. Сэмми в «Маленькой задней комнате» вырабатывает в себе Сверх-Я, вступая в отношения с мужчинами, заменяющими ему отца – поражение связывается с поиском отцовской фигуры, с которой у мужчины нет отношений соперничества.

ДОПОЛНЕНИЕ

Эддингтон. «Природа физического мира» (1928).

В ноябре 1928 года увидела свет книга физика Артура Эддингтона «Природа физического мира», основанная на курсе лекций, прочитанных Эддингтоном в Эдинбургском университете в начале 1927 года.

Автор попытался найти философское приложение последним открытиям в области физики и квантовой механики.

Для нас имеет значение понятие «энтропия», которое Эддингтон вводит в круг философских тем, как категория материи, которая постоянно увеличивается.

Выражение «мне хотелось бы проиграть», также подверженное энтропии, вечно превращается в истории в «емн ыб хьлтебось ропоигтрарь», означающее тарабарщину.

***

В наших размышлениях мы еще не касались вопросов формы, а, между тем, они имеют не менее значимое философское обоснование, чем содержательные аспекты фильмов данных режиссеров.

Есть несколько законов энтропии мизансцены в кино.

1. Мизансцена не повторяется.

Казалось бы, стиль можно повернуть вспять волевым усилием, начав снимать фильмы, которые были бы точным повторением ушедшего стиля прошлых лет, но опыт изучения истории кино показывает, что на протяжении даже одного календарного года мизансцена меняется таким образом, что фильм 1947 года, например, можно отличить сразу от фильма 1948-го.

2. Мизансцена развивается от монтажного времени к немонтажному.

Энтропия времени – в том, что длительность кадра увеличивается при переходе от монтажного кино к немонтажному. После этого вместе с нарастанием идеализма появляется желание усиления преодоления физической природы женщины как материального тела, что выражается в приходе к более высоким формам монтажа.

3. Построение пространства есть построение женщины.

В «Черном нарциссе» сохранялся монтажный рисунок повествования, а немонтажная съемка применялась только для передачи идеи движения.

Художник Альфред Юнге выстроил декорации, в которых была заведомо заложена правильная и только одна точка для камеры.

Работа с материальным пространством через нечто нематериальное, как монтаж, напоминает несексуальное желание и несексуальное творчество.

Проблема монтажа – желание преодоления материального мира в момент его запечатления.

Если вспомнить сюжет «Черного нарцисса», можно сказать, что монтаж связан с наступлением женской сексуальности, которую мужчине хочется остановить.

То же самое можно сказать и об энтропии актерской игры.

Актера, носителя телесного начала, хочется превратить в музыку, которая есть противоположность воли к жизни.

Музыка в «Красных башмачках» – воплощение воли к смерти.

Предложение зрителю надеть красные башмачки и умереть в искусстве является иллюстрацией шопенгауэровской «воли к смерти», которую Лермонтов хочет передать или, вернее, сообщить Викки, а авторы фильма – своим зрителям (поэтому Башмачник в последнем кадре протягивает башмачки прямо в камеру).

«Арчеры» как бы говорят нам: «А вы?».

Отсюда делается первичный вывод, что фильм – это творение зрителя.

Изменение мизансцены в фильмах Пауэлла и Прессбургера связано со сменой творческих кадров: кинематографического художника Юнге в «Красных башмачках» сменил театральный специалист Хайн Хекрот, чьи декорации часто предполагали одну точку на общем плане, обуславливавшую сцены длиной до минуты без склеек, так что монтаж больше не был выразительным средством в сценах диалогов.

Создается впечатление, что Пауэллу просто наскучил внешне-материальный мир и он решил из него удалиться.

В «Красных башмачках» Пауэлл оставил традиционную мизансцену и сосредоточил свои силы на 17-минутном эпизоде балета без слов и с иной монтажной схемой, где образы сменяли друг друга по поэтической, сверх-монтажной связи, дающей некую другую форму отношений с экранным пространством.

В эпизоде балета актриса представала на фоне нематериальных объектов, цветовых разводов и других элементах условной реальности.

Удивительно, но в следующем фильме «Маленькая задняя комната» Пауэлл восстановил монтаж как основную часть техники мизансценирования, несмотря на то, что художником фильма все так же оставался Хайн Хекрот.

Вероятно, это связано с тем, что по сюжету фильма женщина была менее привлекательна внешне, а также обучена принимать мужское устройство мира и мораль мужчины.

Помещение, появляющееся в фильме несколько раз, каждый раз показывалось с новой точки.

Кроме того, можно заметить, что крупный план, содержащий смысл крупности, некую эмоцию, заложенную не в материальном мире, а где-то на линейке мизансцены, впечатления зрителя, это «крупный план плюс».

В «Черном нарциссе» таких моментов было достаточно, в «Красных башмачках» – уже меньше, а значит, можно говорить о некотором стирании плюса, вызывающем желание усилить влияние творящего глаза.

В этом плюсе встречаются глаз художника и глаз зрителя.

Глаз зрителя и то, что в него попадает, – это первейшая забота художника.

ГЛАВА ВТОРАЯ

ВВЕДЕНИЕ

Шопенгауэр. «О зрении и цвете» (1816).

Шопенгауэр советовал перед тем, как приступить к чтению «Мира как воли и представления», прочитать его более раннюю короткую работу «О зрении и цвете» (1816), созданную на основе теории цвета Гёте.

В 1810 году Гёте предложил эмоциональное обоснование цвета – доказательства реакции глаза на восприятие разных оттенков цвета как подтверждение возможности их эстетического воздействия.

Декарт писал: «…всякий из нас с самого начала жизни полагает, что все ощущаемые нами вещи существуют вне нашего сознания и вполне подобны чувствам или понятиям, какие мы имеем по поводу этих вещей. Так, например, видя цвет, мы думаем, будто видим вещь, существующую вне нас и подобную идее цвета, которую мы имели в себе».

Вся последующая теория цвета восходит к этой работе Шопенгауэра, где доказывается, что цвет является не реальным качеством внешних предметов, а результатом действия сетчатки глаза, то есть, восприятие внешних предметов осуществляется при помощи рассудка.

«Цвет – это качественно разделенная на две части деятельность ретины», пишет Шопенгауэр.

Философы во все времена соглашались, что цвет, несомненно, более присущ глазу, чем внешним предметам.

Начинающий изучать философию может задать вопрос: как это связано с волей и представлением?

Эта работу легче осмыслить, если понять, что она предваряет идею мира как представления.

Но и мира как воли тоже.

Человек, возможно, – цвет.

МИР КАК ЦВЕТ И МУЗЫКА

Последний отрывок третьей книги «Мира как воли и представления» посвящен музыке.

Глаз отделен от цветомузыкального бытия, которым является он сам, каким-то еще мешающим органом, вроде нароста, который тоже называется глазом, и чтобы разделить их, правильнее было бы определить, что тот внутренний глаз еще и слышит – что музыку, как и кино, нужно слышать.

«Неуловимый Первоцвет» (1949).

В фильме Пауэлла и Прессбургера «Неуловимый Первоцвет» встречаются три основные темы их творчества – цвет, глаз и музыка.

1. Цвет.

«Неуловимый Первоцвет» – возвращение Пауэлла и Прессбургера к цветной пленке после черно-белого фильма «Маленькая задняя комната».

Шопенгауэр не дошел до того, чтобы объединить цвет и музыку как выражение воли к смерти.

Цветовая драматургия помещает наше восприятие цвета в сознании: только рассудок способен объединить несколько примеров одного цвета в подобие сознательного обращения создателей фильма к глазу зрителя.

2. Глаз.

Еще один закон энтропии – выделение глаза в мизансцене.

Пауэлл в этом фильме почти равнодушен к мизансцене, но расставляет остраняющие (выпадающие за пределы «реальности» кадра) эффекты специально для глаза зрителя.

Неуловимый Первоцвет – это сэр Перси Блэйкни, английский денди, спасающий французских аристократов от гильотины в разгар Французской Революции.

Его не может поймать начальник сыскного отдела Франции Шовлен, его главный противник, которого он водит за нос.

Многие сцены акцентируют момент зрительного восприятия фильма.

Телега заезжает в амбар – и с другой стороны выезжает уже карета.

Офицер, преследующий Первоцвета, появляется на крупном плане, и потом можно пропустить, что на общем плане он оказывается одним из членов так называемой «лиги Алого Первоцвета». То есть, то, что было придвинуто близко к камере, оказывается НЕправдой.

В сцене в бане сэр Перси прыгает с трамплина в воду, и прямо перед камерой возникает «плюх».

Мало того, что фильм представляет собой фокус, это отвечает характеру центрального персонажа (отсюда – «неуловимый», имеется в виду, для глаза).

Игра с глазом началась с отходом монтажной мизансцены как построения женщины, пришедшей в движение (при первом своем появлении в кадре жена сэра Перси Маргерит идет из глубины прямо на камеру в немонтажном движении).

Вместе с нарастанием сексуального желания уходит воля к смерти, и глаз повествователя нужно превратить в чистый глаз для зрителя.

3. Музыка.

Начиная с «Черного нарцисса», Пауэлл разрабатывал идею composed фильма – кино, снятого под заранее записанную музыкальную партитуру.

В «Красных башмачках» таким способом снимался центральный 17-минутный эпизод балета.

Предполагалось, что в «Неуловимом Первоцвете» будут музыкально-танцевальные номера, но такие либо не были отсняты вовсе, либо были вырезаны продюсерами с американской стороны, которым не понравился фильм.

Cинхронизация цвета с музыкой противоположна синхронизации звучащей речи с ее источником в кадре так же, как нематериальное противоположно материальному.

***

Важная тема «Неуловимого Первоцвета» – «шлюха-в-себе и моральное основание у женщины».

Вряд ли какой-нибудь философ в будущем сможет обойтись без понятия «шлюха-в-себе» в ходе размышлений о природе метафизического субъекта.

«Шлюха» – нехорошее слово, но его не нужно отбрасывать, потому что превращение из девочки в женщину происходит только и исключительно через раскрытие шлюхи-в-себе, и если вы можете предложить иной вариант взросления женщины, я готов буду с этим поспорить.

Действительно, «проститутка» вызывает отторжение, «шлюха» вызывает сексуальное желание (см. рассказ «Крейцерова соната»).

«Неуловимый Первоцвет» – интересный фильм про любовь к шлюхе и предательнице, в этом он даже более новаторский и взрослый, чем «Красные башмачки» и «Маленькая задняя комната».

В оригинальном романе о Первоцвете жена сэра Перси – театральная актриса, а актрисы в те годы зачастую приравнивались обществом к женщинам легкого поведения из-за склонности делать себя объектами мужского взгляда (сексуального желания глаза).

Маргерит Блэйкни – красивое материальное создание без представлений о морали, которое все равно нужно любить.

Сексуальное творчество – это создание шлюхи.

Женщину нужно научить смирению, но женщину нужно еще научить про шлюху-в-себе.

Почему мужчина, стоящий на идеалистических позициях, берется за создание шлюхи в женщине, потакает ее повадкам как шлюхи?

Это связано с истиной: чем лучше женщина усвоит истину, тем скорее она обратится в смирение, прийти к смирению через шлюху – путь обучения женщины мужчиной, она должна сделать это, испугавшись шлюхи-в-себе и одновременно из благодарности мужчине, который научил ее этому.

Любовь мужчины к шлюхе, где любовь – чистое, несексуальное явления, превращается в любовь священника.

К шлюхе нужно относиться с любовью.

Это новаторская идея, которая ставит себя против религиозного порицания.

Пауэлл – peddler шлюх и священник в одном.

Не является ли это потаканием воли к жизни, слабостью, вызванной сексуальным желанием, тогда как сексуальность в женщине нужно задавить на корню? По-видимому, это не выход, женщина этого не поймет и не захочет.

Если «вещь-в-себе» – это определение метафизического субъекта, то понятие «шлюха-в-себе» можно осмыслить через отношения метафизического субъекта и морали.

Никто из философов старого времени не ввел в ход рассуждений женщину как факт антропологии, они рассуждали о «человеке» в общем, не говоря о том, чтобы конкретизировать понятие «шлюха-в-себе», которое ввели, пусть и в иносказательной форме, отдельные кинорежиссеры середины ХХ века.

Гениальная идея не в том, что я открыл «любовь к шлюхе», в том смысле, что любая женщина – шлюха, и ее нужно все равно любить, несмотря на это; я придумал, что нужно полюбить нечто, что является внутренней сущностью и НЕ является духом.

Женщина, как правило, не хочет слушать ни о какой шлюхе-в-себе и отрицает, что она – шлюха, потому что боится раскрытия своего метафизического субъекта.

***

У Шопенгауэра понятие «свобода» возникает в таком ключе, который не может быть осмыслен без отрыва от всей истории западноевропейской мысли; тем не менее, свобода была фактически заново открыта им.

Шопенгауэр воспринимал собственные статьи «Об основании морали» и «О свободе воли» как «две основные проблемы этики» и видел их в союзе как две работы на общую тему. Шопенгауэр вывел свою этику через понятие свободы.

С позиций сегодняшнего раскрепощенного времени интересно, что Шопенгауэр был настроен против свободы и говорил, что понятие свобода при ближайшем рассмотрении отрицательно, тогда как преграды и помехи на ее пути – положительны.

Есть физическая свобода – отсутствие материальных препятствий, свобода передвижения, но это не философское понятие, как свобода интеллектуальная или моральная; он опять возвращается к Канту и категорическому императиву.

Учитывая, что под волей в его построениях можно было всегда понимать глаз, ему свойственно понимание трансцендентной этики как связанной со свободой от физического тела. Свободой может быть только свобода от физического тела, а для человека, чье существо направлено на жизнь (женщины), свобода может заканчиваться только по эту сторону материального мира и получать разные толкования вроде свободы социальной или моральной.

Есть свобода-к-смерти и свобода-к-жизни.

Шлюха-в-себе – противоположность категорического императива, свобода поступать вне высшего нравственного закона. Только женщина понимает свободу в положительном ключе, и чаще всего имеется в виду свобода заниматься сексом вне запретов религии (об этом будет следующий фильм Пауэлла и Прессбургера).

Это свобода воли к жизни, а в «Неуловимом Первоцвете» есть пример свободы к смерти. Сэр Перси живет для того, чтобы рисковать своей жизнью, и постоянно находится в смертельной опасности. Так Пауэлл и Прессбургер смело пересмотрели итоги Французской Революции с ее идеями «свободы, равенства и братства».

Хёйзинга. «Человек играющий» (1938).

«Неуловимый Первоцвет» дает ответ на вопрос, присуща ли метафизическому субъекту игра.

Безусловно, когда его действием является игровое творчество.

Это все мальчишки, играющие в игру, и не замечающие, что происходит с женщиной. Только сэр Перси один это понимает, и в этом его глубокое одиночество, он сталкивается с опытом, который ему нужно пережить и переработать.

Также в фильме происходит игра со зрением зрителя.

Трактат Хёйзинги – ближайший философский текст к «Неуловимому Первоцвету».

Игра как значимый элемент культуры.

Человек играющий.

Притворство сэра Перси (любителя маскировки) есть форма актерской игры.

Шутливость и юмор – проявления сэра Перси, укорененные в английской культуре.

Мизансцена как игра.

Несерьезный, но игровой фильм.

Азартная игра и состязание (карточные игры, гонки на лошадях).

Игра как проявление мужской дружбы.

Спортивные игры в ХХ веке приучили нас к соперничеству.

В разделе «игра и поэзия» есть такая фраза: «слагание стихов как публичная игра» (сэр Перси при дворе притворяется дураком, чтобы никто не догадался об его истинном лице, и сочиняет веселые стишки про Первоцвета).

Игра слов (в конце сэр Перси пожимает руку Шовлену и говорит: «вы держали Первоцвета в своих руках»)

Хёйзинга также относит к игровым формам культуры музыку (игра на музыкальных инструментах) и танец.

После отхода трансцендентного глаза остается игра.

Фрейд. «Писатели и и фантазирование» (1907).

Статья Фрейда, по-русски известная как «Писатели и фантазирование», в английском языке содержит в названии слово «daydreaming» – «дневные сны».

Шхуна сэра Перси в романе, по которому снят фильм, называется Day Dream.

Фрейд проводит аналогию между детской игрой с уходом в воображаемый мир и созданием мира на бумаге во взрослой жизни, когда человек проявляет склонность к фантазии как замену детской игре, но начинает различать их.

Среди таких нереализованных желаний Фрейд выделял эротические, и отмечал, что в творчестве человек стремится реализовать скрытые желания, и тем помочь читателю, который переживал, что они имеются только у него.

При этом одним из подобных желаний является реализация мужского эго в персонаже, которому достается женщина, а другим – скрытые желания. Писатель, по Фрейду, пишет, раскрывая свои желания, за которые ему стыдно, как ребенку за его игру, как будто фантазий другого рода у них быть не могло.

Фрейд подразделяет взрослые фантазии на «амбициозные желания» и «эротические».

Он предпочитает серьезным писателям менее претенциозных авторов, имеющих популярный успех, и истории про героических персонажей, а именно это можно сказать о баронессе Орци – авторе романов об Алом Первоцвете.

«Произведение литературы, или дневной сон, есть продолжение, или замена, того, что раньше было детской игрой».

В этой работе Фрейда проявилось прямое влияние Шопенгауэра, так как ее центральная мысль – что мир, который творят писатели на бумаге, является плодом фантазии или фантазированием. Все остальное – на любителя фрейдистских толкований.

«Скрылась под землей» (1950).

Это фильм, который объединяет темы мужчины как глаза, направленного на объект (творчество или желание) и женщины как объекта мужского взгляда.

Молодая героиня, дитя природы, живущая с отцом в деревне в Шропшире на границе Англии и Уэльса, впервые осознает себя объектом мужского взгляда.

Разве не это является судьбой и участью любой женщины в определенном возрасте?

Пауэлл и Прессбургер снова сняли фильм об истине.

Неидеальный отец не представляет для нее Сверх-Я.

Действие происходит в конце XIX века.

Пожилая родственница говорит ей:

– Ты выглядишь, как актриса. Ты очень притягиваешь мужские взгляды.

– Разве это плохо – притягивать мужские взгляды? – невинно отвечает Хэйзел.

Это о том, что женщина неуправляема в своем сексуальном желании.

Здесь продолжается тема свободы из «Неуловимого Первоцвета», свободы к жизни.

Женщина хочет свободно делать себя объектом мужского взгляда.

В то же время в ней заложено интуитивное представление о том, что женщина не должна этого делать, и страх перед мужским взглядом.

Я противопоставляю понятию «свободы» понятие «смирения».

По сюжету мужчина символически расщеплен на сексуальную и несексуальную сущность: грозного и мужественного сквайра Реддина, который хочет Хэйзел, и священника Эдварда Марстона, который берет ее в жены.

В этих персонажах сталкиваются сексуальное желание и несексуальное желание.

Это не реальные люди, а воплощенные Сверх-Я и Оно.

Невинность – самое дорогое, что есть в женщине для мужчины-священника, и именно невинность хочет сохранить Марстон, уходя в свою комнату в первую брачную ночь, что явно сбивает с толку Хэйзел, которая не понимает, что происходит, в силу наивности, но и как женщина чувствует, что этой ночью должно было произойти что-то другое.

Британский режиссер Кен Расселл в своей книге о британском кино «Лев рычит» так и написал об этой сцене: «У священника явно проблемы с потенцией».

Расселл не понял, на какое открытие он напал.

Хэйзел по фильму успевает побывать и невинным ребенком, и шлюхой.

История ее характера – это превращение в шлюху-в-себе.

Это проблема женской воли к жизни.

Старик Вессонс, слуга Реддина, говорит: «Я знаю женскую волю».

В фильме примечательным образом отсутствует мужская воля к смерти, что делает его женским текстом.

По Пауэллу, искусство – «ребенок секса и религии», но в этом фильме не было его персонажа-художника.

Шлюха-в-себе – это закат мужчины, весь фильм залит предзакатным оранжевым светом.

Фрейд. «Тотем и табу» (1913).

Среди наиболее известных работ Фрейда – приложение клинического психоанализа к философии в работе «Тотем и табу» (1913), где принцип связи с высшим моральным абсолютом понимается как пресечение перехода запретных зон, связанных с проявлением сексуального желания.

Фильм «Скрылась под землей» представляет собой интересное прочтение данной статьи.

Первый эпизод с тотемными столбами-деревьями – проявление страха Хэйзел за свою ручную лисичку, гонимую собаками охотников, на самом деле – символический страх Хэйзел перед собственной сексуальностью.

Лиса как тотемное животное символизирует ее девственность, Хэйзел изъясняется, как ребенок: «Фокси бы хотела мне новое платье».

Пауэлл, как и в «Черном нарциссе», показывает раскрепощение эмоций на фоне ландшафта.

Табу, которое Фрейд называет формой категорического императива Канта, является моральным или религиозным запретом, в данном случае, на внебрачный секс.

Моральная диллема финала картины – старейшины требуют изгнать «эту изменницу» из городка.

Можно ли назвать Пауэлла апологетом секса, когда он берется защищать ее через показ образа священника, который взывает к любви и состраданию к своей жене.

То, что Пауэлл пересматривает проблему табу как категорического императива с точки зрения идеи основания морали как сострадания, возможно, является подтверждением того, что труды Шопенгауэра оказали на него влияние.

С точки зрения энтропии, сексуальное желание к женщине с продвижением к концу 1940-х годов только нарастало.

Фильм показывал, как первобытное встречается с современным.

Она, дочь англичанина и цыганки (судьба которой по сюжету неизвестна), пытается влиться в христианскую общину, но природа женской сексуальности все равно берет свое.

Девушка остается ребенком, не усвоившим моральные нормы, или женщиной-шлюхой, и в конце падает жертвой мужской травли.

Это очевидное приложение психоанализа к вопросам киноискусства.

Проблема фильма: как объединить понятие шлюха-в-себе с категорическим императивом.

По Пауэллу, искусство – это «ребенок секса и религии».

Фромм. «Психоанализ и религия» (1950).

«Скрылась под землей» это фильм, где проблематика «тотема и табу», разобранная Фрейдом, встречается с работой Фромма «Психоанализ и религия».

Все работы Фромма были связаны друг с другом в цикл теоретических трактатов, и эта работа о психологии религиозных систем – тех психологических чертах характера, лежащих в человеке, приверженце религии, дополняет работу «Человек для самого себя» с ее идеей гуманистической этики. Преодоление инцестуальных устремлеиий – это и есть движение к свободе, как шаг от авторитарной религии к гуманистической. Фромм оперировал, в основном, понятиями «любовь» и «самореализация», отчужденным в авторитарном типе религии. С этого момента разрушилась идея смирения; Фромм и сам не отрицает этого. Он, однако, говорит, что человек волен сам решать, жить ему ради любви, радости и всего остального. Опираясь на Фрейда, эта книга опять пропускала в его учении самое сущностное, то, на чем основан онтологический базис – отношения глаза с видимой оболочкой реальности. В противном случае, ему следовало сделать вывод, что религия основана на вопросе обращения материи в дух, и имеет своей темой глаз. Точно так же, как они хотели обратить женщину в религию, Пауэлл понял, что ее нужно обратить в искусство. Ибо сексуальное объяснение женщины – неизбежная составляющая мира, как и объяснение мужчины через сексуальную природу. В этом смысле и Пауэлл был близок к идее Фрейда, что если религия не способна оказывать ясное влияние, она может представлять опасность, потому как сам человек не имеет четких категорий морали за пределами религиозной веры, но Пауэлл видел возможность спасения не в гуманистической этике Фромма, а в разработке характера художника. Человек добр не потому, что в его природе заложено стремление помогать людям, а потому, что искусство является центром его жизни. И даже тогда это не дает ответа на вопрос, что делать с женщиной. Он говорит, что Бог – это символ собственных сил, а не чего-то извне, но не допускает авторитарного Бога-в-себе, ибо это ведет Фромма к садомазохистским отношениям. Характерная черта всех работ Фромма – отсутствие мужского вопроса о чем-либо; откровение при чтении этих работ – то, что их автор рассуждает, как женщина, или, скорее, как тот, кому выгодно отсутствие мужского ракурса в его рассуждениях. Оборвать связь с инцестуальными устремлениями, как и порвать с формами авторитарной религии, есть шаг к обретению свободы; Фромм даже делает заключение, что «развитие человечества – это развитие от инцеста к свободе». Его идея – что гуманистическая религия и психоанализ ведут к познанию, достижению свободы и независимости, и любви к людям; и все это при переходе от авторитарного типа к гуманистическому – примеры в разные эпохи сходны в его установках с психоаналитическим методом. Фромм хотел забрать психоанализ у Фрейда и переписать его так, чтобы врачевание души имело своей целью помочь пациенту достичь установки, которую он назвал религиозной. Никто не сделал для убийства художника в человеке больше, чем гуманизм послевоенного времени. Возвращаясь еще к работе Фромма «Бегство от свободы» (1941), можно понять, что в плане государственности идея свободы достижима в либерально-демократическом строе, нацеленном на такое разделение материальных благ между классами и системы социального обеспечения, о котором Фромм рассуждал в начале 1940-х годов.

Если провести связь с предыдущей книгой, то, построив гуманистический тип религии на основе христианства, в момент, когда христианство было под ударом, путем именно тех средств, которые осуществили этот удар, мог разве что тайный агент нехристианских форм религии, которые могли бы занять место главенствующей формы в мире. Характерно, что отдельная часть его работы была посвящена опровержению теологии Лютера, утверждавшей, что человек по природе зол и может уповать только на веру в Бога, и Кальвина – что только смирение и презрение к миру, осознание собственной ничтожности перед всесилием Бога, могут быть целью человека.

Принцип неравенства, полной несвободы человека не мог быть понятен человеку просвещенного рационализма, считавшего превращение в лучшее существо целью, к которой стремился прогресс. Религиозную мораль Фромм заменил гуманистической этикой, которая не могла принять старую этику, которая не делала человека свободным в выборе пути. А этих двоих Фромм очернил до степени их сходства с Гитлером по линии враждебности и человеконенавистничества. Именно в этом месте Фромм в сноске заметил, что Фрейд определил качество, осуществляющее контроль, совесть, и враждебность к самому себе, как «Сверх-Я». Фромм был убежден, что подлинное смирение и совесть не обязаны идти рука об руку с самоуничижением и ненавистью другому – в этом был страшный грех лютеранства и кальвинизма и противоречие в их теориях, по мнению Фромма. Он пытался свести к нулю противоречие между смирением и любовью к людям, толкая глаз в коллективное общество, где сама идея humility глаза будет нивелироваться по мере развития сексуальности. Что именно он предлагал как замену Сверх-Я в качестве внутреннего морального цензора, он опять не уточнил. Вера в доброту человека позволяла отбрасывать такие глупости как решенные сами собой.

То есть, Фромм допускал, что и человек, преодолевший запреты, неврозы и нарциссизм способен отказаться от пути доброты и любви к людям, но не допускал, что невротик может двигаться к свободе, не решая ни первичную проблему, ни преодолевая ее в сторону социальной свободы. Вопрос «истинной свободы» у него не допускал существования свободы иного типа. Он видел, что «приспособленный» человек живет иллюзией, явно подразумевая человека в капиталистическом строе, и хотел заставить его любить других людей, вытолкнув в социальное пространство, обрекая в противном случае на отчужденность.

Фромм – один из несчастных философов: положив всю свою деятельность на то, чтобы исправить, как ему казалось, опаснейшие заблуждения Фрейда, он помог усугубить все то, с чем сам боролся. Потому как если Фрейд увел природу человека в сторону от истины, Фромм повел ее еще дальше. Ибо искаженное опровержение, становясь дополнением к его теории, становится опаснее самого первичного искажения.

«Сказки Гофмана» (1951).

Экранизация оперы Оффенбаха продолжала открытия Пауэлла в области цветомузыкального построения – каждый акт оперы был выполнен на экране в своем оригинальном цвете.

Это цвет, обусловленный метафизическим субъектом, о котором идет речь в сюжете.