Текст книги "Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли"

Ясно, что с таким либретто балет «Шахерезада» и вправду мог показаться немного нескромным.[82]82
  Сюжет «Шахерезады» придумаал Бенуа, хотя в программе значилось, что либретто написано Бакстом. Когда Бенуа спросил Дягилева, как это могло произойти, тот ограничился следующим объяснением: «Что же ты хочешь? Надо было дать что-нибудь Баксту. У тебя “Павильон Армиды”, а у него пусть будет “Шахерезада”».


[Закрыть] Лев Бакст по этому поводу рассказывал одну забавную историю:

Этого они не ожидали (я говорю о своих дорогих рабочих сцены, которые всегда становятся моими первыми критиками) – потеющие в своих синих рабочих куртках, коренастые, рослые, со взглядом злобным и пресыщенно-равнодушным одновременно. Вид наших балерин в прозрачных шароварах, их хрупкие фигуры взволновали этих молодцов, привыкших видеть танцовщиц в розовых трико, особенно бесстрастная и величественная бледная Рубинштейн, ее миндалевидные глаза, высокомерный взгляд… Все это изменило привычную атмосферу в Гранд-опера, и мои рабочие стояли, словно стадо, сбившееся в кучу перед грозой, глядя вокруг внимательно и недоверчиво. Потом начался балет. Спустя несколько минут один из ребят просиял: ему показалось, что он все понял, и неловкое молчание было нарушено. «Эта штука – пьеска для стариков», – торжествующе прошептал он, обращаясь к остальной компании. Я почувствовал, что кровь бросилась мне в лицо, я сгорал от стыда… Было очень стыдно. Вот так вот. Они посчитали все это, будем откровенны, обыкновенной похабщиной.[83]83
  Библиотека Парижской оперы, фонды Бакста, документ 9. Далее мы увидим, что американцы разделяли мнение рабочего сцены.


[Закрыть]

Никто, следуя за мыслью Жида, не мог допустить, что искусство создается без добрых чувств. Впрочем, это не важно. Важно то, что Нижинский великолепно исполнял партию раба. В придуманном для него Бакстом костюме – широкие штаны из золотой парчи, собранные у лодыжек, золотые браслеты на запястьях и лодыжках – и необычном серебристо-сером гриме он стал настоящим откровением. Нижинский просто потрясал своими «наполовину змеиными, наполовину кошачьими движениями» (Бронислава). Ида Рубинштейн была не менее великолепна в роли Зобеиды. Фокин писал:

Все выражалось одной позой, одним жестом, одним поворотом головы. Зато все было точно вычерчено, нарисовано. Каждая линия продумана и прочувствована. Вот она рассержена отъездом мужа и выражает свое недовольство одним движением – когда он подходит, чтобы поцеловать ее на прощание, она отворачивается. Вот она стоит у двери, из которой сейчас выйдет ее любовник. Она ждет его всем телом.[84]84
  Цит. по: R. Buckle, Diaghilev, op. cit., с. 202.


[Закрыть]

Кокто тоже подчеркивает величавость высокой, стройной и бледной Иды Рубинштейн:

Она не танцевала. Она выходила, показывала себя, на лице ее отражались все изображаемые чувства, она ходила, а потом покидала сцену.[85]85
  J. Cocteau, «La Difficulte d’etre», op. cit., с. 889.


[Закрыть]

Возможно, зрительский успех спектаклю обеспечила главным образом работа Бакста. После премьеры «Шахерезады» он прославился на весь Париж. Удивительная палитра – сочетание зеленого и синего цвета с желтым и оранжевым – и восточные костюмы привели в восхищение всех. Вскоре парижанки стали заказывать наряды из ярких шелков с восточным орнаментом и носить украшенные драгоценностями тюрбаны. Бакст так определил свой стиль в 1919 году:

Мне нравится глубокий цвет; я пытался найти гармонию между несочетаемыми цветами, а не использовать классические цветовые сочетания. Глаз уже пресытился спокойными оттенками, я пытался придать моим цветам больше жизни. Искусство – это борьба противоположностей.[86]86
  Цит. по: Nijinsky 1889–1950, Paris, RMN, 2000, с. 88 (каталог, составленный Мартиной Каан (Martine Kahane)).


[Закрыть]

«Шахерезада» вдохновила парижских творцов моды – и модельеров, и ювелиров (сочетание в декорациях зеленого и синего цветов, например, подсказало Картье мысль поместить в одну оправу сапфиры и изумруды). Этот весьма рискованный спектакль стал гвоздем не только премьерного представления, но и всего сезона. Марсель Пруст писал Рейналдо Ану, что он «никогда не видел ничего более прекрасного».[87]87
  Marcel Proust, Lettres a Reynaldo Hahn, ред. Philip Kolb, Paris, Gallimard, 1956, с. 188.


[Закрыть] И в самом деле, «Шахерезада» в одночасье сделала очевидными все недостатки старомодных опер и скучных балетов. По словам Абеля Эрмана, балет вдохновлял лучших писателей того времени.[88]88
  См.: A. Hermant, Le Loyal Serviteur, op. cit., с. 175, 188, 198.


[Закрыть]

Первая программа завершалась «Пиром», с успехом показанным в прошлом году. В этом дивертисменте, кроме па-де-де Голубой птицы из «Спящей красавицы» (в этот раз номер назывался «Золотая птица»), Нижинский танцевал поставленное специально для него соло.

Во второй программе 18 июня Нижинскому предстояло танцевать «Жизель» вместе с Карсавиной. Та приехала в Париж на следующий день после премьерного спектакля, так что у нее имелось две недели для работы над ролью. Но их с Нижинским репетиции шли трудно (Бронислава говорит о том, что отношения между артистами «становились натянутыми», Карсавина – о «беспрестанных конфликтах», вызванных «желанием навязать друг другу индивидуальные решения»). Нижинский, по воспоминаниям сестры, «работал над партией Альберта так, как он делал это на репетициях с Павловой», однако у его партнерши, разумеется, было свое видение партии Жизели. Она танцевала, по замечанию Брониславы, «бесплотную Жизель» – и ее телосложение действительно располагало к такой манере. «Все ее существо было полно грации, воздушного изящества, она выглядела хрупкой и эфемерной, казалось, что она вот-вот оторвется от земли».[89]89
  Горшкова, цит. по: S. Lifar, Histoire du ballet russe, op. cit., с. 157.


[Закрыть] Светлов, который видел «Жизель» много раз, считал, сравнивая ее с исполненной драматизма Павловой, что Карсавина трактовала партию «в ином ключе. В ее интерпретации отсутствует глубокая трагедия. Напротив, это лирическая песнь женского горя, печальная и поэтичная». Сама же Карсавина, которая подготовила партию Жизели со своей старой преподавательницей мадам Соколовой, в «Воспоминаниях» предлагает немного иное объяснение:

Я знала эту роль (…) и любила в ней все до малейшей детали. Поэтому я поразилась и огорчилась, когда заметила, что танцую, играю, схожу с ума и умираю с разбитым сердцем, не вызывая в Нижинском ни малейшего отклика. Он стоял, погрузившись в глубокое раздумье, и грыз ногти. «Теперь вы должны подойти ко мне», – подсказывала я ему. «Я сам знаю, что мне делать», – отвечал он угрюмо. После нескольких тщетных попыток репетировать мимический диалог в одиночку я расплакалась, но Нижинского это, казалось, оставило равнодушным. Дягилев увел меня за кулисы, дал свой носовой платок и посоветовал проявить терпение.

Нижинский так описывает этот эпизод в своих «Тетрадях»:

Я был молод и делал много глупостей. Я ругался с Кар-савиной. Я не хотел извиняться, потому что чувствовал обиду. (…)Карсавина придиралась к малейшему пустяку, и я раздражался. (…) Она чувствовала, что я ее обидел, а поэтому плакала…

Я уже подчеркивал тот факт, что Нижинский не умел держать себя с людьми и плохо адаптировался в обществе. В этом смысле совсем не удивляет то, что он не мог поддерживать нормальных отношений с женщинами. Совершенно естественно, что он оказался не способен прочувствовать роль принца-возлюбленного, ведь единственными женскими ласками, которые он знал, была продажная любовь проституток. Он был чрезмерно робок и совершенно не способен на восторженные проявления страсти, его отношения с женщинами отличали две крайности: молчаливое равнодушие и грубое обладание. Вот единственное замечание о Карсавиной, утонченной и образованной молодой женщине, полной идей и воображения, которое мы находим в его «Тетрадях»: «Она немного возбуждала меня, ибо у нее красивые формы». Также следует признать, что манера Павловой исполнять эту роль («Она не была похожа на молодую женщину из реальной жизни, – пишет Бронислава, – скорее это был фантом, плод воображения Альберта») больше соответствовала его характеру, чем игра Карсавиной, не такая абстрактная. Ему было мучительно неловко, потому что ее игра будоражила чувственность. Вообще, Нижинскому было легче играть в постановках Фокина, где фигурировали рабы, животные и персонажи комедии дельарте. К тому же «если бы Нижинский попытался следовать общепризнанным эталонам мужского танца, то никогда не смог бы в полной мере раскрыть свой талант» (Карсавина).

Все это, конечно, объясняет то, что зрители оказали балету прохладный прием. «“Жизель” имела большой успех у главных критиков, но это все», – писала Бронислава. Нижинский превзошел себя в прыжках во втором акте. Но в самые драматические моменты, тем не менее, его игра была невыразительной. А во время сцены сумасшествия Жизели он вдруг отошел в сторону и стоял недвижимо. Когда Дягилев упрекнул его за это, он ответил: «Я танцую глазами». И наконец, декорации Бенуа были выполнены в таком традиционном стиле, что публика подумала, будто в балете использовались старые декорации Гранд-опера.

Но Прусту балет понравился. В любом случае, настолько, чтобы упрекнуть Рейналдо Ана за то, что тот назвал спектакль скучным. Еще один человек не остался равнодушным к «Жизели»: директор Императорских театров Владимир Теляковский после возвращения в Петербург распорядился в начале сезона включить в репертуар Мариинского театра этот балет с Нижинским и Павловой.

В третью и последнюю программу сезона, представленную парижской публике 25 июня, входили балеты «Сильфиды», «Жар-птица» и дивертисмент «Ориенталии». Хотя Нижинский танцевал только в «Ориенталиях», он сам признавал, что и два балета имели огромный успех, особенно «Жар-птица». В нем танцевал Фокин с Карсавиной и Верой Фокиной, его бывшей и новой возлюбленными. Это первый балет Стравинского. Западная Европа впервые услышала его музыку, когда композитору было двадцать восемь лет. Но уже тогда сам Клод Дебюсси пришел поздравить его с премьерой.

Я еще был на сцене, когда занавес опустился в последний раз, вспоминает Стравинский, и тут я увидел Дягилева, приближавшегося ко мне в сопровождении темноволосого мужчины с двойным лбом, которого он представил мне. Это был Клод Дебюсси. Великий композитор милостиво отозвался о музыке балета, закончив свои слова приглашением отобедать с ним.[90]90
  Igor Stravinsky, Expositions and Developments, London, Faber, 1962, с. 130–131.


[Закрыть]

Выступление Карсавиной в «Жар-птице» очаровало зрителей в общем и итальянского поэта Габриэля Д’Аннунцио в частности. Единственным неверным шагом стало не то, что оркестром дирижировал Габриэль Пьерне, а не сам композитор, а привлечение к работе над декорациями и костюмами Головина. Некоторые костюмы (в частности, Царевича и Жар-птицы) Дягилев счел неудовлетворительными и попросил Бакста сделать для них новые эскизы. Сам Стравинский писал художнику Рериху:

Должен сказать, что ни работа Головина, ни освещение мне не понравились. С самого начала у меня было ощущение, что создать нечто соответствующее призрачному танцу Кощея невозможно. Так же думают Андрей Римский-Корсаков и Коля Рихтер. (…) В этой сцене музыка и костюмы не соответствуют друг другу, а танцовщики похожи на ряженых.[91]91
  Цит. по: R. Buckle, Diaghilev, op. cit., с. 210.


[Закрыть]

Несмотря на эти стилистические ошибки, балет имел успех, и Стравинский мог надеяться на продолжение сотрудничества с Дягилевым. Он рассказал ему, что работает вместе с Рерихом над новым балетом «Великая жертва» (будущая «Весна священная»). Дягилев сразу же заинтересовался. Импресарио и музыкант стали идеальными партнерами. Нижинский писал об этом:

Ему [Дягилеву] нельзя жить без Стравинского, а Стравинский не может жить без Дягилева. Оба понимали друг друга.

В завершающих программу «Ориенталиях» Нижинский исполнял два номера – «Сиамский танец» (музыка Кристиана Синдинга), состоявший главным образом из поз в сиамском стиле, «подсмотренных» Фокиным у труппы сиамских танцоров, которых он видел несколькими годами ранее в Петербурге, и «Кобольд» (исполнялся под одноименное фортепьянное произведение Эдварда Грига, оркестрованное Стравинским). Дивертисмент состоял из «хореографических эскизов», по определению Дягилева. Как всегда, импресарио соединил в одном спектакле разные музыкальные произведения (сочинения Александра Глазунова, Кристиана Синдинга, Антона Аренского, Эдварда Грига и Александра Бородина). Декорации и костюмы принадлежали Константину Коровину и Льву Баксту, оркестром дирижировал Черепнин. Говоря об успехе, который ждал Нижинского, следует упомянуть тот факт, что над художественной стороной обоих номеров Вацлав работал самостоятельно.[92]92
  См.: B. Kochno, Diaghilev et les Ballets russes, op. cit., с. 56.


[Закрыть] Фокин, как делал обычно, ставя танцы, просто показал ему отдельные па, оставив окончательную доработку на усмотрение танцовщика.

По окончании сезона труппа поехала в Брюссель, куда ее пригласили дать два спектакля в Театре де ла Монне. Нижинский исполнял в «Половецких плясках» из «Князя Игоря» партию Лучника. В прошлогоднем парижском сезоне эту роль исполнял Адольф Больмом, а именно 18 мая 1909 года в театре «Шатле». Нижинский сам попросил Дягилева об этой роли. Идея была не очень удачной: это правда, что внешне Больм, идеально соответствовавший партии татарского воина, плохо подходил для романтических образов: у него были суровые, несколько азиатские черты лица, он имел плотное телосложение и был немного тяжеловат… Но так же верно и то, что легкий и воздушный Нижинский, в свою очередь, не походил на предводителя дикого степного племени. После выступления Вацлав признал, что ему не следовало браться за роль Лучника.

После нескольких новых спектаклей, показанных в Париже, в конце июля 1910 года компания снова распалась. Нижинский провел несколько дней с матерью и сестрой в Карлсбаде, а потом присоединился к Дягилеву в Венеции. Оттуда он писал семье письма, по которым видно: Вацлав был рад, что поехал в Венецию. Он провел много времени на пляжах Лидо, где, по его словам, собирался весь «бомонд» и где люди бывали, чтобы покрасоваться, а не для удовольствия. Возможно, именно тогда Лев Бакст нарисовал его в полный рост в купальном костюме; этот портрет Нижинскому очень нравился.[93]93
  Согласно словам Ричарда Бакла, противоречащим в этом пункте рассказу Брониславы Нижинской, картина была написана годом ранее (Diaghilev, op. cit., с. 185). Разрешить это противоречие невозможно.


[Закрыть]

Летние отпуска подходили к концу. Артисты должны были возвращаться в Санкт-Петербург, чтобы подготовиться к открытию сезона. Сезон 1910 года открывался 4 сентября «Жизелью» с Нижинским и Анной Павловой. А Вацлав все еще не вернулся. Он заболел и остался в Венеции, несмотря на приказание немедленно приехать дирекции Императорских театров. Потом сообщил, что вернется, когда полностью оправится. В итоге представление «Жизели» перенесли на 26 сентября. На этот раз Нижинскому предстояло танцевать с Кар-савиной (так как Павлова уехала на гастроли в Соединенные Штаты). Но Вацлав снова упустил возможность станцевать «Жизель» в Мариинском театре, хотя писал сестре, что чувствует себя значительно лучше. И действительно, в это время он находился с Дягилевым в Лозанне, где Стравинский сыграл им свое новое, почти законченное произведение, которое решил назвать «Плач Петрушки» (у Дягилева тут же возникла идея использовать эту композицию как основу для балета о русской ярмарке, и все пришли к мнению, что создать либретто и оформить декорации под силу только Бенуа). В октябре оба любовника появились в Париже, где их видели на открытии выставки Жак-Эмиля Бланша. Художник написал портрет Нижинского в костюме для «Сиамского танца» из «Ориенталий». Восточные черты лица танцовщика, его загадочная улыбка и выразительные руки пленили парижан. Вацлава стали узнавать на улицах, что сильно его смущало, так как он чаще всего выходил из дому в поисках кокоток, и заставляло, по его словам, «пускаться на хитрости». Во время этого пребывания в Париже он познакомился с Рейналдо Аном и Жаном Кокто, чтобы обсудить балет «Синий бог», который им заказал Дягилев в 1909 году. А тот, в свою очередь, искал деловой встречи с Астрюком.

Нижинский вернулся в Санкт-Петербург в конце ноября, полностью поглощенный многочисленными проектами. «Он был очень сдержан и задумчив, – вспоминает Бронислава, – однако казался как-то по-новому счастливым». Дягилев решил создать собственную балетную труппу[94]94
  До этого момента он приглашал танцовщиков Мариинского и Большого театров, которые освобождались только во время летнего отпуска. Первые подписанные у него контракты датируются 1 декабря 1910 года.


[Закрыть] и поручил Нижинскому постановку балета «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси. Этот выбор имел много причин: прежде всего, Дягилев сомневался в новаторских способностях Фокина. Упрямство хореографа, его претенциозность и узость взглядов привели импресарио к убеждению, что Фокин не тот соратник, о котором он мечтал. Тем более что он самостоятельно выработал свою собственную теорию хореографии. Дягилев, видевший себя новым Пигмалионом, поступательно создающим хореографа, которого любит, не мог с этим смириться. Наконец, он имел дар распознавать таланты среди молодых артистов. Возможно, он угадал в Нижинском гениального хореографа. Тем не менее, чтобы не задевать самолюбия Фокина раньше времени, было решено держать в секрете то, что Нижинский начал сочинять свой балет; об этом знала только сестра Вацлава. Вот несколько отрывков из дневника Брониславы:

Репетируем в гостиной. (…) Иногда мы проводим целые вечера на полу перед зеркалом, пробуя возможные позы. Вацлав использует меня как модель, лепит из меня словно из куска глины своего Фавна, придает разные формы, пробует движения…

Мы видим здесь проявление двух черт личности Нижинского: его приверженность работе и его неспособность выразить себя при помощи слов. Он работал как модельер, используя тело своей сестры в качестве ткани. Далее становятся явными его гений, а затем и оборотная сторона его таланта:

Обычно работа полностью поглощает нас, и мы трудимся в полном согласии, но иногда жутко ссоримся. (…) Вацлав (…) хочет, чтобы все, что он задумал, сразу же идеально выполнялось. Он не принимает во внимание, что человеческие возможности ограниченны. (…)

Я вижу, насколько изысканна хореография Вацлава, какой изощренности, филигранной отделки она требует. (…)

Поразительно, что Вацлав с самого начала работы над «Фавном» уже полностью владел новой техникой этого балета. В его исполнении было совершенно все – каждое движение, каждая поза. (…)

Как всегда, Вацлав невероятно требователен ко мне…

Нижинский, и это нам уже стало понятно, был одарен особенным образом. Но до конца ли нам понятно, что именно в его характере выходило за рамки обычности? Это объяснило бы его изоляцию. Его молчаливое безответное одиночество имеет только одну причину – бескрайнюю жажду абсолюта. Нижинский хотел добиться совершенства любой ценой; а ведь тот, кто молится с таким усердием, всегда бывает услышан…

Несмотря на то что Нижинский был «занят подготовкой своего первого балета» (Бронислава), 24 января 1911 года[95]95
  Это могло быть и 23 января. Бронислава называет то одну дату, то другую.


[Закрыть] он танцевал «Жизель» с Тамарой Карсавиной (Теляковский выказал большую терпимость и, вместо того чтобы подвергнуть взысканию за позднее возвращение, еще раз перенес дату показа балета). Это представление ожидали все балетоманы и высший свет Петербурга. На спектакле присутствовала вдовствующая императрица Мария Федоровна, а также великие князья и множество придворных. Нижинскому и Карсавиной оказала честь самая высокая аристократия России. Кар-савина танцевала, как и в Париже, чувственную трепещущую Жизель, она привлекала земным женским обаянием, в противоположность эфирной Жизели Павловой. Нижинский же «превзошел самого себя. Он танцевал, как никогда прежде» (Бронислава).

Я прекрасно помню тот вечер, когда в Мариинском театре исполнялась «Жизель», писала Карсавина. (…) Мне показалось, что в тот вечер Нижинский достиг невиданных доныне высот вдохновения.

Легкость, воздушность и виртуозность его движений создавали ощущение нереальности происходящего. Зрители, которых переполняли чувства, при каждом его появлении на сцене аплодировали так громко, что оркестр был вынужден прекращать играть.

Этот вечер изменил жизнь Нижинского. На следующий день ему позвонили из конторы Императорских театров: Вацлава просили незамедлительно прибыть в контору Императорских театров к управляющему Крупенскому (директор Теляков-ский в то время находился в Москве). Тот холодно принял танцовщика и строгим тоном чиновника объявил: Нижинский должен быть немедленно уволен за появление на сцене в спектакле «Жизель» в присутствии ее императорского величества Марии Федоровны (которая якобы сама приказала это сделать) в непристойном костюме. Согласно традиции, принятой в Мариинском театре, в балетах, посвященных Средневековью или Возрождению, танцовщики обычно поверх трико надевали короткие штаны. Нижинский же решил танцевать в «Жизели» в костюмах, созданных Бенуа для выступлений в Париже, и в первом акте появился на сцене только в трико и коричневом колете с прикрепленным к бедру кармашком-сумочкой.

Увольнение танцовщика живо обсуждалось в прессе, и весь Петербург был взбудоражен. Нижинский, Бог танца, приобретший широкую известность по всей Европе, уволен? Никто не мог в это поверить. Тут же стали писать, что если его костюм действительно был неприличен и оскорблял высочайшее достоинство, то наказание за это должны понести истинные виновники случившегося, то есть режиссер и костюмер, а не артист, который перед выходом на сцену надевает то, что ему приготовили. Спустя несколько дней гофмаршал императорского двора граф Бенкендорф лично посетил Нижинского (он в нем ценил большого артиста), желая «уяснить, что же именно произошло и каковы обстоятельства этого увольнения» (Бронислава). Он рассказал ему, что вдовствующая царица Мария Федоровна, когда в ее присутствии заговорили на эту тему и кем-то было сказано, что Нижинского уволили по ее указанию, заметила, что впервые слышит об этом. И подчеркнула, что не видела в костюме танцовщика ничего неприличного, а если бы ее что-то шокировало, она об этом сказала бы немедленно. Наверно, добавила Мария Федоровна, то была шутка со стороны «молодых людей».

Речь шла о двух великих князьях, Сергее Михайловиче и Андрее Владимировиче, дяде и кузене царя, и эти «молодые люди» были далеко не молоды. И тот, и другой входили в круг поклонников Кшесинской. Первый когда-то давно был, говоря языком галантного века, ее «покровителем», а второй оставался таковым предшествующие описываемому случаю десять лет.[96]96
  Когда в первые годы двадцатого века князь Константин Радзивильский сказал Кшесинской: «Мадам, вы должны гордиться тем, что сразу два великих князя пали к вашим ногам», она надменно ответила: «Что же в этом удивительного, разве у меня не две ноги?»


[Закрыть] Именно он и приказал от имени вдовствующей императрицы уволить Нижинского. Андрей Владимирович сделал это, желая угодить своей любовнице. Дело в том, что несколькими неделями ранее Нижинский допустил бестактность, которая стала причиной его опалы у Кшесинской. Та хотела исполнить с Вацлавом «Жизель» 13 февраля, во время своего бенефиса, посвященного двадцатилетию ее работы в труппе Императорского балета. Он тогда отказал ей, сославшись на то, что не успеет подготовиться, так как лишь совсем недавно возвратился из отпуска и не вошел в форму. После чего принял предложение танцевать «Жизель» с Карсавиной 24 января, то есть за три недели до бенефиса Кшесинской. Взбешенная Кшесинская пожелала во что бы то ни стало добиться его увольнения. С того момента это было уже решенное дело.

Дирекция Императорских театров, хорошо понимая, что с Нижинским нельзя расстаться как с простым слугой, предложила ему написать прошение с извинениями за свой костюм и просьбой восстановить его в звании артиста Императорских театров, как только ему доставят приказ об увольнении. Прошение было бы принято, а просьба удовлетворена. Но танцовщик высокомерно отказался. Тогда дирекция предложила ему такой же контракт, какой имели крупнейшие артисты Императорских театров: жалованье в размере 9 тысяч рублей в год за двадцать спектаклей (так у него каждый год было бы несколько свободных месяцев для того, чтобы выступать за рубежом). Это поставило бы Нижинского на один уровень с Шаляпиным (чтобы понимать, какое грандиозное предложение сделала ему дирекция, нужно вспомнить, что до этого Нижинскому уже подняли жалованье до 960 рублей, что делало его одним из семи самых высокооплачиваемых танцовщиков в Петербурге).[97]97
  См.: P. Ostwald, Vaslav Nijinsky, op. cit., с. 69.


[Закрыть] Но он снова отказался. Тогда ему сделали и вовсе невероятное предложение: 12 тысяч рублей в год. Упрямый и несгибаемый Нижинский помолчал, а потом ответил так (согласно воспоминаниям Брониславы):

Я, Нижинский, не имею ни малейшего желания возвращаться в труппу императорского балета, из состава которой меня уволили, видимо, за бесполезностью. Отныне я посторонний вашему театру, и если вы намерены пригласить меня на службу, то я настаиваю на том, чтобы дирекция Императорских театров принесла извинения за причиненную обиду, независимо от того, было это недоразумение или ошибка, и просила меня вернуться. Я рассмотрю это предложение и, разумеется, дам свой ответ.

Из этих слов очевидно, что надменность и гордость артиста не знали границ. Возможно также, что к отказу его побудил Дягилев. В то время Нижинский, по словам сестры, «полностью находился под влиянием Дягилева». Что, если Дягилев навел Нижинского на мысль, что из гордости тот не вправе поддаться на уговоры дирекции? Несомненно, так и было. Возможно даже, что он убедил Вацлава танцевать в слишком откровенном костюме для того, чтобы вызвать шумиху. Как бы то ни было, этот инцидент стал нежданной удачей для Дягилева. В тот же день он телеграфировал Астрюку: «Вестрис был уволен в течение 24 часов после блистательного дебюта в присутствии всего Петербурга. Повод – костюм в стиле Карпаччо, созданный Бакстом. (Sic!) Чудовищная интрига. Пресса сегодня негодует. Интервью с директором, который объявил о своем намерении вернуть Вестриса, но тот отказался. Ужасный скандал. Используйте для рекламы. Подтвердите получение. Серж». Это только и требовалось ловкачу Астрюку.

Со своей стороны, Нижинский мог только радоваться перспективам, открывающимся перед ним: богемная жизнь вдалеке от докучливых бюрократов с их глупыми суждениями и работа над новыми балетами вместе с великими музыкантами и великими художниками.