Текст книги "Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли"

Наконец, в 1903/1904 учебном году его перевели в класс к Михаилу Обухову. Вацлава отличали там так же, как и в классе Сергея Легата. «Я решил еще больше заниматься танцами, – писал он. – Я стал худеть. Я стал танцевать как Бог». Поэтому Обухов не удивился, когда Вацлав получил высший балл на экзамене в мужском классе. А вот Михаил Фокин, который никогда не видел, как тот танцует, поразился. Особенно когда увидел баллон Нижинского. Он был ошеломлен тем, насколько виртуозно и легко прыгает юный танцовщик. Четырнадцатилетний Вацлав взлетал на метр при прыжке из пятой позиции с переменой ног и еще выше при широком прыжке. Он без малейших усилий делал и три поворота в воздухе, и десять пируэтов. Во время этого финального экзамена в конце года члены комиссии, среди которых был и директор Теляковский, аплодировали воспитаннику, чего никогда еще не случалось.

Приезд в Санкт-Петербург в декабре 1904 года молодой американской танцовщицы произвел на всех огромное впечатление. Айседора Дункан только что поразила Германию, танцуя в свободном стиле, без традиционного балетного костюма и без балетных туфель под музыку величайших композиторов. В России она очаровала молодого танцовщика Михаила Фокина, который впоследствии написал: «Айседора Дункан привезла нам нечто, что важно не меньше, чем техника: естественность и выразительность».[14]14
  Цит. по: Diaghilev, les Ballets russes, Paris, Biblioteque nationale, 1979, p. 7.251.


[Закрыть] Танцовщица привлекала его новым стилем, естественными движениями, не скованными традицией, иным взглядом на искусство балета, во всем отличающимся от того, что практиковалось в Мариинском театре. «Феи стали погибелью балета», – писал Александр Бенуа в журнале «Мир искусства». Девятнадцатый век оканчивался, и его эстетика уходила в прошлое. Никто не считал Петипа плохим хореографом, но его упрекали в старомодном подходе.

Наш балет, которым мы, безусловно, гордимся по всей справедливости, переживает явный упадок. (…) Хореография стала донельзя рутинной. Мы, конечно, ни в коей мере не желаем принижать талант М. Петипа, поскольку знаем, что ему принадлежат прекрасные постановки, но от истинного искусства нас отделяет огромное расстояние…[15]15
  Александр Бенуа, цит. по: Serge Lifar, Histoire du ballet russe, с. 178.


[Закрыть]

Стравинский, который был тогда молодым, начинающим композитором, называл балеты Петипа «слишком традиционными и невыразительными».[16]16
  I. Stravinsky, Souvenirs et commentaires, op. cit., р. 33.


[Закрыть] Нет ничего более изменчивого, чем вкус публики. Поэтому идолы, которых она возносит до небес, низвергаются со своих пьедесталов, и мгла поглощает их когда-то желанные для всех формы…

К моменту дебюта на большой сцене (учебный год 1904/1905) Вацлав провел в училище шесть лет и уже отучился два года в балетном классе с особой программой. Но по общеобразовательным предметам он отставал от сверстников на два года. Тем не менее занимался Вацлав очень серьезно, и он порвал всякие отношения с прежними приятелями – Бабичем, Бурманом и Розайем. Именно в тот период Вацлав сошелся с Леонидом Гончаровым, чей серьезный интерес к музыке и спокойный характер весьма благотворно на него влияли. Интересно, что «хотя отметки Вацлава по поведению и отдельным предметам стали улучшаться, поначалу он полагал, что преподаватели и инспектора строги к нему сверх меры» (Бронислава).

На экзаменах он неизменно производил сенсацию. Чрезвычайно впечатленные члены отзывались о Вацлаве с восхищением и даже завистью, и многие артисты стремились побывать в классе Обухова, чтобы воочию увидеть юное дарование. А Нижинскому очень нравились индивидуальные занятия с его преподавателем. Благодаря нему он понял, как важно для танцовщика не только выполнять тренировочные балетные упражнения, но и уделять внимание физической подготовке. И Вацлав, желая, чтобы его мускулатура развивалась гармонично, стал ежедневно упражняться на брусьях и с гантелями.

К концу февраля 1905 года начались репетиции ежегодного выпускного спектакля. В программу представления традиционно входили два одноактных балета и дивертисмент. В том году Куличевская поставила балет «Парижский рынок» на музыку Пуни, а Фокин – балет «Ацис и Галатея» на музыку Кадлеца (на сюжет из поэмы «Метаморфозы» Овидия). Дивертисмент состоял из нескольких подготовленных Фокиным и Куличевской номеров, в которых выступали их выпускницы, и па-де-труа из балета «Голубая георгина», подготовленного Н. Г. Сергеевым.

Впервые поставленный в 1896 году Львом Ивановым, в 1905 году балет «Ацис и Галатея» уже не входил в репертуар Мариинского театра. Фокин преобразил его хореографию по своему вкусу, в стиле помпейских фресок, которые он видел годом ранее во время путешествия по Италии. Он демонстрировал творческую фантазию – подогретую недавним выступлением Айседоры Дункан – и пытался привносить в свои постановки новые образы и новую технику. Фокин, как писал Дягилев, «сражался со стариком Петипа (и) размахивал революционным флагом новой хореографии на балетной сцене».[17]17
  Черновик обращения в лондонскую прессу, датируемый 1921 годом (Библиотека Парижской оперы, фонд Кохно, документ 131).


[Закрыть] Ему вторила Карсавина:

Он [Фокин] был первым, кто понял, что старые формы балета истощены, и он пробудил балет ото сна.[18]18
  «Je sais tout», 15 nov. 1912, р. 411.


[Закрыть]

Что касается постановки балета «Ацис и Галатея», Фокин расположил учениц несимметричными группами: одни сидели на скалах, другие лежали на траве, третьи стояли у ручья; танцовщицы располагались на разных уровнях, не образуя горизонтальную линию, и это было непривычно. Оказывается, он исходил из того, что в таких положениях, в отличие от строгих классических поз, девочки могут расслабиться и дать мышцам отдохнуть. Он даже хотел, чтобы нимфы танцевали в сандалиях, но инспектор Мысовский воспротивился, сказав, что ученицы должны танцевать на пуантах. Между тем Мысовский разрешил им выступать в греческих туниках. Еще одним новшеством Фокина стала постановка пляски фавнов, в которой участвовали двенадцать мальчиков, в том числе Вацлав. Он и Розай солировали. Своими движениями фавны напоминали животных, а в конце танца они кувыркались через голову, что противоречило духу «классической школы».

Балет «Парижский рынок» впервые поставил Мариус Петипа в Санкт-Петербурге в 1859 году. Для выпускного спектакля Куличевская создала свою версию. Одно па-де-де в балете предназначалось для Анны Федоровой, выпускницы, и Вацлава, воспитанника. Этот номер готовился в строгом секрете, Обухов хотел, чтобы первое сольное выступление Вацлава на сцене стало полной неожиданностью для всех. (Хотя то, что такому юному ученику поручили исполнение па-де-де, и без того было необыкновенным явлением: несмотря на то, что Вацлав учился в старшем отделении, до выпуска ему оставалось еще два года.) Па-де-де состояло из адажио, мужской и женской вариаций и коды. Обухов, которого, как и Михаила Фокина, только что назначили премьером труппы Императорских театров, принял участие в постановке вариации Вацлава и подготовил своего ученика к парному танцу. Он был, вероятно, прекрасным преподавателем, потому что, если верить Кшесинской, «Нижинский был не только превосходным танцовщиком, но и идеальным партнером в танце».[19]19
  Princess Romanovsky-Krassinsky, Souvenirs de la Kschessinska, op. cit., р. 122.


[Закрыть] Обухов поставил Вацлаву вариацию, основываясь на счете на «два»: он исходил из того, что легкие изменения темпа позволят ученику продемонстрировать его невероятно высокие прыжки по воздуху и при этом не нарушится звучание музыки.

Менее чем через два месяца после начала репетиций, 10 апреля 1905 года, в Мариинке состоялся спектакль, призванный представить миру нового Бога танца: так впервые назвали в восемнадцатом веке Луи Дюпре, а затем Гаэтана и Огюста Вестрис.[20]20
  См.:Jean-Pierre Pastori, L’Homme et la danse, Fribourg, Office du Livre, 1980, pр. 42, 47.


[Закрыть] Вацлав произвел неизгладимое впечатление на Брониславу, которая была на сцене с самого начала «Парижского рынка», но не сознавала ничего, пока не появился брат с Федоровой, танцующие адажио. Она вспоминала: «Я не заметила на лице Вацлава ни тени волнения. Он был красив, элегантен, костюм сидел на нем безукоризненно». Безупречен был не только внешний вид, но и танец. Вацлав оказался замечательным партнером: он элегантно поддерживал Федорову, помогая ей при вращениях и подъемах; при этом – вот очень важное замечание Брониславы! – «он продолжал вести свою танцевальную тему». После адажио публика горячо аплодировала Федоровой и Нижинскому. Однако соло Вацлава буквально ошеломило зрителей. Это был триумф, редко когда публика ликовала настолько искренне. Тем вечером Вацлава встречали бурными аплодисментами всякий раз, как он появлялся на сцене. После спектакля критики заключили: «Можно с уверенностью сказать, что этого юного артиста ожидает слава». Вацлаву тогда едва исполнилось шестнадцать лет.

Что касается учебного года, он завершился великолепно. Вацлава, благодаря блистательному успеху в ученическом спектакле, перевели в четвертый класс без экзаменов. Все было бы идеально, если бы не серьезные материальные сложности, из-за которых ему пришлось заложить свою мандолину, а его сестра продала свои лучшие книги.

Начало учебного года 1905/1906 было отмечено тревогой, охватившей Российскую империю. Япония, ставшая официальным врагом России 8 февраля 1904 года, в конце мая 1905 года разбила российский флот в Цусимском сражении, и это заставило царя Николая II прекратить военные действия. Порт-смутский мирный договор, подписанный 5 сентября 1905 года в Соединенных Штатах, стал дипломатическим достижением императорской Японии и окончательно утвердил поражение России. Она уступила юг Сахалина, лишилась военно-морской базы Порт-Артур и отказалась от притязаний на Южную Маньчжурию. Из-за этого поражения в стране начались волнения.

Вацлав принимал участие в манифестации рабочих и студентов и едва не попал под копыта лошади, когда казаки разгоняли демонстрантов. Волнения охватили и училище, в выступлениях участвовали танцовщики балета и учащиеся старших классов. Напряжение достигло пика, когда покончил с жизнью Сергей Легат, перерезавший себе горло бритвой.[21]21
  См.: Tamara Karsavina, Ma vie, пер. D. Clarouin, Paris, Editions Complexe, 2004, р. 145. (В дальнейшем все слова Т. Кар-савиной без особых помет приводятся по этому изданию.)


[Закрыть] Его смерть глубоко потрясла Вацлава. Постепенно волнения прекратились, хотя в целом обстановка в Санкт-Петербурге оставалась неспокойной.

В конце января 1906 года к стопятидесятилетию со дня рождения Моцарта Мариинский театр поставил «Дона Жуана». В балетной сцене этой оперы были заняты четыре балерины, три первых танцовщика и… учащийся Театрального училища Вацлав Нижинский. Это решение дирекции стало сенсацией, потому что впервые в истории училища выступить вместе со звездами получил право воспитанник, которому до выпуска требовалось отучиться еще полтора года. Сам Вацлав удивился не меньше других. И все же этот выбор не был случайностью. Хотя Нижинским в основном восхищались, некоторые танцовщики смотрели на него как на соперника и высказывались о нем нелицеприятно. Поэтому дирекция пожелала посмотреть, чего стоит Вацлав в сравнении с ведущими танцовщиками Императорского балета, а самый лучший способ для этого – занять его вместе с ними в одном спектакле. Успех Вацлава оказался настолько очевиден, что его матери предложили определить его в труппу Императорских театров, выпустив из училища после шести лет обучения, на год раньше положенного, с условием, что в 1907 году он сдаст полагающиеся экзамены по общеобразовательным предметам. Элеонора отказалась от этого лестного предложения, сказав, что Вацлав еще слишком молод, чтобы быть артистом Императорских театров. Таким образом, только «Дон Жуан» был для Вацлава шансом танцевать па-де-де с Анной Павловой.

Карсавина, в свою очередь, узнала, кто такой Вацлав, несколькими месяцами ранее. Однажды утром она пришла в училище раньше обычного; мальчики еще заканчивали экзерсис. Бросив на них взгляд, она не поверила своим глазам: один воспитанник «одним прыжком поднялся над головами своих товарищей и словно повис в воздухе». Михаил Обухов, заметив интерес молодой балерины к Нижинскому, попросил его сделать несколько комбинаций. Карсавиной казалось, что она «видит перед собой какое-то чудо». Но Вацлав вовсе не считал, что совершил нечто необыкновенное, и, по мнению Карсавиной, вид имел «довольно надутый и глуповатый». В нем уже тогда проявлялась та двойственность, которая впоследствии удивляла его коллег по Русским балетам.

Именно в то время при посредничестве графини Греффюль Дягилев познакомился с персонажем, которого знал весь парижский бомонд, – Габриэлем Астрюком.[22]22
  См.: Gabriel Astruc, «Le premier feu d’artifice», в «La Revue musicale», № 110, 1 déc. 1930.


[Закрыть] Эта встреча оказалась для русского импресарио и, косвенным образом, для Вацлава событием необыкновенной важности. Обладатель грузной фигуры, Астрюк был очень деятельным человеком. Он тогда только что основал Музыкальное общество с целью поддержки современных композиторов и музыкантов. Как и Дягилев, он стремился найти что-то новое, внести какие-то изменения в культуру в целом. Кроме всего прочего, он был умен, и ему не находилось равных в предприимчивости. Вот его портрет, без сомнения, самый интересный и двусмысленный из возможных, нарисованный Дезире Эмилем Энгельбрехтом:

Сидя у себя в кабинете, Габриэль Астрюк отдавал точные уверенные приказания, которые никогда не обсуждались и всегда тщательно исполнялись. (…) Он был полноват, обладал особым восточным, ассирийским шармом и одевался с пошловатой элегантностью завсегдатая парижских Больших бульваров. В хорошую погоду он носил котелок или серый цилиндр, как у любителей скачек. Он обожал украшения, закалывал галстук жемчужной булавкой, носил массивные перстни на маленьких пальцах, пухлых и поросших волосами, изумрудные запонки и золотой браслет на правом запястье. В петлице у него неизменно красовалась алая гвоздика, пока не настал день, когда – наконец – он смог заменить цветок розеткой ордена Почетного легиона.[23]23
  Desire-Emile Ingelbrecht, Mouvement contraire, Souvenirs d’un musician, Paris, Domat, 1947, р. 170 (перевод немного изменен). Не следует удивляться и другим характеристикам Астрюка, вчастности словам Леона Доде: «Я уже неоднократно рассказывал своим читателям об этом персонаже, обворожительном и нелепом одновременно, похожем в профиль на большого верблюда» (газета «L’Action française», номер за 31 марта 1912 г.).


[Закрыть]

В частности, благодаря его содействию в мае 1907 года Дягилев смог провести первый парижский сезон (пять концертов русской музыки в Гранд-опера).

Мы уже упоминали о том, как горделив был Вацлав. Учебный год 1906/1907, его выпускной год, послужил еще одним доказательством этого. Для того чтобы защитить репутацию и честь сестры, – девочка из ее класса ударила Брониславу по голове и обвинила во лжи в присутствии всех воспитанниц и классной дамы, которая видела это происшествие, но не вмешалась, – он пожелал лично встретиться с инспектором Мысовским. Это был экстраординарный случай, учитывая школьную иерархию и строжайшую дисциплину. Инспектор был высшей властью в училище, в свою очередь он подчинялся директору Императорских театров. Воспитанники в принципе не имели права сами обращаться к нему, им позволялось только отвечать на его вопросы. Да и видели они его лишь во время экзаменов и ежегодных училищных спектаклей. Несмотря на все это, Вацлав, пренебрегая возможными последствиями для него самого, добился встречи и с инспектором, и с директором Теляков-ским и потребовал, чтобы обидчица его сестры была наказана и принесла извинения Брониславе в присутствии всего училища. Случай был весьма деликатный, и задеты были такие тонкие чувства, что ситуация сложилась крайне неудобная, особенно с учетом того, какую сатисфакцию хотел получить Вацлав. Да, и в этот раз гордость его одержала верх, обещая в будущем стать причиной множества проблем.

В том году спектакль, посвященный выпускным экзаменам, должен был состояться в апреле. Первым номером значился балет «Саланга», вторым – «Оживленный гобелен» (вторая картина балета «Павильон Армиды») с музыкой Николая Черепнина и хореографией Михаила Фокина. Вацлаву предстояло исполнять главную роль Маркиза. Армиду танцевала Елизавета Гердт. При постановке «Оживленного гобелена» Фокин придумал для Нижинского новый вариант классического шанжман-де-пье: вместо того, чтобы приземляться в пятой позиции на то же самое место, с которого он отталкивался от пола, Вацлав смещался вбок.[24]24
  В классическом варианте шанжман-де-пье делается так: танцовщик, находясь в пятой позиции, правая нога впереди, сгибает колени, подпрыгивает и приземляется опять в положении пятой позиции, но теперь впереди находится левая нога.


[Закрыть] Он передвигался из стороны в сторону, при каждом повторе увеличивая амплитуду перемещения во время прыжка и покрывая все большее расстояние. При последнем, четвертом прыжке он, по словам сестры, пролетел более пятнадцати шагов, то есть примерно четыре с половиной метра. Александр Бенуа называл эти прыжки «подвигом, который никто другой не смог бы совершить». Этот новый, эффектный вариант классического, старого па привел в восторг публику. Это последнее студенческое выступление Вацлава принесло ему новый громкий успех. А Бенуа с триумфом дебютировал в качестве создателя декораций. «Оживленный гобелен» имел такой успех у зрителей, что Александр Крупенский, исполнявший тогда обязанности директора Теля-ковского (тот был в отпуске), решил включить в репертуар следующего сезона балет «Павильон Армиды» в полном объеме. Черепнин закончил партитуру, добавив первую и третью картины и придав балету окончательную форму.[25]25
  См.:Alexandre Benois, «L’origine des Ballets russes», в B. Koch-no, Diaghilev et les Ballets russes, Paris, Fayard, 1973, р. 6.


[Закрыть]

После спектакля и выпускных экзаменов вручали дипломы. Это была очень официальная и торжественная церемония, на которой присутствовали директор Императорских театров Владимир Теляковский, инспектор, инспектриса и все преподаватели училища. Вацлав получил максимально высокий балл, «12», по танцам, музыке и рисованию. Но при распределении мест учитывались все оценки: и по общеобразовательным предметам, и по поведению. Поэтому Вацлав, у которого средний балл получился «11», окончил училище вторым в своем классе.

Получив диплом, Нижинский подал прошение в контору Императорских театров и 25 мая 1907 года был принят на правах корифея; ему оставался всего шаг до статуса солиста. Жалованье его составило семьсот восемьдесят рублей в год, а при выходе из Театрального училища он получил сто рублей, которые по традиции выдавались всем выпускникам, и еще сто рублей из фонда Дидло. Впрочем, нужно понимать, что все это были скромные деньги; Нижинский, расточительный, как и все артисты, очень быстро вновь оказался в стесненных обстоятельствах.

Сезон 1907/1908 в Мариинском театре начался для Нижинского хорошо, его там ждал огромный личный успех. Его все чаще выбирали танцевать паде-де. Особенно после того, как в сентябре он вновь встретил Елену Смирнову, с которой танцевал с успехом еще в бытность воспитанником училища. Она танцевала в последнем акте балета «Тщетная предосторожность». В то время Вацлав был влюблен в красавицу Марию Горшкову, тоже балерину, но не настолько одаренную. Он порвал с ней, когда понял, что ее симпатия к нему небескорыстна и неискренна. Этот разрыв сильно печалил его долгое время. К тому же он пришелся на неудачный период. Оказавшись вне училища с установленным там и ставшим для него привычным порядком жизни, Вацлав почувствовал растерянность:

Я кончил школу в восемнадцать лет. Меня выпустили в мир. Я не знал, как быть, поскольку не умел одеваться. Меня приучили к форме. Я не любил цивильной одежды, а поэтому не знал, как ее носить. (…)Я был выпущен [из школы]. Я чувствовал свободу, но эта свобода меня страшила.

Такая вполне понятная реакция юноши, воспитанного в условиях строгого пансиона, усугублялась личными сложностями, которые он испытывал в общении. Нижинский тогда пережил период серьезной депрессии:

Я перестал быть весел, потому что почувствовал смерть. Я боялся людей и запирался у себя в комнате. Моя комната была узкой и с высоким потолком. Я любил смотреть на стены и потолок, потому что это говорило мне о смерти.

Возможно для того, чтобы отвлечь его, Михаил Фокин (по другим данным, Михаил Александров) познакомил его с князем Павлом Львовым, камергером его высочества, личным секретарем министра путей сообщений, эстетом и денди, которому было тогда тридцать лет. Он гладко причесывал на пробор свои темно-русые волосы. Князь отличался высоким ростом и стройной фигурой. Он чисто выбривал лицо, оставляя над полными губами тонкие усики. Голубые глаза, узкое лицо и тонкий нос с горбинкой придавали его внешности аристократизм. Но, несмотря на высокое социальное происхождение, он был добродушен и деликатен. Как все светские люди, князь немного кокетничал простотой обращения.

Субботними вечерами он водил Нижинского в Дворянское собрание, зал для аристократии, где они слушали симфонические концерты, во время которых исполнялись произведения Рахманинова и Римского-Корсакова, причем Римский-Корсаков сам дирижировал оркестром. Но щедрость и великодушие Львова этим не исчерпывались: он поселил своего компаньона в изящно обставленной квартире и осыпал подарками.

Нижинский продолжал выступать в Мариинском театре. В начале октября он танцевал с Тамарой Карсавиной полуклассическое крестьянское па-де-де в первом акте «Жизели». Несмотря на его молодость, все больше балерин хотели танцевать с ним в паре, а публика приветствовала Вацлава аплодисментами, лишь только он появлялся на сцене. 16 октября он получил назначение на главные партии балетов «Принц-садовник» и «Тщетная предосторожность». В первом балете его партнершей была Людмила Шоллар, во втором – la prima ballerina as-soluta[26]26
  Безусловная (безоговорочная) прима-балерина (итал.). Честь носить данное звание оказывается балеринам, которые считаются исключительно талантливыми, выше уровня других ведущих балерин. – Прим. ред.


[Закрыть] Матильда Кшесинская. Критик Валериан Светлов (Нижинский считал его «острым на язык») так писал о выступлениях Вацлава:

Его танцы по элевации, баллону и блеску великолепны, особенно антраша уит в па-де-де «Принца-садовника». Можно сказать, он также оказался одаренным мимистом, если отнести некоторые недочеты в исполнении роли Колена на счет его робости.[27]27
  Цитата из книги Memoires Брониславы Нижинской.


[Закрыть]

После «Тщетной предосторожности» Кшесинская попросила Нижинского выступить с ней 11 ноября 1907 на прощальном спектакле Мариуса Петипа. Молодой танцовщик на нее «произвел огромное впечатление во время выпускного представления в училище».[28]28
  Princess Romanovsky-Krassinsky, Souvenirs de la Kschessinska, op. cit., р. 119.


[Закрыть] И он танцевал поставленное Куличевской па-де-де на музыку Шопена. То, что Нижинского уже тогда считали выдающимся танцовщиком поколения, убедительно доказывает его участие в бенефисе Петипа вместе с первыми танцовщиками Николаем Легатом, Михаилом Фокиным и Михаилом Обуховым.

25-го числа того же месяца Нижинский танцевал в Мариинке в балете «Павильон Армиды». При постановке Фокин придерживался старого стиля Петипа, так что в балете не оказалось никакого особого хореографического новаторства. Постановке не хватало общей слаженности, и от этого «Павильон Армиды» напоминал большой дивертисмент. Но Нижинскому участие в спектакле дало возможность познакомиться с художником Александром Бенуа. Впоследствии тот записал:

Когда меня провели в репетиционный зал Театрального училища, я был почти ошеломлен. (…) Фокин пригласил меня и представил труппе. Множество реверансов, исполненных по всем правилам придворного этикета, были ответом на мой поклон. (…) Ученики балетной школы стояли отдельной группой, на них были трико и балетные туфли. Когда я проходил мимо них, они поклонились так низко, что я смутился. Рядом с ними стоял какой-то молодой человек. Я на него не обратил бы внимания, однако Фокин представил его мне как актера, для которого он специально создал партию раба Армиды, чтобы предоставить ему возможность проявить его выдающийся талант. (…) Я очень удивился, когда увидел это чудо лицом к лицу. Невысокий и коренастый, с совершенно непримечательным, невыразительным лицом, он больше напоминал мастерового, чем героя волшебной сказки. Но то был Нижинский![29]29
  Alexandre Benois, Reminiscence of the Russian Ballet, пер. M. Brietneva, London, Putnam, 1941, рр. 249–251.


[Закрыть]

Александр Бенуа выступил и автором либретто, и художником по костюмам, он же рисовал декорации и ставил свет. Несмотря на то что генеральная репетиция прошла скомканно, балет, по словам Брониславы, «имел грандиозный успех». Весной 1907 года Нижинский исполнял роль Маркиза в школьном спектакле «Оживленный гобелен». Осенью, уже став артистом труппы Императорских театров, он исполнял роль Раба в «Павильоне Армиды» (в роли Армиды выступила Анна Павлова), полной версии балета. Эта роль была создана специально для него, по просьбе Фокина, чтобы Вацлав мог танцевать в спектакле, а партию Маркиза (по желанию Бенуа) танцевал Павел Гердт.

Хотя Дягилев, присутствовавший при этом триумфе, к постановке балета «Павильон Армиды», которой руководил Бенуа, не имел никакого отношения, он снова стал мечтать о постановках, в которых бы композитор, художник и хореограф работали вместе, осуществляя общий замысел, чего прежде не случалось. Он уже много лет был знаком с Павловой и восхищался ею, но в «Павильоне Армиды» танцевал такой восхитительный мальчик – Вацлав Нижинский. Дягилев тут же предложил Бенуа представить «Павильон Армиды» в Европе; идея эта скоро осуществилась.[30]30
  Согласно Михаилу Фокину, именно Бенуа «убедил» Дягилева создать театральную антрепризу и показывать в Европе новые произведения (Memoires of a Ballet Master, пер. V. Fokine, Boston, Brown, 1961, р. 138). Но этого нельзя утверждать с уверенностью. Сам Бенуа пишет, что именно Дягилев предложил ему поставить «Павильон Армиды» в Европе (A. Benois, «L’Origine des Ballets russes», op. cit., р. 9). Словам Фокина, который не любил Дягилева, доверять не стоит.


[Закрыть]

Три дня спустя Нижинский танцевал во втором акте «Спящей красавицы» сложное па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы. Случай был исключительный: никогда еще в Императорских театрах такую ответственную партию не доверяли танцовщикам, работавшим в театре первый год. С тех пор как Энрико Чекетти создал партию Голубой птицы, которую зрители увидели на премьере «Спящей красавицы» 3 января 1890 года, ее всегда поручали танцевать лучшим, прославленным артистам театра. Правда, Нижинский уже привык к своему особому положению. Между тем вовсе не это важно. Юный танцовщик – Вацлаву было тогда всего восемнадцать лет – не просто исполнял свою роль, он пытался переосмыслить ее и создать собственный танцевальный образ. Обычно молодые солисты работали со старшими, независимо от балетмейстера. И было бы совершенно естественно, если бы Нижинский попросил своего бывшего преподавателя Обухова показать ему вариацию и коду Голубой птицы. Но Вацлав, судя по воспоминаниям его сестры, порвал с этой традицией: он работал в одиночку, не обращаясь ни к кому за помощью или советом. Более того, он убедил администрацию Мариинского театра сделать для него новый костюм вместо костюма, сшитого по эскизу Ивана Всеволожского, директора Императорских театров в 1881–1899 годах: такой, чтобы он не сковывал движения корпуса и рук. Костюм Голубой птицы в стиле придворных балетов Людовика XIV был довольно тяжелым из-за многочисленных деталей и проволочного каркаса крыльев. Изменив его, Нижинский смог двигаться свободнее и быстрее. В то время он искал свой творческий путь самостоятельно.

Его выступление опять имело большой успех. «Появление Нижинского в роли Голубой птицы было незабываемо. (…) Восторженные зрители бурно аплодировали и кричали: “Бис!”» (Бронислава). Чтобы осознать всю степень успеха, нужно помнить о том, что балетоманы Мариинского театра знали наизусть каждую сцену «Спящей красавицы» и могли оценить новую постановку в сравнении с прошлыми спектаклями.

С этого времени Нижинский много танцевал вместе с Анной Павловой. Они уважали и ценили друг друга. Несмотря на свой успех, Нижинский продолжал (впрочем, как и Павлова) брать ежедневные уроки у Чекетти. Эти занятия, между прочим, очень дорогие, оплачивал князь Львов, который, признавая необыкновенный талант Вацлава, поощрял его совершенствовать технику. Человек проницательный, он сразу понял, какой гордости исполнен Нижинский, и поэтому просто не допускал таких ситуаций, при которых юный артист испытывал бы материальные затруднения. Князь их предвосхищал и, стараясь не задевать самолюбия Нижинского, постоянно говорил, что тот отдаст ему деньги, когда прославится. Бронислава вспоминает, что из-за дружбы Вацлава и князя Львова «в труппе стали смеяться над братом, поползли грязные слухи»; но, действительно, несомненно, что молодые люди состояли в любовной связи.

Он [князь Львов] меня любил, напишет Нижинский, как мужчина мальчика. (…) Он писал мне любовные стихи.

Нижинский, конечно, состоял в интимных отношениях с Павлом Львовым. Но устраивал ли он князя в этом отношении, задается вопросом Ричард Бакл? Вопрос этот, несмотря на двусмысленный его характер, все же интересен. Ричард Бакл отвечает отрицательно, ссылаясь на якобы скромные размеры мужского достоинства Нижинского.[31]31
  См.: Richard Buckle, Diaghilev, пер. T. Mayer, Paris, J.C. Lattes, 1980, р. 152, примечание 35. Idem, Nijinsky, Londres, Phoenix Giant, 1998, р. 62.


[Закрыть] Я разделяю его мнение, хотя считаю его объяснение слишком коротким (если можно так сказать). Более того, считаю указанную им причину неверной. Нижинский обладал детородным органом вполне достойного размера, что ясно видно на рисунке Аристида Майоля, который изобразил танцовщика обнаженным. К тому же Питер Освальд утверждает, что во всех медицинских отчетах, которые попадались ему в руки, половой орган Нижинского характеризуется как «нормальный».[32]32
  Peter Ostwald, Vaslav Nijinsky, Un saut dans la folie, пер. B. Poncharal, Paris, Passage de Marais, 1993, р. 41.


[Закрыть] Поскольку Ричард Бакл, подкрепляя свои умозаключения, ссылается в основном на воспоминания Брониславы, относящиеся к детским и подростковым годам Вацлава, сам собою напрашивается вывод о том, что он ошибается. Следует, вероятно, искать другие объяснения. Первое и самое простое: несмотря на то что сексуальные предпочтения у Нижинского были нечеткие, у меня складывается ощущение, что если бы выбирал между мужчиной и женщиной, то он всегда предпочитал бы женщину. Это подразумевает гетеросексуальную ориентацию (к тому же сильно окрашенную нарциссическими чувствами) и подтверждается фантазиями Вацлава при мастурбации. Он писал:

Я много (…)онанировал. (…)Я любил лежать на кровати и фантазировать о женщинах, но потом уставал и потому решил возбуждаться на себя самого. Я смотрел на свой вздыбленный член и возбуждался.

Слабый интерес к мужчинам, ко всему прочему, сопровождался весьма скудным воображением. Нижинский очень серьезно писал, например, такое:

Мне не нравятся муж и жена, которые предаются разврату, рассмотривая всякие развратные японские и другие книги, а после совершая все движения в плотской любви.

Это совершенно не соответствует образу чувственного любовника! К тому же разврат требует определенной рафинированности (или определенной извращенности, это уже зависит от точки зрения), которая, в свою очередь, подразумевает развитый интеллект. А это как раз и было слабым местом Нижинского. Второе объяснение связано со всем тем, что для Нижинского восторги плоти всегда были связаны с чувством вины (а это у простых натур, следует откровенно признать, несколько притупляет удовольствие). Даже доставить наслаждение собственной жене было для него чем-то невообразимым: «Я сам лизал своей жене. Я плакал, однако лизал».

Итак, Нижинский был неважным любовником. Поэтому князь Львов спустя несколько месяцев избавился от него, по крайней мере как от партнера, уступив другим (в своих «Тетрадях» Нижинский рассказывает о польском князе, который купил ему пианино). Именно в тот период Вацлав, которого всегда отличала необыкновенная застенчивость, впервые познал женщину. Но это оказалась обычная проститутка, и все закончилось отвратительно:

Я (…) пошел с Анатолием Бурманом, моим приятелем, кженщине легкого поведения. Когда мы пришли к ней, она дала нам вина. Я выпил вина и захмелел. Я впервые попробовал вино. Я не любил пить. После вина у меня закружилась голова, но я не потерял сознание. Я овладел ею. Она заразила меня венерической болезнью. Я испугался и побежал к доктору. (…) Я боялся людей. Мне казалось, что все знают. Мне было восемнадцать лет. Я плакал. Я страдал. (…) Он [доктор] мне велел купить шприц и лекарства. Он мне велел впускать лекарства в член. Я впускал. Но от этого стало только хуже. Я заметил, что у меня опухли яички. Я обратился к другому доктору, который мне поставил пиявки. Пиявки сосали мою кровь. Я молчал, но испытывал сильный ужас. (…) Я долго лежал в постели. (…) Я болел больше пяти месяцев…

Во время его долгой болезни князь Павел Львов, вспоминает Бронислава, «вел себя как близкий родной человек». Вацлав писал, что тот ему «помог в этой болезни». Кроме того что он часами оставался у постели больного, князь взял на себя все финансовые издержки, связанные с лечением.