Текст книги "Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли"

Время русского балета

Труппа была сформирована Дягилевым в 1909 году[60]60
  Традиционно считается, что это и есть год рождения Русского балета. Тем не менее не следует забывать, что Дягилев как директор антрепризы имел право ангажировать танцовщиков Императорского балета только во время отпусков. Строго говоря, собственная балетная компания появилась у Дягилева только в 1911 году.


[Закрыть] при участии нескольких друзей, в частности Александра Бенуа, Льва Бакста, известного критика Валериана Светлова и грубовато-добродушного «генерала» Николая Безобразова, старого балетомана и покровителя балета. Конечно же, была приглашена и Кшесинская (несмотря на возражения Фокина, который считал ее стиль слишком академичным), по большому счету скорее благодаря ее связям, чем профессиональной репутации. Но она отказалась от участия в сезоне, считая, что организаторы ее недостаточно ценят. Мстительная балерина даже пыталась провалить это начинание Дягилева. И хотя в этом она не преуспела, ей все-таки удалось сделать так, что обещанная царем финансовая поддержка оказана не была. Позже Дягилев написал в своих «Воспоминаниях»: «Я никогда не получал ни копейки от русского правительства в поддержку хотя бы одного из моих предприятий».[61]61
  Воспоминания С. Дягилева (Библиотека Парижской оперы, фонд Кохно, документ 122).


[Закрыть] Павлова тоже горела желанием присоединиться к труппе, так же как и Карсавина. К тому же Дягилев поощрял сотрудничество с молодыми артистами, в частности с Игорем Стравинским и прекрасной Идой Рубинштейн. А с тем, чтобы восполнять фонды для работы над подобными предприятиями, он обращался к Мизии Эдвардс (эта дама, более известная под фамилией своего второго мужа, Серт, была его близкой подругой),[62]62
  Коко Шанель вспоминала: «Мизия была неразлучна с Дягилевым; они испытывали друг к другу такую привязанность, какая порождает сложные, но нежные отношения, полные интриг, сплетен и взаимной иронии. Сержу эта дружба приносила удовольствие, обеспечивала комфорт и решение многих насущных вопросов; благодаря подруге он добивался желанных знакомств, а для Мизии его общество служило идеальным лекарством от скуки. Когда Мизия находилась рядом с Дягилевым, известная всем скучающая недовольная гримаска исчезала с ее лица» (P. Morand, L’ Allure de Chanel, op. cit., с.80).


[Закрыть] герцогине де Полиньяк и незаменимому Астрюку, который появлялся, когда возникали самые сложные обстоятельства. Дягилев нашел для своих балетов двух покровительниц – супругу великого князя Владимира и графиню Греффюль. Первые репетиции проходили в здании на Екатерининском канале. Именно здесь Фокин ставил «Половецкие пляски» из третьего акта оперы «Князь Игорь» А. Бородина. Это должен был быть новый великий балет. Задачу Фокин выполнил, первый раз дав пример выразительного массового танца. Именно поэтому он сам считал свою постановку очень важной:

До этого задачи кордебалета в спектакле сводились главным образом к фону для танцев балерины или солистов.(…) Были ласкающие глаз переходы и группировки. Но о выражении чувств, об экстазе, о душевном подъеме с кордебалетом не говорили. Создать танец волнующий, возбуждающий было для меня интересной задачей.[63]63
  Mikhail Fokine, Memoires of a Ballet Master, Boston, Brown, 1961, с. 150.


[Закрыть]

И действительно, атмосфера на репетициях была совершенно не такой, как в Мариинском театре! Для хореографа каждый, от первых танцовщиков до самого последнего члена труппы, был важным участником одного действа. И каждый понимал, что все вместе они готовятся потрясти мир.

Труппа покинула Санкт-Петербург 2 мая 1909 года под руководством Безобразова. Нижинский, как почти все его коллеги, ехал вторым классом. Его жалованье составляло две с половиной тысячи франков, а Шаляпин в то время получал уже пятьдесят пять тысяч франков.[64]64
  См.: R. Buckle, Diaghilev, op. cit., с. 164.


[Закрыть]

В этой поездке Нижинский открыл для себя Париж, столицу элегантности и изысканности. Полагаю, что, как и большинство артистов, он, скорее всего, остановился в одной из небольших скромных гостиниц на бульваре Сен-Мишель, недалеко от театра «Шатле» (если только он не проживал в «Отель де Оланд» вместе с Дягилевым). В то время Париж – как и Вена – был мировой столицей искусства авангарда. Здесь собрались те, кто, по словам Роберта Музиля, «порождал новое время».

В 1903 году Гийом Аполлинер основал с друзьями – Андре Сальмоном и Жаном Молле – литературный журнал «Фестен д’Эзоп» и начал сотрудничать с Альфредом Жарри. В тот же год был основан Осенний салон; а два года спустя вся выставка была посвящена художникам-фовистам. В 1907-м ретроспектива Осеннего салона была посвящена Сезанну, и благодаря Аполлинеру в Бато-Лавуар познакомились два гениальных художника – Брак и Пикассо. В 1909-м Маринетти опубликовал манифест футуризма (газета «Фигаро», номер от 20 февраля), и в то же время возникла «новая школа живописи, назвавшаяся кубизмом».[65]65
  Guillaume Apollinaire, Les Peintres cubists, Paris, Hermann, 1980, с. 66.


[Закрыть] Ее главными представителями стали Андре Дерен (под его духовным руководством и возникла эта «новая эстетика»), Пабло Пикассо, Жорж Брак, Жан Метцингер, Робер Делоне, Мари Лоренсен, Ле Фоконье, Альберт Глейцес, Фернан Леже, Марсель Дюшан, скульптор и архитектор Дюшан-Вийон, Хуан Грис, Франсис Пикабиа и так далее. Некоторые из них участвовали и в создании «Русских балетов».

Разнообразие этих имен показывает, что на заре двадцатого века «современная» (Аполлинер) живопись нашла своего зрителя, поскольку не существует направления в искусстве – даже если речь идет об авангарде – без некоторого количества ценителей, дилетантов, покупателей и меценатов. В 1910-х годах для бунтарского искусства открылись все возможности, и Гийом Аполлинер многозначительно писал:

У великих художников есть общественная задача – бесконечно обновлять покровы, которые скрывают от человека природу.[66]66
  G. Apollinaire, Les Peintres cubists, op. cit., с. 63.


[Закрыть]

В этом дружественном к новому искусству городе, а точнее, в театре «Шатле», и работали с раннего утра до позднего вечера русские артисты и художники. У них имелось немногим более двух недель, чтобы подготовиться к открытию Русского сезона.

Труппа проводила в театре весь день, вспоминает Карсавина. По распоряжению Дягилева из соседнего ресторана нам приносили жареных кур, паштеты и салаты. Пустые ящики служили нам очень удобными столами.

Театр «Шатле», который Нижинский полюбил, располагался в огромном немного запущенном здании. Дягилев поручил Астрюку обновить его. В программу сезона, среди прочего, вошли балет «Павильон Армиды», сюита русских танцев «Пир», балет «Сильфиды» на музыка Шопена (дирижировать оркестром предстояло Игорю Стравинскому, Анатолию Лядоу, Александру Глазунову, Николаю Соколову, Сергею Танееву, либретто и хореография принадлежали Михаилу Фокину, декорации и костюмы создал Александр Бенуа) – впервые поставленный двумя годами ранее, 10 февраля 1907 года, в Мариинском театре, он шел там под названием «Шопениана», – и наконец, балет «Клеопатра» (хореография Михаила Фокина, декорации и костюмы Льва Бакста).[67]67
  Упоминаются только те балеты, в которых принимал участие Вацлав Нижинский.


[Закрыть]

Как только начались репетиции, за кулисами стали появляться художники, аристократы и разные богатые бездельники. Это были арбитры вкуса в то время, по словам Брониславы Нижинской, «парижская элита», и Дягилев «сумел заслужить их уважение и вызвать интерес» к предстоящим концертам. Надо отдать ему должное, если бы он не умел так хорошо ориентироваться в этом мирке эстетов, то успех Русских сезонов оказался бы гораздо скромнее. В действительности именно к мнению этих ценителей искусства «прислушивалась публика, выбирая книгу для чтения, выставку или театральное представление», писала Бронислава. Карсавина вторит ей: «Сливки общества, литераторы, художники и критики должны были решить, что нас ждет – успех или провал». Был среди них и «очень худой молодой человек» (Бронислава) возраста Нижинского и такого же роста. По свидетельству сестры Вацлава, «у него были большие темные глаза, впалые щеки и густые, падавшие на лоб волосы. Молодой человек румянился и красил губы». Этого юношу, которого Мизия Серт представила Дягилеву, звали Жан Кокто; это правда, что в то время он был невероятно пленительным молодым человеком: тонкое лицо, изысканная элегантность… Он был совершенно не похож на академическую богему – неудачников в беретах.

Генеральная репетиция, «а в сущности – парижская премьера» (Карсавина), состоялась 18 мая 1909 года перед избранной публикой. Дягилев и Астрюк пригласили театральных, музыкальных и художественных критиков, редакторов основных газет и журналов, нескольких импресарио и директоров оперных театров и благотворителей, которые поддерживали Русский балет. Театр был полон. Гениальная интуиция Дягилева и его знание света были залогом того, что неожиданностей не произойдет. Нетерпение и восхищение приглашенных зрителей не оставляли никаких сомнений: представление ждет триумф.

Публику составляли, в основном, герцогини и графини, послы и министры, представители самых разных творческих профессий, такие как литераторы Жан Ришпен, Жорж Кен, Леон и Люсьен Доде, Октав Мирбо, танцовщица Айседора Дункан, композиторы Сен-Санс, Лало, Форе, Равель, скульптор Роден, художники Форен, Элле, Бланш, артисты оперы де Решке, Литвин, Фаррар, актриса Сесиль Сорель, а также представители мира моды мадам Карон и Пакэн и многие другие. Все они обладали рафинированным вкусом, и им наверняка понравилась идея Астрюка поместить в первом ряду бельэтажа только красивых молодых женщин, так чтобы блондинки чередовались с брюнетками.[68]68
  См.: Gabriel Astruc, Le Pavillon des fantomes, Paris, Memoires du livre, 2003, с. 355.


[Закрыть]

Вечер начался с «Павильона Армиды», Нижинский танцевал раба волшебницы. Его партнершами в па-де-труа были Александра Федорова и Александра Балдина. Когда он буквально вылетел на сцену в большом прыжке с выбрасыванием ноги вперед, в сторону и назад под углом 90 градусов, казавшемся нескончаемым, зрители сначала обомлели, а потом, когда Вацлав медленно опустился на пол на кончики пальцев, принялись исступленно аплодировать. Черепнин замер, подняв дирижерскую палочку в ожидании, когда восторг немного утихнет. Овации сотрясали зал, и Нижинский даже не мог начать вариацию. Он ждал, застыв на сцене, «весь излучал радость», по словам Брониславы, и на губах его «играла легкая улыбка»; кисти маленьких рук, выступающие из кружевных манжет, «чуть подрагивали». Когда же он стал танцевать, каждый из его прыжков вызывал такую же реакцию: зрители замирали в восторге, их энтузиазм возрастал после каждого выполненного им па. К тому моменту, как он станцевал всю вариацию, «публика неистовствовала; стоя, она аплодировала Вацлаву все громче и громче» (Бронислава). В Санкт-Петербурге уже видели эту вариацию, но в Париже он превзошел самого себя. Что касается его необыкновенных прыжков, можно сказать, что это было непревзойденное искусство. Это было не просто виртуозное исполнение сложнейших па (тройной тур-ан-л’эр, антраша-дис, большое перекидное жете батю и т. д.): к безупречной технике прибавьте легкость, изящество и такую актерскую игру, каких прежде публика не видела. Все в его танце было бесподобно.

В третьей части программы (после «Половецких плясок») был показан «Пир», дивертисмент без определенного либретто – придуманная Дягилевым странная импровизация, состоявшая из девяти сцен на музыку разных композиторов (Римский-Корсаков, Глинка, Чайковский, Глазунов, Мусоргский) и больше похожая, по словам Бенуа, «на русский салат», чем на законченный спектакль (даже декорации были взяты из первого акта оперы Глинки «Руслан и Людмила»). В нем Нижинский с Карсавиной танцевали па-де-де из «Спящей красавицы» (переименованное в «Жар-птицу»). Она, как и Вацлав, виртуозно исполняла сложные па (вспомним знаменитые 32 фуэте) и была мастером актерской игры. «Карсавина с ее огромными, широко открытыми темными глазами и нежными, трепещущими движениями была удивительной Жар-птицей», – пишет Бронислава. Общий рисунок па-де-де остался прежним, но в трактовку партий были внесены некоторые изменения: Нижинский из Голубой птицы превратился в принца, облаченного в золотой кафтан, расшитый жемчугом и топазами, с блестящим тюрбаном на голове. (В такой перемене, не говоря о хореографии, не было ничего удивительного: человек ловкий и практичный, Дягилев уже прибегал к подобному трюку, и это позволяло ему представлять публике все больше «новых» спектаклей, что было бы трудно за недостатком времени, поступай он иначе.) Западная публика, которая никогда ранее не видела костюмов Бакста, была потрясена. А что до танца Нижинского, то его блеск не уступал сверканию костюма. Танцовщик проделывал изумительные па, кульминацией которых стала диагональ из кабриолей и бризе. В конце представления зал взорвался восторгом, зрители не хотели покидать татр. Появление Нижинского было похоже на чудо (с парижской сцены танцовщики почти исчезли, их заменили актрисы, переодетые мужчинами).

25 мая состоялся показ «Ивана Грозного», первой оперы Римского-Корсакова,[69]69
  В «Ивана Грозного» Дягилев переименовал оперу «Псковитянка» (1871). – Прим. ред.


[Закрыть] и на сцене первый раз в этом сезоне появился Шаляпин.[70]70
  Это была вторая большая роль Шаляпина на парижской сцене, первой, безусловно, стала главная роль в опере «Борис Годунов», представленной частями в 1907 году и полностью – в 1908-м. Его выступление произвело ошеломляющее впечатление.


[Закрыть] Не занятые в оперных представлениях танцовщики получили возможность отдохнуть и посмотреть Париж. Дягилев отвел Нижинского в Лувр. Вацлав уже успел посетить Булонский лес вместе с Бакстом и Нувелем, однако он ни разу не пропустил репетицию. Когда ему удавалось ускользнуть от зоркого ока Дягилева, он тут же озабоченно принимался искать «дешевых кокоток» и нередко «любил нескольких кокоток в день». Если этого не удавалось, он доставлял себе удовольствие сам. «Я занимался онанизмом, потому что видел много красивых женщин, которые кокетничали, – писал Нижинский. – Я возбуждался на нихионанировал».

Танцовщики выходили в свет довольно редко. Шаляпин, Ида Рубинштейн, Карсавина и Нижинский были единственными, кто появлялся в обществе регулярно. В частности, Вацлав часто бывал на ужинах в «Ларю», которые устраивал Дягилев для своих друзей после спектаклей. Нижинский и Дягилев (по правде говоря, скорее один Дягилев) в какой-то момент превратились в ведущие фигуры парижского гомосексуального сообщества (Рейналдо Ан, Люсьен Доде, Марсель Пруст, Жан Кокто). Их особая дружба привнесла некоторую двусмысленность в картину Русских сезонов.

Нижинского продолжительные спектакли утомляли, к тому же он испытывал неловкость. Самый молодой и недостаточно образованный из гостей, обычно он молчал или повторял слова Дягилева; из-за этого создавалось впечатление, что собственных мыслей у него вообще нет. Мизия Серт даже окрестила его «слабоумным гением».

Как ни отвлекали Нижинского светские развлечения, он готовился ко второй программе, включавшей первый акт «Руслана и Людмилы» и два балета Фокина, «Сильфиды» и «Клеопатра». Во время генеральной репетиции, состоявшейся 2 июня, «театр был полон. Зрители сидели на ступенях балкона и в проходах партера. Все сгорали от нетерпения и любопытства».[71]71
  Valerian Svetlov, Le Ballet contemporain, пер. M. D. Calvocoressi, Paris, Brunoff, 1912, с. 98.


[Закрыть] Анна Павлова уже приехала в Париж, и именно с ней Нижинский танцевал 2 июня 1909 года в балете «Сильфиды». Хореография «Сильфид», близкая французской балетной традиции, не произвела особого впечатления на парижскую публику, но ее поразила виртуозность исполнения. Тот же Нижинский (юноша-поэт) под звуки мазурки Шопена пересекал сцену по диагонали, выполняя серию таких протяженных прыжков, что казалось, будто его уносит порывом ветра.[72]72
  См.: A. E. Johnson, The Russian Ballet, Londres, Constable, 1913, с. 81–82.


[Закрыть] Ему бурно аплодировали, зрители даже кричали… «Нижинский был открытием», – писала Бронислава; он показал, что танцовщик-мужчина может быть не только партнером балерины. Благодаря нему началась новая эпоха в истории балетного искусства, и в дальнейшем многие балеты ставились в расчете на танцовщика.

Вторым балетом в программе была «Клеопатра», созданная для Парижа новая версия балета «Египетские ночи» на музыку Антона Аренского, который Фокин уже ставил 8 марта 1908 года в Мариинском театре. Стиль хореографии остался прежним, но, по настоянию Дягилева, оригинальная музыка была дополнена и частично заменена произведениями Глазунова, Глинки, Танеева, Черепнина, Римского-Корсакова и Мусоргского (его музыку использовали для нового финала), – в итоге это попурри вызвало неодобрение французской критики. Борис Анис-фельд выполнил декорации и костюмы, созданные Львом Бакстом, чей гений исключительно необычно передал дух Востока. Две главные партии исполнялись Павловой (Таор) и Фокиным (Амон). Драматическую роль Клеопатры доверили Иде Рубинштейн, чья холодная красота наверняка пленила бы Захер-Мазоха;[73]73
  Граф Робер де Монтескью, присутствовавший на этой премьере, считал Иду Рубинштейн самой красивой женщиной из всех, кого он видел в жизни. Он увез ее в свой особняк в Нейи (см.: Prince Peter Lieven, The Birth of Ballets Russes, пер. L. Zarine, London, Allen&Unwin, 1936, с. 98).


[Закрыть] Нижинский исполнял роль любимого раба египетской царицы. Он постоянно находился рядом с ней, сидел на корточках у ее ног, словно пантера, готовящаяся к прыжку. Следует отметить, что в «Клеопатре» было мало танцевальных движений. Это, скорее, была фантазия о том Египте, каким грезили писатели-декаденты. Главным в спектакле, конечно, стало эффектное появление Иды Рубинштейн.

Вот на сцену выходит блистательная процессия. Музыканты громко играют на цитрах, за ними следуют флейтисты, они играют, вскидывая локти. Замыкает шествие отделанный золотом саркофаг, стоящий на носилках, которые несут на плечах шесть чернокожих гигантов. Вокруг саркофага кружит молодой мавр (Нижинский), подгоняя носильщиков. Саркофаг ставят посреди храма, открывают занавеси, и зрители видят похожую на мумию фигуру – спеленутое тело Клеопатры. Ее осторожно кладут на помост из слоновой кости, и четыре раба принимаются сматывать с ее тела двенадцать покрывал разного цвета, расстилая их по сцене одно за другим. Под двенадцатым покровом голубого цвета скрывается Клеопатра – Ида Рубинштейн, которая сбрасывает его сама, плавным круговым движением. И вот, полностью освобожденная от покровов, парижской публике открывается необычайная красота полуобнаженной царицы: изящная фигура, бледное лицо, серые, удлиненные гримом глаза… Зрители ошеломлены; Ида прекрасна, словно восточный аромат, опьяняющей власти которого невозможно противиться. Образованная и светская публика Парижа высоко оценила «Клеопатру» (Бенуа считал эту постановку главным успехом всего сезона); она стала поворотным пунктом в развитии театрального и декоративного искусства Франции, и заслуга эта целиком принадлежит Льву Баксту.

Сезон заканчивался 18 июня. Его успех «превзошел самые смелые мечты» (Бенуа). Нижинский танцевал и на следующий день, во время специального гала-представления в пользу общества французских актеров, состоявшегося в театре Гарнье. На устроенном позже вечере министр вручил Павловой, Карсавиной, Фокину, Григорьеву и Нижинскому Академическую пальмовую ветвь. А потом Нижинский заболел. Врач Сергей Боткин диагностировал брюшной тиф. Это сильно взволновало дирекцию отеля, и Нижинского попросили съехать. Дягилев снял для него меблированную квартиру и нанял сиделку. В этой квартире Дягилев предложил Вацлаву жить вместе, принимать от него деньги на карманные расходы и элегантную одежду. Взамен Нижинский должен был отказаться от контракта и, следственно, перестать получать зарплату. Позже Нижинский вспоминал о своих сомнениях:

Дягилев (…) сделал мне предложение, когда я был в горячке.(…) Я плакал и плакал. Я не знал, что мне делать. Я боялся жизни. (…) Я не хотел соглашаться. Дягилев сидел на моей постели и требовал. Он мне внушил страх. Я испугался и согласился.

С тех пор эти двое каждый вечер ложились в одну кровать.

Я знаю ужасные вещи, потому что я научился у Дягилева. Дягилев научил меня всему.

Нижинский носил теперь не золотое кольцо с бриллиантом, подаренное ему когда-то князем Львовым, а платиновый перстень с сапфиром, первый подарок нового возлюбленного.[74]74
  По словам Лидии Соколовой, впоследствии Нижинский получил в подарок от Дягилева еще не один перстень («Dancing for Diaghilev», London, John Murray, 1960, с. 71).


[Закрыть]

Любил ли Нижинский Дягилева? Нет никаких сомнений, что не так сильно, как его любил Дягилев. По крайней мере, верен ему Вацлав был не больше, чем князю Львову, сексуальные предпочтения танцовщика по-прежнему заставляли его искать женского общества:

Дягилев заметил, что я скучный человек, а поэтому оставлял меня одного. Я один занимался онанизмом и бегал по девочкам. Девочки мне нравились.

Нижинского Дягилев одновременно восхищал и страшил. Танцовщик восхищался его знаниями и уверенностью суждений. Дягилев сразу же, благодаря своему уму и опыту, стал оказывать на него сильнейшее влияние. Но его молодого протеже мучил страх, который этот эстет ему внушал постоянно. «Я боялся его, ибо знал, что вся практическая жизнь в его руках», – вспоминал Нижинский. Он отдался страсти Дягилева из интереса и тщеславия. Сам он довольно кратко резюмирует историю их отношений: «Я не любил Дягилева, а жил с ним».

Выздоровев, Нижинский, после краткого путешествия в Карлсбад в компании Дягилева, приехал в Венецию – город в высшей степени светский – вместе с Львом Бакстом. Друзья поселились в «Гранд-отель де Бэн де Мэр» в Лидо, куда в начале августа приехал и Дягилев. Они с Бакстом водили Нижинского в Академию, в школу Сан-Рокко и в местные церкви. В Венеции танцовщик, художник и искусный импресарио часто бывали у Габриэля Д’Аннунцио, блистательной маркизы Касати и Айседоры Дункан. Последняя предложила Нижинскому пожениться, чтобы родить от него ребенка: она была уверена, что их дети будут танцевать, как Нижинский и как Дункан. Вацлав решительно ответил отказом, заявив, «что не хочет, чтобы его дети танцевали, как Дункан» (Бронислава).[75]75
  Когда в 1916 году Нижинский вновь встретился с Айседорой Дункан в Нью-Йорке, она напомнила ему об этой обиде (см.:R. Nijinsk y, Nijinsky, op. cit., с. 328).


[Закрыть] И все же время в Венеции не прошло бесплодно, там родилась идея нового балета «Шахерезада».

Вернувшись в конце августа в Петербург, Нижинский обнаружил, что против него ополчилась многие артисты Императорских театров. На одной стороне оказались «дягилевцы-фокинисты», а на другой – «империалисты», то есть произошло разделение между новаторами и традиционалистами. Последние, во главе с Николаем Легатом и Матильдой Кшесинской, собрали вокруг себя всех артистов, не принимавших участия в парижском сезоне. Их влияние было огромным.

Однако не следует судить их слишком строго и предвзято. Николай Легат все же поручил Нижинскому главные мужские роли в балетах «Талисман» и «Аленький цветочек». Поступи он иначе, это было бы так же глупо, как преуменьшать достоинства изысканного роскошного стиля Брунеллески из-за простоты Бранкузи или отрицать гениальность таких художников, как Арно Брекер и Александр Кошут, только потому, что они служили реакционным режимам. Постановки Русского балета и вправду стали основой новой эстетики и показали всем новую красоту, но это не делало менее значимыми постановки прошлого. В частности, такие как балет «Жизель», который был показан в Мариинском театре 13 января 1910 года. Нижинскому предстояло в нем танцевать партию Альберта вместе с Анной Павловой (она регулярно исполняла партию Жизели с 1903 года). Репетиции начались осенью 1909 года, они производили захватывающее впечатление.

Вспоминаю Нижинского во втором акте, пишет его сестра. Альберт медленно движется по сцене, и каждый шаг его подобен слезе, тяжело падающей на землю слезе. Он закутан в длинный траурный плащ, складки которого тянутся за ним по сцене. (…) Взгляд [Альберта] медленно переходит с одного надгробия на другое в поисках места упокоения Жизель. И вот вдалеке он замечает крест с ее именем. Он откидывает в стороны полы плаща и протягивает руки к тому единственному, что напоминает теперь о Жизель в этом мире. Тело его устремляется вперед, он преклоняет колени, плащ соскальзывает с его плеч. Прижимая к груди белые лилии, Альберт падает на могилу Жизели.

То, как танцевал Нижинский на репетициях, приводило в восхищение молодых танцовщиков, в то время как Павлова не вызывала у них особого интереса. Балерину это сильно обеспокоило, и вскоре пошли разговоры о том, что она выступит в «Жизели» с другим партнером. Бронислава прямо спросила Павлову о причине этого решения, и та не стала скрывать правду за лицемерными отговорками. Она ответила:

Я не хочу делить с Нижинским успех у публики. (…) Зрители, которые пришли смотреть Павлову, должны видеть только Павлову. У Вацлава достаточно своей публики, чтобы театр трещал по швам.

Тогда Нижинский стал надеяться на то, что ему удастся станцевать «Жизель» в Париже. Дело в том, что Дягилев, несмотря на финансовые потери, которые принес ему первый балетно-оперный сезон,[76]76
  При выручке в 522 000 франков издержки составили 590 000 франков, так что убыток насчитывал 68 000 франков (см.: R. Buckle, Diaghilev, op. cit., с. 182).


[Закрыть] размышлял о втором сезоне. Это еще раз подтверждает то, что русского импресарио больше занимала возможность создания новых шедевров (судьбу которых он передавал потом Равелю, Стравинскому, Дебюсси, Фокину), чем обогащения. Безусловно, ему хотелось дать своему юному возлюбленному возможность блистать в полную силу, как солисту (до этого тому доставались лишь роли второго плана). Эти планы обсуждали Дягилев и его друзья-художники. Во время одного из таких собраний Нижинский познакомился с Игорем Стравинским, которому Дягилев, очарованный его «Фейерверком» и «Фантастическим скерцо», заказал музыку балета «Жар-птица» (несмотря на то, что друзья советовали ему обратиться к Василенко). Улышав часть музыки нового балета, Нижинский пришел в восторг.

Танцовщики с нетерпением ждали начала репетиций спектаклей Русского сезона, когда прошел слух, что Фокин взялся поставить новый балет – «Карнавал» на музыку Шумана – для благотворительного бала-маскарада, который организовывала редакция журнала «Сатирикон», и что его оформление решил подготовить Лев Бакст. Эта новость наделала много шуму и была с восторгом встречена «дягилевцами-фокинистами»: всем хотелось участвовать в новом балете. Между тем администрация Мариинского театра напомнила артистам, что в течение сезона они не имеют права выступать в других театрах. Нарушение запрета грозило увольнением, тем не менее Фокину не составило труда подобрать танцовщиков, все были готовы пойти на риск (хотя состав исполнителей держали в тайне, чтобы не навредить артистам). Балет «Карнавал» Фокин создал за три дня. Нижинскому предстояло станцевать партию Арлекина, его сестре – Бабочку, а Карсавиной – Коломбину. Этот короткий балет-пантомима имел небывалый успех, и Дягилев, по совету Григорьева и Бенуа, решил включить его в программу нового Русского сезона.

Репетиции начались в апреле 1910 года, и артисты посвящали им все свободное от работы в Мариинском театре время. Что касается «Жар-птицы», Фокин ставил танцы по мере того, как Стравинский частями сдавал ему музыку. Композитор почти всегда присутствовал на репетициях, и благодаря этому с ним довольно часто виделся Нижинский, который, несмотря на то что не был занят в этом балете, помогал Фокину вместе с Дягилевым.

Тут я имел случай ближе присмотреться к Нижинскому, вспоминал Стравинский. Он говорил мало, а когда говорил, то казалось, что юноша этот очень мало развит для своих лет. Но Дягилев, который всегда оказывался возле него, не упускал случая искусно исправлять его оплошности, чтобы никто не мог заметить всех этих досадных промахов.[77]77
  I. Stravinsky, Chroniques de ma vie, op. cit., с. 40.


[Закрыть]

Сам Нижинский писал: «Дягилев понял, что я глуп, и мне говорил, чтобы я помалкивал». Молодой танцовщик чувствовал себя неполноценным в тени своего блистательного друга:

Я не понимал Дягилева. Дягилев меня понимал, потому что у меня ум был очень маленький. Дягилев понял, что меня надо воспитывать.

Нижинский все же не был неразумен настолько, чтобы не понимать, что Стравинский относился к нему с пренебрежением. Потом он писал в своих «Тетрадях»:

Стравинский Игорь меня не любит. (…) Стравинский хорошо пишет музыку, но он не пишет с жизни. Он придумывает сюжеты, в которых нет цели. Я не люблю сюжеты без цели. Я ему часто давал понять, что такое цель, но он считал, что я глупый мальчишка, а потому говорил с Дягилевым, который одобрял все его затеи. Я ничего не мог говорить, поскольку меня считали мальчишкой.

Никто никогда не разделял мнения Нижинского о музыке, и его оценки не принимались…

Когда «Жар-птица» была готова, Фокин начал подготовку «Шахерезады» на «волшебную»[78]78
  Jean-Louis Vaudoyer, Propos et promenades, Paris, Hachette, 1914, с. 258.


[Закрыть] музыку Римского-Корсакова. Лев Бакст, соавтор либретто, создатель декораций и костюмов, часто присутствовал на репетициях. Иногда он поправлял танцовщиков и даже сам демонстрировал восточные позы, рассказывала Бронислава. Нижинский, которому предстояло исполнять партию чернокожего раба, приходил на все репетиции, но не всегда танцевал. Он занимался отдельно вместе с Фокиным и Идой Рубинштейн, которая должна была перевоплотиться в Зобеиду. Когда работа над «Шахерезадой» закончилась, танцовщики стали репетировать другие балеты для парижского сезона – «Клеопатру», «Половецкие пляски», «Карнавал», «Жизель» и «Сильфид».

Наконец настало время отъезда. Но труппа не поехала прямо в Париж. Она остановилась в Берлине, где 20 мая 1910 года впервые был показан «Карнавал» с новыми декорациями и костюмами Льва Бакста. Поскольку Тамару Карсавину задерживали в Лондоне другие ангажементы, партию Коломбины с Нижинским (Арлекин) танцевала Лидия Лопоухова. Вечно молодой Чекетти исполнял роль Панталоне. Немецкая публика приняла спектакль с энтузиазмом. Балет по мотивам комедии дельарте имел потрясающий успех. Так же как и «Клеопатра». Германский император Вильгельм II, который увлекался египтологией, был так впечатлен, что приказал всем членам археологического конгресса посетить представление. Несмотря на это, за две недели в Берлине мизантропия Нижинского только усугубилась.

Он (…) был почти всегда один, вспоминает его сестра, как будто сторонился людей, выглядел очень занятым, серьезным и поглощенным собственными мыслями.

Программа, открывшая сезон 4 июня, включала «Карнавал», «Шахерезаду», «Пир» и «Половецкие пляски» из «Князя Игоря». Что касается «Карнавала», балета Шумана, впервые переложенного для симфонического оркестра русскими композиторами в 1902 году, то использование для постановки оркестровки отдельных номеров, выполненной Александром Глазуновым, Николаем Римским-Корсаковым, Анатолием Лядовым, Николаем Черепниным, Антоном Аренским, подверглось жесткой критике. Между тем исполнение Нижинским партии Арлекина, наоборот, получило очень высокую оценку. Кокто писал:

То, о чем стоит рассказать, это Арлекин господина Нижинского. Своеобразный Гермес от буржуазии, акробат, гибкий как кот, полный откровенного сладострастия и притворного равнодушия, хитрый школьник (посмотрите на воротник и галстук на акварели Бакста), вор, быстрый, полностью свободный от силы земного притяжения, математически точный в движениях и в то же время непринужденный. Страсть, фарс, самодовольство, быстрые покачивания головой, дерзость, и еще многое другое, и еще эта манера смотреть в пустоту, прикрыв ресницы, прижав щеку к вздернутому плечу, левая рука упирается в бедро, а правая свободно свисает, ноги расслаблены… Та ков был (а я подобного еще не видел и не слышал в театре) Вацлав Нижинский в «Карнавале», посреди несмолкающих громовых аплодисментов.[79]79
  Цит. по: B. Kochno, Diaghilev et les Ballets russes, op. cit., с. 41.


[Закрыть]

Далее шла «Шахерезада», ставшая гвоздем вечера. У этого балета простой и драматичный сюжет, который Абель Эрман назвал «непристойным и жестоким», что с его стороны звучало как наивысшая похвала.[80]80
  Abel Hermant, Le Loyal Serviteur, Paris, NRF, 1923, с. 201.


[Закрыть]

После отъезда султана Шахрияра (Алексей Булгаков) его жены уговаривают главного евнуха открыть гарем. Полный страхов и сомнений, тот уступает их просьбам и большим ключом отпирает двери, впуская толпу чернокожих рабов. Потом, трясясь от страха, он повинуется требованию царицы Зобеиды (Ида Рубинштейн) открыть золотую клетку, в которой заперт ее возлюбленный, юный раб (Нижинский).[81]81
  Нувель по этому поводу однажды сделал замечание, заставляющее задуматься. Он сказал Дягилеву: «Я спрашиваю себя, почему Нижинский всегда играет роль раба в ваших балетах – и в “павильоне Армиды”, и в “Клеопатре”, а теперь в “Шахерезаде”. Надеюсь, что когда-нибудь вы его освободите» (цит. по: R. Buckle, Diaghilev, op. cit., с. 193).


[Закрыть] Обретший свободу невольник бросается вперед, подскакивая от радости, но вдруг застывает. Он замечает прекрасную Зобеиду, возлежащую на диване среди мягких подушек и разноцветных покрывал. Легкая ткань подчеркивает изящные линии ее фигуры, ее бедра слегка покачиваются. Он спешит к ней и змеей обвивается вокруг ее тела. И ночь проходит в оргии. Слуги разносят блюда с фруктами, одалиски разливают вино и жгут благовония, и под звуки тамбуринов Зобеида и женщины соединяются в танце с их любовниками-рабами. Оргия становится все страстнее, в полумраке кружат вихрем роскошные одеяния и мелькают белые руки женщин. Но неожиданное возвращение султана заставляет всех замереть в ужасе. Придя в себя, они пытаются спастись бегством. Но их беспорядочные метания тщетны, вооруженные огромными ятаганами воины преследуют женщин и рабов, кося всех, кого удается настичь. Возлюбленный Зобеиды схватывается с братом султана Шах-земаном, который смертельно ранит его; юный раб падает, корчится в смертельных судорогах, конвульсивно вскидывает ноги вверх и встает на голову (Нижинский делал полный круг, стоя на голове), а потом снова падает и замирает без движения. Лишь прекрасная Зобеида еще стоит живая среди горы трупов. Султан охвачен дрожью, он колеблется, но его озлобленный брат указывает ему на бездыханное тело чернокожего любовника царицы. И тогда, отвернувшись, Шахрияр дает роковой знак воинаам. Но Зобеида их опережает: она хватает кинжал, вонзает его себе в грудь и падает замертво у ног супруга.