Текст книги "Пять вечеров с Марлен Дитрих"

Кружка штрафов

Где-то я читал, как делегация немецких социалистов приехала во Францию в Лонжюмо и несколько часов не могла выйти с вокзала в город – не знала, кому можно сдать использованные проездные билеты. Согласно порядку, установленному в Германии.

О любви Марлен к порядку, что означал и для нее честное выполнение самых строгих правил, можно писать и писать.

Школа. Ежедневно в одно и то же время Марлен выходит из дому. Зимой на улице еще горят фонари. От холода и ветра у нее текут слезы. Она щурится, и слезы, как в сказке, превращают бледный свет светильников в золото фейерверка.

Марлен Дитрих в детстве. Берлин. 1900-е гг.

В школе появилась любимая учительница. С ней Марлен говорит по-французски и провожает ее до дому.

Но тут началась война. Первая мировая. Французы для немцев стали врагами. В школе за употребление французских слов с немецкой любовью к порядку назначили штраф. Марлен не могла пережить потерю любимой учительницы, которая больше не появлялась на уроках. С нею она вела ежедневный диалог. На французском. И ежедневно опускала в кружку штрафов свои карманные деньги, что получала от матери. Опускала ровно столько, сколько полагалось, ни разу не сэкономив ни пфеннига.

Как Афродита из пены

– Моим первым фильмом вовсе не был «Голубой ангел», как и Лола-Лола моей первой ролью в кино, – сказала Марлен. – Хотя я сама в равных интервью не оспаривала это. И тут были свои причины. Ну, подумайте, кому интересна неуклюжая девушка из школы Рейнхардта, у которой коленки вперед и ноги иксом, не умеющая ничего, и прежде всего главного – ходить! Не улыбайтесь – по ногам и походке мужчины сразу определяют, кто перед ними – женщина или чучело. Да и кто будет читать, как это чучело после длинного и утомительного дня обучения актерству, сцендвижению, дикции, после занятий на шведской стенке и у балетного станка, да, да, у станка, где было необходимо овладеть балетной пластикой, и хотя крутить фуэте нас не учили, делать арабеск я умела, – так кому интересны все эти потуги кокона стать бабочкой, хотя не все знают, что каждый кокон, перед тем как взмахнуть крыльями, меняет не менее десяти оболочек, ожидая волшебного превращения. Без этих штудий, я понимаю, не было бы Марлен, но кто согласится читать об этом. Ну, не случайно же журналисты не спрашивали меня об этом, отлично зная, что с таким скучным и никому не нужным рассказом их тут же вышвырнут на улицу.

Даже если ты звезда, разве не эффектнее ее появление из морской пены! Поражает же все внезапное и ошеломляющее, оно заставляет работать фантазию, строить воздушные замки, в которых могу оказаться и я, зритель, стоит лишь захотеть или случиться чуду, в которое так легко верится. На этом же строятся все мифы о звездах. А не на рассказах о неделях тренировок, когда взмокшая, как лошадь, ученица, не успев отдышаться от круглосуточного тренинга, вдруг приковывает к себе внимание. Если не златокудрого принца, что для сказок, то добропорядочного, то есть хорошо обеспеченного, продюсера или преуспевающего режиссера.

Я, может быть, слегка преувеличиваю, но это требует моя профессия: без сенсаций она становится беззубой, как ведьма.

Разумеется, чтобы стать Афродитой, я после школы все вечера проводила в театральных залах, понимая, если богиней не рождаются, то ею становятся, обучаясь у других, уже достигших божественного уровня. Я как первоклассница впитывала актерское мастерство великих могикан театра. Великих, чьи имена давно превратились в пустой звук, кто сегодня вспомнит их, кроме имени Макса Рейнхардта. Да и то оттого, что его имя повторяется чаще других – нельзя же обойти стороной основоположника, ставшего для немцев своим Станиславским. Его-то действительно знают во всем мире. По поводу и без повода тоже. Я как-то захохотала на весь театр, когда актеры, представлявшие кальмановскую «Принцессу цирка», вдруг громогласно объявили, что директор их заведения – господин Станиславский! Другой русской фамилии прославленный композитор, очевидно, не знал!

Кто-то из моих биографов подсчитал, сколько я сыграла до «Голубого ангела». Цифра ошеломляющая: за три года пятнадцать ролей. Рекорд дебютантки! Если не сказать, что большинство из них, за редким случаем, были без единого слова, часто спиной к публике, если я изображала любительницу виста. Думаю, мою фамилию нельзя было отыскать ни на афишах, ни в театральных программках.

Но зато (бывает же такое!) моей очередной безмолвной героине режиссер предложил процитировать три шекспировские фразы! Я сразу возликовала! И с гордостью про себя прокричала: «Свершилось!» Ведь учитель Рейнхардт не раз повторял: «Если актер произнес хотя бы три шекспировские фразы, он законно может считать себя не любителем, а профессионалом!»

Впрочем, Шекспир на мою жизнь не повлиял. И вот что важно: не прерывая своего полета из одной пьесы в другую, я получила приглашение сняться в фильме «Трагедия любви». Она завершилась блистательно!

И тут Марлен, как Шахерезада, прервала свой рассказ, и не по тому, что кончилась ночь, а потому, что прозвучал третий звонок, и заспешила на сцену.

Продолжение мне пришлось отыскать самому в различных книгах и, в частности, в вышедшей в Германии книге Макса Кольпе «Скажи мне, куда исчезли годы», с подзаголовком «Воспоминания о прошедшей жизни, написанные с бокалом шампанского в руках». Это тот самый Кольпе, что писал для Марлен стихи, в том числе и ее любимые «Один в большом городе», много переводил для нее, был, наконец, ее верным многолетним другом. На книге, что прислали мне мюнхенские друзья, стоял автограф: «Глебу Скороходову сердечно Макс Кольпе. 4.3.92.» Автограф восхитил и удивил меня; казалось, поэт, писавший для Марлен, – «он далеко, он не вернется», а он жив-здоров и выпускает воспоминания.

Так вот согласно авторитетным источникам, съемки «Трагедии любви» шли в декабре 1922 года (источники в отличие от Марлен, которая не выносит цифр, дают точные даты). Роль, что получила юная актриса, которой стукнул двадцать один год, по-прежнему была второго или третьего плана, хотя на этот раз имела имя – Люси. Она появляется в двух эпизодах: в зале казино, куда приходит, чтобы свидеться с возлюбленным адвокатом, и в суде, где возлюбленный адвокат ведет процесс над женоненавистником-убийцей, которого играл Эмиль Янингс.

Но не адвокат волновал Марлен. Она была без ума от ассистента режиссера сэра Рудольфа Зиберта. Титул сэра он присвоил себе сам, очевидно из любви ко всему английскому. Он был высокий блондин в черных ботинках и с карими глазами, имевший успех у женщин, охотно передававших из уст в уста подробности его любовных похождений. Был помолвлен с дочерью режиссера, ставившего «Трагедию любви», что Марлен нисколько не остановило. Зато трагическая история любви дочери режиссера, помолвленной, но оставленной женихом, впоследствии обросла легендами.

Как она отвоевала у нее возлюбленного, Марлен рассказала сама. Может быть, кому-то пригодится ее опыт, как урок «Секс-школы Анфисы Чеховой».

Прежде всего Марлен сделала все, чтобы не остаться незамеченной. Она встала в длинную очередь претенденток на роли в «Трагедии любви», хотя могла и не делать этого, уже держа в руках приглашение от студии. Девушки стояли одна за другой вдоль студийного коридора, каждая демонстрируя самое свое сильное оружие – ноги и грудь. Стройненькой Марлен, кроме ног, демонстрировать было нечего. В легкой широкой пелерине, что воспринималось почти как неглиже, она походила на девушку, случайно вышедшую на балкон своего дома, держа на поводке забавного щенка. Подойдя к ассистенту, она взяла щенка на руки и улыбнулась, будто извиняясь за неловкость. Зибер позже признался: «В ее движениях было что-то такое, что заставило меня прошептать: “Боже, как она привлекательна!”».

Он охотно стал опекать ее. В суде, где героиня Марлен Люси заигрывает с адвокатом, строя ему глазки, Зибер предложил ей воспользоваться моноклем, что любезно протянул ей:

– Это хорошо будет смотреться на экране, как некий изыск, не заметить который публика не сможет.

«В платье моей матери, с волосами, завитыми в сотни мелких кудряшек, – прической, сделанной усталым парикмахером, которому мы, новички, были совершенно безразличны, с моноклем я появилась на студии и предстала перед своим будущим мужем. Зибер сам показывал, как я должна двигаться, и иногда, торопливо проходя мимо, смотрел на меня. Безнадежно влюбленная, ждала я этих коротких встреч.

Мои съемки продолжались три дня. И вот теперь я заявила маме: “Я встретила человека, за которого хотела бы выйти замуж”».

Из истории ее любви к Зиберу это главное впечатление, что сохранила избирательная память Марлен.

Ее витальность

Вы не замечали, как рассказ об одном и том же событии порой интересно услышать от разных участников его. Сопоставление услышанного – увлекательное занятие. Не только для психоаналитиков, но, на мой взгляд, для каждого, кто хочет больше узнать о характерах рассказчиков.

Помню, в середине шестидесятых, на неделе французского кино, смотрел фильм «Супружеская жизнь», где герои – муж и жена – ведут речь о пережитом. Каждый со своей точки зрения. Получилось, как говорится, два в одном: два самостоятельных фильма, объединенных одним сюжетом, одним названием, во многом разные, но решающие одну проблему – как сохранить любовь.

Мне кажется, этим интересны и воспоминания Джозефа фон Штернберга, которые отчасти касаются событий уже знакомых, но увиденных режиссером совсем иначе. По-своему.

Вспоминая первую встречу с Марлен, он не раз говорит о поразившей его витальности актрисы. «Витальность» – редко употребляемый у нас термин. Он от латинской «виты», означающей «жизнь», а витальность – прирожденное стремление к полнокровной жизни, владение неким фантастическим веществом, называемым жизненной силой. Эти качества, обнаруженные режиссером у Марлен, сразили его. Вместо отощавшей хористки из мюзик-холльного кордебалета, которую он ожидал увидеть, перед ним предстала женщина, владеющая силой любви к жизни, способная все сокрушить на своем пути.

Восторг и зависть, овладевшие им, Штернберг сумел подключить к достижению другой цели, которую он объявил самодовольно быстро достигнутой – витальность Марлен он сумел полностью подчинить себе.

«На съемочной площадке Дитрих не спускала с меня глаз. Никакой реквизитор не мог быть более внимательным. Она уподобилась моей служанке. Первой замечала, если я начинаю искать карандаш, и пододвигала мне стул, если я намеревался сесть. Она не выражала ни малейшего неудовольствия по поводу того, что я доминировал как режиссер, обнаруживая большую сообразительность и понимание того, о чем я говорил. Так что повторять ту или иную сцену нам приходилось в самых крайних случаях».

Штернберг вспоминает и об отборе актеров для «Голубого ангела», о кастинге, по-современному. Исполнитель главной роли в фильме Эмиль Янингс сразу невзлюбил Марлен, почувствовав к ней особое расположение режиссера. Всем и каждому он говорил, что на пробах взгляд у Марлен был затуманен, как у коровы, собирающейся родить теленка. А узнав, что ей собираются дать в картине роль, не раз повторял:

– Вы еще об этом пожалеете!

Штернберг воспринял Марлен иначе. Он чувствовал себя крупным иностранным специалистом, приехавшим из Америки в Берлин поучить незнаек-немцев, как делать музыкальные фильмы, приехал, между прочим, по приглашению самого Эриха Номера, директора крупнейшего в Европе киноконцерна УФА. Он, как видный мэтр, провел кастинг, вынеся мнение по поводу всех актеров, как тех, что занял в своем фильме, так и тех, что беспрекословно отверг. Кроме одной.

Он не мог поначалу найти исполнительницы на роль Лолы-Лолы, аморальной особы, что губит человека строгих правил – учителя гимназии, профессора Унрата. В романе Генриха Манна Лола-Лола то ли профессиональная певичка в ресторанчике, то ли проститутка, практикующая там же. Штернберг дорисовал образ Лолы своей фантазией. Она представлялась ему как коварная соблазнительница, средоточие всех качеств, сулящих мыслимые и немыслимые удовольствия. Явно сублимируя свои желания, он искал, по его словам, «женщину совершенно особого типа, напоминающую героинь Тулуз-Лотрека».

Наткнувшись в студийном альбоме немецких актрис на фото Марлен, он почувствовал, как что-то кольнуло в сердце, и попросил ассистента вызвать эту актрису в павильон.

– Пожалуйста, – ответил тот. – Попка неплохая, но ведь вам нужно лицо, не так ли?

Такой репликой и могла бы завершиться судьба фрейлейн Дитрих, если бы Джозеф не запомнил укола сердца и на следующий день увидел Марлен в спектакле «Два галстука». Она произнесла свою одну-единственную фразу и… Эта витальность!

«Я не мог оторвать от нее глаз, – признался Штернберг. – У нее было как раз такое лицо, какое я искал. Более того, нутром я почувствовал, что она может предложить то, чего я даже не искал. Ядро фильма было найдено. Без магического обаяния этой женщины было бы невозможно понять причину крушения высоконравственного профессора гимназии».

Кинорежиссер Джозеф фон Штернберг и Марлен Дитрих. Берлин. 1930 г.

«Женщины, бесспорно, умнее мужчин. Вряд ли найдется женщина, которая была бы без ума от мужчины только из-за его красивых ног».

Марлен Дитрих

И крушения режиссера почти с той же степенью уверенности в себе.

Придя на пробы, Марлен не делала никаких попыток заинтриговать режиссера, заигрывать с ним. Напротив – была образцом полного равнодушия к происходящему, будто и не представляла, что ей сулил успех. Сидела, то уставившись в пол, то рассматривая внимательно свои руки. И как ни странно (чего только не бывает!), такое поведение вызвало у Штернберга желание взять эту женщину под опеку. Неожиданно и необъяснимо. Неужели причина только во внешних данных?

Общий хор: «Она никакая актриса», единодушное признание неудачной ее экранной пробы только подхлестнули режиссера.

– Марлен Дитрих – сверхординарная актриса и личность. В роли Лолы-Лолы будет сниматься только она, – авторитетно прервал он дискуссию. И все подчинились ему.

Эмиль Янингс остался при своем мнении. Начались съемки, и он по любому поводу ежедневно устаивал скандалы, после каждой сцены грубо упрекал Марлен:

– Вы что думаете, я такой наивный и не понимаю, что вы вознамерились нагадить мне и испортить мою роль?

А восторги режиссера актрисой, которая, по мнению Янингса, и ходить не умеет по Сцене, расценил одной фразой:

– Штернберг просто выжил из ума – такое случается и в тридцать, и много раньше!

Джозеф, которого уже во время съемок связывали с Марлен не только творческие отношения, изучил ее далеко не ангельский характер, к собственному удивлению устраивающий его. Он ценил ее умение вовремя трубить отбой и сдаваться, и только усмехался слухам, что доходили до него, а в актерской среде они распространяются с быстротой телеграмм-молний, как Марлен нередко после конца смены жаловалась кому не глядя на деспотичность режиссера-иностранца (!), взявшего «всю УФУ» в свои руки и имеющего нахальство учить произношению ее родного немецкого языка.

Получив от «Парамаунт» сообщение, что студия согласна заключить с мисс Дитрих контракт, мисс неожиданно взбрыкнула:

– На такой мизерный гонорар я не соглашусь никогда на свете!

Джозеф сидел за столиком, посмотрел в эти глаза напротив и сказал:

– Ровно через пять минут ты должна решить, нужен тебе Голливуд или нет.

И засек время. А тут произошел взрыв: Марлен подскочила к нему, сорвала с его руки часы, швырнула их на пол и стала топтать их в злобе. Затем стремглав выскочила из его номера, не забыв хлопнуть дверью.

На следующее утро ему доставили в гостиницу букет от нее и записку с одним вопросом: «Кто будет моим партнером?»

Джозеф отбыл в Штаты. На премьере «Голубого ангела», что прошла 1 апреля 1930 года в кинотеатре «Глория-палас», его не было. Марлен, покинувшая премьерный зал под овацию, в тот же вечер отправилась вслед за режиссером.

Замужем за ассистентом

Они встретились в конце 1922 года, зарегистрировали брак через шесть месяцев – в мае. Вот и не верь приметам: трудно представить что-либо более условное, чем ставший вскоре этот брак, – маяться с ним Зиберту пришлось всю жизнь. Но маята эта быстро стала привычной, она определила стиль супружеского сосуществования и потеряла и для жены и для мужа всяческий страдальческий оттенок.

А та, что он оставил, с которой был помолвлен, – Ева Май (опять май!) очень страдала и мучилась. Ее отец, режиссер и продюсер, снимал в своих фильмах только жену и дочь, которая не могла утешиться. Ее судьба под пером папарацци превратилась в историю, стандартную для кинодрам: брошенная всеми, она пыталась покончить с собой, вскрыв вены, а потом направила пистолет в сердце, исстрадавшееся от измен.

Марлен же заканчивает воспоминания о любви к Зиберту двумя фразами: «Он был добрым, настоящим интеллигентом, учтивым и внимательным, он делал все, чтобы я могла положиться на него, это чувство доверия друг к другу оставалось неизменным всю нашу совместную жизнь».

Тут ничего ни убавить, ни прибавить. Разве что пояснить, что «совместную жизнь с мужем» Марлен понимала очень своеобразно, и совместной она была весьма относительно. Рудольф Зибер как был в начале ассистентом, так им и остался. Исконное значение этого слова – присутствующий, помогающий. И на большее Зибер не претендовал. Понадобилось Марлен появиться на премьере с мужем – пожалуйста, возникла нужда показать его журналистам на пресс-конференции – он тут как тут. Призналась, что муж в восторге от ее концертов – и он уже в первом ряду и подносит ей букет.

Разумеется, у него были и другие занятия, он работал ассистентом режиссера Александра Корды, только начинавшего карьеру. На съемках его первого фильма ассистент подружился с русской танцовщицей по экрану – Тамарой Матуль, по жизни – Тамарой Николаевой. Они сблизились. Уезжая в Америку, Марлен оставила на них шестилетнюю дочь, что ходила в немецкую школу-пансион, воспитанием девочки по имени Мария Элизабет Зибер занялась главным образом Тамара.

Марлен к тому времени уже пришла к выводу, что самый прочный брак тот, который обходится без обременительных условностей. Единственный раз в жизни ей напомнили фамилию мужа на корабле, что шел в Америку. Стюард, расхаживая по холлу, настойчиво выкрикивал:

– Фрау Зибер! Фрау Зибер!

Марлен равнодушно посмотрела на него и на поднос с внушительной стопкой телеграмм, и только тогда сообразила, что это ее почта. Фамилия Зибер больше никогда не звучала ни на море, ни на суше.

Между прочим, Марлен не обзаводилась и жилищем, на котором можно было бы установить мемориальную доску. Снимала номер в гостинице, жила у друзей, у моря и Санта Монике арендовала коттедж или полдома. Не раз говорила:

– К чему оставлять исторические следы? На радость экскурсантам, которым нет дела ни до Пикассо, ни до Марии Каллас.

Она была права. Когда мы работали в Голливуде над телефильмами из цикла «В поисках утраченного», я встречал группы американцев, состоящих из женщин пенсионного возраста, очень аккуратных, в ярких одеждах и с подсиненными волосами, они внимательно слушали экскурсовода, рассматривая почти одинаковые, можно сказать, типовые домики, отгороженные газонами, украшенными устрашающими табличками «Частная собственность». Особенно восхищали японцы, тоже немолодые, которые издавали восторженные возгласы, заслышав, надеюсь, знакомые имена Нормы Ширер, Ингрид Бергман, Ширли Темпл или Ричарда Бартелмеса, и фотографировались у звездных коттеджей на расстоянии двадцати метров. А у дома последнего «пирата» Эрола Флина выстроились в очередь. Актер выставил у самого тротуара чудо-галерею гипсовых скульптур – двенадцать Давидов Микеланджело, но в тридцать сантиметров каждый. Как тут не сфотографироваться!

Марлен – это Венера

Новая героиня, поначалу не сразу принятая или понятая американцами, появилась вовремя. Штернберг угадал ее. Когда он предложил Марлен «Белокурую Венеру», он уже почувствовал, знал (как это происходит, одному Богу известно), что век киногероинь, недавно пользовавшихся всеобщим успехом, кончился. Роскошные леди, курящие тонкие сигары в метровых мундштуках, загадочно потягивающие коктейли в высоких бокалах и способные разыграть драму в бокале вина, перестали волновать публику. Как и утонченные женщины, способные, подобно року, околдовать непостижимыми чарами. Все они стали анахронизмами. Теперь изыски и дьявольские расклады, приносящие неизбежные несчастья, вызывали у зрителей, большинство которых было озабочено жизненными неурядицами и бытовой неустроенностью, вовсе не восторг, а раздражение. И звезды, еще недавно блиставшие на экране, оказались не у дел.

В «Белокурой Венере» Штернберг предложил публике новую модель героини. То, что вчера эта публика, как и общество, считали подлежащим безусловному осуждению, в новой формуле любви, проповедуемой ее новыми носителями, выглядело иначе.

Действительно, на этот раз героиня Марлен оказывалась на скользкой дорожке, но это нисколько не значило, что она опустилась и окунулась в предосудительную легкую жизнь. Напротив – она положительный персонаж. Вместо жизненной катастрофы – жертвенность, служение любви, спасение мужа. И мотивы жертвенности самые благородные. Да – панель, да – торговля своим телом, но для чего? Чтобы заработать на дорогие лекарства, чтобы спасти смертельно больного мужа, от которого она без ума, чтобы у их ребенка был отец. Не видя другого выхода, героиня отдается, но страдает. И это не все, что выпадает ей. Выздоравливающий мул гонит ее из родного дома. И только малолетний сын не покидает мать, вынужденную скитаться по перронам и вокзалам в поисках пропитания. Могла ли такая героиня вызвать у зрителя хоть на миг осуждение?

Новая модель героини открыла неизвестные до того актерские возможности Марлен. Ее гламур не исчез, но, выйдя за строгие рамки, привычные для него, стал приземленнее и доступнее. И все это, как вскоре выяснилось, продлило успешную карьеру актрисы. Если прежде критики писали о холодности ее героинь, сравнивая их с изваяниями из хорошо отполированного мрамора, то теперь они же в один голос твердили об открытии новой Марлен – женщины трепетной, страдающей, ни минуты не знающей покоя. Ее порывы благотворны, утверждали они, она готова на любые жертвы, чтобы обеспечить сыну нормальное существование, а может и отцовское воспитание.

Марлен, очевидно, понимала, что сделал для нее Штернберг, поставив «Белокурую Венеру», сценарий которой он написал по ее идее. Над ролью она работала с увлечением, принимала все, что требовал режиссер, и настолько увлеклась ею, что отошла от Гарри Купера, которого Джозеф услужливо утвердил на главную роль и в этом фильме, дальновидно предвидя окончание романа, возникшего еще на съемках «Марокко». Роман этот для Марлен действительно оказался ненужным, увядшим, забытым. Так что получилось: актрисе не только в фильме, но и в жизни удалось, казалось бы, невыполнимое – одновременно пребывать в противоположных сферах существования.

Творческие находки не пользовались у современных режиссеру критиков вниманием.

Никогда не ожидал, но вдруг под утро увидел Штернберга во сне. Новостройка – дом в три этажа, верхние еще с пустыми глазницами окон, а застекленный первый набит народом, как метро в час пик. Слышу: «Осторожно, двери закрываются!» – и кто-то еще успевает проскочить за стеклянные двери. «Это все мои ученики», – говорит, улыбаясь, Штернберг и делает рекламный жест рукой.

Полная чушь! Я только накануне, поздно вечером прочел его жалобу, что он остался без последователей. А жалоба – в солидном издании многотомного сочинения историка кино Ежи Теплица, высоко оценившего заслуги Штернберга, в частности его талантливое умение использовать кинометафору. «В “Белокурой Венере” есть ряд кадров, где свет и тени имеют двойное значение – реалистическое и символическое. Особенно отчетливо проявляется этот прием в эпизоде ночлежного дома, где крюки и веревка для сушки белья становятся грозными символами виселицы и смерти. В фильмах Штернберга изобразительная сторона занимала столь значительное место, что зачастую отодвигала на задний план реалистическую драматургию произведения».

Сначала мне показалось, что это достоинство, а теперь подумалось, не упрек ли здесь?

Что же касается Марлен, то с «Белокурой Венерой» все так и было: открытие, новый образ с новым характером, новые сюжетные ходы. Но для нее открытие оказалось тупиком. Не будешь же тиражировать то, что уже найдено-пройдено. Марлен на это не пошла. Вслед за ней вокруг появились десяток героинь и героев, что почти буквально повторяли ее «Белокурую Венеру». А кто-нибудь доказал, что копии бывают лучше оригинала?!