Текст книги "Супербоги. Как герои в масках, удивительные мутанты и бог Солнца из Смолвиля учат нас быть людьми"

К финалу первой истории – спустя тринадцать страниц после захватывающей первой сцены – наш герой успел задержать не менее пяти нарушителей закона и заодно с корнем вырвать коррупцию в американском сенате. С каждым откровением эта конкретная история и концепция в целом становились все увлекательнее. В комиксы явился новый, сугубо комиксовый персонаж. В мир пришел первый супергерой. Всего тринадцать страниц – а врагам угнетенных уже крупно не повезло.

Публику супергеройская концепция захватила немедленно. «Клуб поклонников Супермена» вскоре насчитывал сотни тысяч членов, точно какой-то благонамеренный гитлерюгенд или фантастическое скаутское движение. К 1941 году супергерой был звездой «Action Comics»; получил собственную серию «Супермен»; прописался в «World’s Finest Comics»; периодически мелькал в серии «All Star Comics». И вдобавок гигантским прыжком переместился в другие средства массовой информации – его слава ширилась, он обрел полнокровную жизнь вне комиксовых страниц. Концепция Супермена внедрилась в сознание всей страны – и всего мира: он был на радио, в синдицированных стрипах юмористических разделов всех крупнейших газет США; на марках, открытках, вкладышах к жевательной резинке, в раскрасках, настольных играх и на военных облигациях.

Первые комиксы печатали в четыре краски: при печати весь спектр создавался сочетанием алхимических основных цветов – красного, желтого, синего и черного. Разумеется, Супермен первым использовал новую технологию на всю катушку, и эти фундаментальные элементы комиксовой вселенной придали супергеройским комиксам нереальное ослепительное свечение, какого в общедоступном формате не бывало еще никогда. Надо думать, читателям, привычным к черно-белым кинокадрам, газетным фотографиям и иллюстрациям в дешевых книжках, комиксы виделись галлюцинациями ярче грез. Из кино и кинохроник Сигел с коллегами позаимствовали густой налет натурализма, и с ним откровенная сюрреалистичность супергеройских комиксов была еще притягательнее. Они стали народным искусством неугомонного нового века, подлинным американским магическим реализмом за сорок лет до того, как этот термин воспламенил литературные круги.

Новаторский «монтаж» Сигела и Шустера вдохнул в комиксы новую жизнь и скорость. Кадры сменялись стремительно, пространство между загородным особняком и городским кварталом исчезало в белом гаттере между панелями. За один прыжок Супермена целые мили схлопывались в ничто. Мчась за героем по панелям, читатель переживал смещение времени, намекавшее одновременно на сверхчеловеческое восприятие и невероятную быстроту. В отличие от стройных и жестко организованных газетных стрипов, единственных соперников комикса как художественного цветного развлекательного материала, ранние супергеройские комиксы несли читателя вперед, слева направо, и эту форму задали молодые первопроходцы жанра. Как анимация, но замедленная до череды замерших кадров; пустоты между картинками читатель заполнял сам.

Рисунок у Шустера был незатейливым. Жирные и четкие линии ранних комиксов нужны были для того, чтобы ничего не терялось в примитивном процессе печати. Любые тонкие детали, тени, нюансы на бумаге попросту бы исчезли. Рисунки выглаживались до условности – надо же было как-то успевать к неумолимым срокам сдачи в типографию.

И все равно в рисунках Шустера открываются бездны. В этих самопальных фантазиях я невольно различаю трогательные плоды молодых умов, грезящих о лучшем завтра. В самой неуверенной линии проступает глубина активного созерцания, внимания, без которого не написать и не нарисовать даже самый незамысловатый комикс. Эти страницы – результат многих часов человеческого труда; восторг и смятение – осознанное бытие здесь и сейчас, на легком приходе от кофе и колес, на часах четыре утра, а к обеду материал надо сдать – сияют между строк даже самых скромных восьмистраничных историй.

После стольких лет, после мучительных фальстартов и бесчисленных отказов Сигел и Шустер наткнулись-таки на дивный кладезь. Естественно, первое, что в этой ситуации приходит в голову, – продать права издательству National Comics (которое впоследствии станет DC) за 130 долларов. Да-да. Остановитесь на минуточку и вдумайтесь: что это за деньги в свете золотых гор, которые Супермен с тех пор принес своим корпоративным хозяевам.

Если прислушаться к правильным голосам, вы услышите то, что слышал я, поверите тому, чему верил я, пока рос в этом бизнесе, и довольно скоро пред вами развернется мрачная недобрая сказка – зловещая поучительная притча о двух невинных семнадцатилетних мальчиках, которых искушали раздвоенные языки карикатурных привилегированных капиталистов и упырей в цилиндрах. В этой голливудской трагедии Джерри Сигел и Джо Шустер изображаются наивными инженю в мире хищников с бритвенно-острыми зубами.

Истина, как водится, не столь эффектна. Сделку заключили в 1938-м – Супермен тогда еще не прогремел. Когда Сигел и Шустер продали права на Супермена, обоим было по двадцать три года. Они уже несколько лет работали вместе в жестоком мире дешевой периодики и, как и многие художники, музыканты и прочие творцы, создавали продукт на продажу. Супермен был для них шансом занять плацдарм, надеждой стать востребованными крупными авторами, генерирующими поп-контент. Они принесли Супермена в жертву богам коммерческого успеха. Сам я – если я верно понимаю, как мыслит творческий человек, и мое мнение что-то значит, – подозреваю, что и Сигел, и Шустер воображали, будто смогут создать других персонажей, еще лучше.

Но к 1946 году стало ясно, сколько денег приносит их творение. Они подали на National в суд – ничего не вышло, – а затем попытались повторить успех Супермена с несимпатичным и недолговечным «Фаннименом» – клоуном, который боролся с преступностью[9]9
  Сигел и Шустер писали комикс «Фаннимен» (Funnyman) для издательства Magazine Enterprises, основанного Вином Салливаном, в прошлом редактором DC, работавшим над «Суперменом» и «Бэтменом»; комикс выходил отдельной серией с января по август 1948 г. и ограничился шестью выпусками.


[Закрыть]. Сигел также в ответе за кошмарно мстительного суперпризрака Спектра и героя-киборга Роботмена[10]10
  Спектр (Spectre, «More Fun Comics» № 52, 1940) – персонаж комикса Джерри Сигела, нарисованный Бернардом Бейли, дух убитого полицейского, сражающийся с преступными элементами. Роботмен (Robotman, «Star Spangled Comics» № 7, 1942) – робот с имплантированным мозгом ученого, нарисованный Лео Новаком.


[Закрыть]. Он даже писал сценарии для типичнейшего британского супергеройского комикса «Паук»[11]11
  Паук (Spider, «Lion», 1965) – суперзлодей, переквалифицировавшийся в супергерои, придуман Тедом Коуаном и Реджем Банном.


[Закрыть], однако относительная безвестность этих вполне удачных персонажей говорит сама за себя. Джерри Сигел так и не смог создать ничего сопоставимого с первичным эффектом Супермена, но он и Джо Шустер совершили нечто блистательное – задали правила и возвели фундамент, на котором можно было строить новые вселенные.

(В 1975 году, всерьез опасаясь за свою репутацию, Warner Brothers, материнская компания DC, наконец согласилась выплачивать Сигелу и Шустеру по 20 000 долларов в год и пообещала отныне указывать создателей во всех комиксах, телесериалах, кинофильмах и играх по «Супермену». Я не сомневаюсь, что это облегчило долю Сигела и Шустера, но надо понимать, как далеко ушел этот бизнес: сейчас плодовитый и популярный автор комиксов может столько заработать за неделю. Судебные баталии между наследниками Сигела и DC из-за прав на Супермена не стихают по сей день.)

И конечно, едва были проданы права и Супермен взялся завоевывать всевозможные СМИ, Сигел и Шустер перестали быть единственными властителями судьбы своего творения. Радиосценаристы добавили к мифу о Супермене новые важные элементы – например, смертоносный космический минерал криптонит. А в топку комикса горючее теперь забрасывала целая команда авторов. Чтобы удовлетворить спрос на невероятные подвиги, Супермену требовалась сила десяти человек, а то и больше. Освободившись от своих создателей, следующие семьдесят лет он будет постоянно и радикально меняться, чтобы успевать за сейсмическими сдвигами в моде, политике и демографии читательской аудитории – а порой их предугадывать. Супермену пришлось стать гибким; он обучился метаморфозам, которые обеспечат ему выживание. Спустя сорок лет, в 1978 году, в преддверии выхода высокобюджетного фильма про Супермена, Сигел работал обычным конторским клерком, а полуслепой Шустер жил в калифорнийском доме престарелых. Супермен же не состарился ни на день. То, что создали эти парни, было обречено на долголетие: оно было сильнее, быстрее, здоровее и долговечнее любого человеческого существа.

Если вдуматься, он как будто реальнее нас. Мы, писатели, приходим и уходим, поколения художников интерпретируют его заново, и однако, что-то всегда остается, – так или иначе, он всегда Супермен. Вступая в его мир, мы вынуждены приспосабливаться к его правилам. Его нельзя менять слишком сильно, не то он утратит свою суть. Существует неотъемлемый набор характеристик Супермена, формировавшийся разными творческими голосами в течение десятилетий, и эта сущностная, неотделимая от него «суперменность», сохранявшаяся во всех воплощениях, есть божественность, как ее ни называй.

Вы скажете: ладно, это все ерунда; едва речь заходит о Супермене, всем не терпится задать лишь один вопрос: если он весь из себя настолько супер, чего ж он трусы-то поверх трико надел?

Я на комиксах про Супермена вырос и его костюм воспринимал просто как элемент образа. На иллюстрациях в бульварных книжках развитые расы сплошь и рядом носили плащи, трико и трусы снаружи, точно главнейшим естественным итогом безмятежных тысячелетий прогресса и власти общемирового правительства станет мода на мужские сапоги до колена. Прозрение пришло гораздо позже, когда я наткнулся на фотографии цирковых силачей 1930-х. Там на сельских ярмарках, среди разноцветных фургонов и тугих оттяжек цирковых шатров обнаружились знакомые, отчасти сомнительные трусы с ремнем – на мужчинах с закрученными усами, тягавших гантели в мясистых кулаках и вызывающе смотревших в камеру. Картинка наконец сложилась. Решение вековой загадки уникального облика Супермена таилось в скучном старом прошлом, куда никто и не подумал заглянуть. Трусы поверх трико в 1938 году означали сверхмужественную силу и выносливость. Плащ, а также артистические сапоги, ремень и трико брали начало в цирковой костюмерной и тоже подчеркивали зрелищный, сродни даже параду уродов, аспект приключений Супермена. Поднимать мосты, голыми руками останавливать поезда, бороться со слонами – все это подвиги суперсилача, и карнавальность трико это подчеркивала. Шустер нарядил первого супергероя, равняясь на самый выдающийся идеал силача в своей культуре, ненароком сделав его предметом десяти тысяч шуточек.

С самой очевидной деталью мы разобрались, однако ею привлекательность суперменского наряда не ограничивается. С рождения Супермен был узнаваем, как Микки-Маус, Чарли Чаплин или Санта-Клаус. Он мгновенно заинтриговывал, мгновенно продавался. Прежде не бывало случаев, чтобы главного героя агрессивно брендировали персональным инициалом, – то был мастерский маркетинговый ход. Супермен носил собственный логотип. Он был сам себе футболка. Его эмблема – флаг его личной страны, и его, как Красный Крест, везде принимали с распростертыми объятьями.

Контраст красного и синего придавал персонажу патриотический оттенок звездно-полосатой американы, а поскольку в комиксах масштаб деятельности Супермена выгодно подчеркивался панорамными общими планами, основные цвета его неутомимо подвижной фигуры помогали опознавать героя, даже если герой – всего лишь далекая точка на фоне силуэта Метрополиса. Развевающийся плащ тоже пригождался – он создавал иллюзию движения и скорости на статичных иллюстрациях, – а довершала дело резкая, прогрессивная манера, в которой Сигел и Шустер «монтировали» свое повествование.

Но вернемся к эмблеме на груди. Супермен – такой бесстыже особенный, такой абсолютный индивидуалист, что носит собственный инициал вместо нагрудного знака, – провозглашал человеческое достоинство, глядя в будущее, в иные времена. Шустер и Сигел придумали грядущее, где все мы станем гордо носить наши личные эмблемы откровенного и признанного величия, где технологии будут лишь инструментом выражения творческого начала и связи всех со всеми – и на все это восхитительные супер-мы получим право по рождению.

В «Супермене» высочайшие устремления нашего биологического вида, кубарем скатившись с ясных небес воображения, столкнулись с самой низменной формой развлечений, и от этого союза родилось нечто мощное и звучное, хоть и выряженное в нижнее белье. Супермен был храбр. Он был умен. Он никогда не сдавался и никогда не обманывал ничьих ожиданий. Он защищал слабых и умел отвадить всевозможных громил. Злодеи, как ни старались, не могли ни ранить его, ни убить. Он не болел. Он был беззаветно предан друзьям и своему приемному миру. Он был Аполлоном, богом Солнца, непобедимым высшим «я», личным величием, на которое, как мы знаем, способен каждый из нас. Он был праведным внутренним авторитетом и почитателем справедливости, что пылает под накрахмаленной манишкой иерархического конформизма.

Иными словами, в Супермене возродилась самая древняя наша идея: Супермен был богом. Его трон стоял на вершине разрастающегося олимпа комиксовых стоек в десятицентовых лавках, и, подобно Зевсу, он прикидывался смертным, дабы разгуливать меж обычных людей и не терять из виду их драмы и страсти. Параллели этим не исчерпывались: его «S» – стилизованная молния, оружие Зевса, стимулирующий удар суровой власти и справедливого возмездия. И, как намекал вводный текст в истории происхождения Супермена 1939 года («КОГДА ДАЛЕКАЯ ПЛАНЕТА ПОГИБАЛА ПОД ГНЕТОМ ЛЕТ, ОДИН УЧЕНЫЙ ПОСАДИЛ СВОЕГО МАЛЕНЬКОГО СЫНА В НАСПЕХ СООРУЖЕННЫЙ КОСМИЧЕСКИЙ КОРАБЛЬ И ОТПРАВИЛ НА ЗЕМЛЮ»), он был, точно младенцы Моисей или Карна, пущен в «корзине» дрейфовать по реке судьбы. А больше всего он напоминал западное божество: Супермен был Христом, неубиваемым защитником, которого отец небесный (Джор-Эл) послал искупить наши грехи собственным примером и научить нас решать проблемы, не убивая друг друга. В своем бесстыдном техниколорном фантазийном костюме был он и поп-звездой, мессией века машин, научно-фантастическим спасителем. Он будто нарочно придуман так, чтобы жать на все кнопки, какие только у вас найдутся.

Но центральная тема истории Иисуса такова: если бог решит сойти на Землю, ему придется кое-чем пожертвовать. Дабы родиться, Супермену пришлось отказаться от некоторых своих принципов. За возможность воплотиться сын Джор-Эла с Криптона уплатил, заключив ужасную сделку с прихотливыми и коварными силами нашего материального мира. Эта «S» – равно и змей, и она таит проклятие.

Наша жизнь тайно плетется из космического «сырья» парадокса, и парадокс с самого начала держал совершенного человека на мушке. Случилось так, что наш социалистический, утопический, гуманистический герой постепенно превратился в маркетинговый инструмент, в патриотическую куклу, и хуже того – предал собственных создателей. Бросив своих отцов на далекой обреченной планете под названием Нищета, Супермен, которому не терпелось стать настоящим, бросался в объятия любому, кто мог себе позволить его нанять.

Образ, имя, значение Супермена со скоростью газетного шрифта, со скоростью радиоволн разбегались кругами все шире и шире. Он умудрился воткнуть штандарт Криптона в землю Канзаса и Метрополиса. Сильный, элегантный, красивый пришелец явился на Землю, чтобы создать прецедент, отзывающийся в сердцах аудитории. Но откуда возьмется следующий звездный супергерой? Как развить Супермена, не копируя его (что пытались делать многие) и не подставляясь под судебные преследования? Теперь-то ответ кажется очевидным. Перевернуть полярность. Супермен был героем дня, ярким, разноцветным и бесконечно оптимистичным. А где же герой ночи?

И тут входит Бэтмен.

Все началось в 1938 году, темной грозовой ночью в центре Нью-Йорка, когда редактору «Detective Comics» Вину Салливану начальство велело заделать нового героя по шаблону Супермена – использовать моду на «персонажей в кальсонах», как теперь называли супергероев. Логично было предположить, что мускулистой экстраверсии Супермена найдется подходящий аналог в интроверсии детективного жанра. «Экшн» в «Action Comics» оказался идеальным трамплином для Супермена, а этот новый персонаж дополнит репертуар «Detective Comics», где публиковались детективы, триллеры и хорроры.

В 1939-м, когда дебютировал Бэтмен, Бобу Кейну, урожденному Роберту Кану, было двадцать три года. Над новым комикс-стрипом вместе с ним работал Билл Фингер, двумя годами старше Кейна. Фингера называли лучшим автором комиксов в своем поколении, его неизменно описывали как штатного фантазера команды. А у художника Кейна был, наоборот, талант к бизнесу. Легко догадаться, какой финал уготован этой мелодраме, и понятно, отчего в связи с абсолютно любым продуктом, касающимся Бэтмена, вы видели имя Боба Кейна, но не видели имени Билла Фингера.

Холодный деловой ум Кейна вцепился в Бэтмена с первых дней. Супермен казался удачным итогом проб, ошибок и терпеливого совершенствования, а вот Бэтмен – явный результат мастерства, ловко, но поспешно собранный из всевозможного поп-культурного сора, и этот конструкт превосходил сумму своих слагаемых. Облик Бэтмена базировался на нескольких источниках, в том числе на главном герое немого фильма 1930 года «Шепот Летучей Мыши»[12]12
  «Шепот Летучей Мыши» (The Bat Whispers, 1930) – фильм американского режиссера Роланда Уэста по бродвейской пьесе «Летучая Мышь» (The Bat, 1920) Эйвери Хопвуда и Мэри Робертс Райнхарт; в пьесе и фильме Летучая Мышь – таинственный преступник, чья личность так и не раскрывается.


[Закрыть] (сходство поверхностное, но идея звериного альтер эго присутствует); набросках Леонардо да Винчи с летающей машиной – орнитоптером, чья конструкция создана по мотивам крыльев летучей мыши; и на «Знаке Зорро» 1920 года с Дугласом Фэрбенксом[13]13
  «Знак Зорро» (The Mark of Zorro, 1920) – немой приключенческий фильм о мстителе в маске, спродюсированный Дугласом Фэрбенксом и с ним же в главной роли, по мотивам романа-фельетона «Проклятие Капистрано» (The Curse of Capistrano, 1919) Джонстона Маккалли.


[Закрыть]. Билл Фингер считал, что Бэтмен должен сочетать атлетизм д’Артаньяна с дедуктивными талантами Шерлока Холмса. Но в стрипе неоспоримо и влияние героя бульварных детективов 1934 года по имени Летучая Мышь – борца с преступностью, который скрывал лицо и парализовывал злодеев газовым пистолетом: как и Бэтмен, он остановился на такой личине, потому что во время особо напряженных судьбоносных размышлений в окно к нему влетела летучая мышь. Почти тотчас появился и другой подобный персонаж, Черная Летучая Мышь в перепончатом плаще и черной маске – окружной прокурор, пострадавший от кислоты. Эти двое сосуществовали до начала 1950-х: Черная Летучая Мышь – в хиреющих бульварных журналах, Бэтмен – в комиксах. Почти все черты Бэтмена отсылают к какому-нибудь недавнему его предшественнику, но вдобавок Бэтмен обладал душой и рассчитывал задержаться надолго.

Его злодейские противники, множившиеся по ходу развития стрипа, были, скажем прямо, еще менее оригинальны. В первом выпуске отдельной серии «Бэтмен» весной 1940 года появился Джокер – копия Конрада Фейдта в фильме 1928 года «Человек, который смеется»[14]14
  «Человек, который смеется» (The Man Who Laughs, 1928) – американская экранизация одноименного романа Виктора Гюго, поставленная немецким режиссером-экспрессионистом Паулем Лени.


[Закрыть]; глядя на знаменитые портреты Фейдта в этой роли, недоумеваешь, как создателям Бэтмена не досталось по башке. Также на Джокера повлияли символ Кони-Айленда[15]15
  Символ Кони-Айленда (изначально – символ парка аттракционов Стиплчейз) – довольно страшно оскаленное и очень зубастое Смешное Лицо.


[Закрыть] и, разумеется, игральная карта. Появившийся в 1942 году Двуликий, которому пол-лица разъела кислота (где-то мы уже это слышали, да?), буквализировал символический образ конфликтующих личностей с киноафиши «Доктора Джекила и мистера Хайда» (1941), где оскароносная физиономия Спенсера Трейси распадалась на две половины – одна красивая, другая изуродованная и демоническая[16]16
  Имеется в виду фильм ужасов «Доктор Джекил и мистер Хайд» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1941) американского режиссера Виктора Флеминга; помимо Спенсера Трейси (1900–1967), в нем сыграли Ингрид Бергман и Лана Тёрнер. За эту роль Трейси, впрочем, не номинировался на премию «Оскар», а дважды получал ее ранее за две главные мужские роли – рыбака на рыболовецкой шхуне в «Отважных капитанах» (Captains Courageous, 1937) и основателя детского приюта, священника Эдварда Дж. Флэнагана в «Городе мальчиков» (Boys Town, 1938).


[Закрыть].

В визуальном отношении Боб Кейн и его студия тяготели к тяжелой готической гравюрности, к чудны́м манером искаженной анатомии и, добиваясь в сцене того или иного эффекта, увлеченно выдумывали невозможные деформации человеческого тела. Кейн повторял одни и те же любимые позы из комикса в комикс, отчего Бэтмен у него выходил каким-то неловким позером, и зачастую плащ у героя был словно вырезан из цельного куска древесины. Обстановка изображалась формально – кабинет комиссара полиции обозначался двумя стульями, телефоном и уродской настольной лампой, – но для простой мечты о мести молодому и незрелому Брюсу Уэйну других декораций и не требовалось. Лучшие из художников-призраков Кейна (например, одаренный Джерри Робинсон, нарисовавший первую историю о Джокере) наполняли мир Бэтмена – мир особняков, обшитых деревянными панелями, городских закоулков и безлюдных химзаводов – сумеречной атмосферой страха и таинственности, и это отличало «Бэтмена» от конкурентов.

Первое появление Бэтмена на обложке «Detective Comics» № 27 в мае 1939 года было ортодоксальнее, чем дебют Супермена. Круглый пузырь обещал «64 страницы экшна!», а подзаголовок гласил: «С ЭТОГО НОМЕРА: УДИВИТЕЛЬНЫЕ И УНИКАЛЬНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ БЭТМЕНА!» Слово «приключения» по крайней мере подразумевало положительного героя и сглаживало зловещий вампиризм Бэтменова облика.

Картинка, выполненная еще грубее, чем обложка «Action Comics» Шустера, изображает двоих людей в шляпах, на крыше с видом на город; оба вытаращились на сверхъестественное действо, разворачивающееся в воздухе. У одного в руке женский пистолетик: очевидно, этот человек – какой-то застенчивый воришка. Бэтмен прилетает справа, бэт-трос уходит в верхний правый угол, в пустоту. Герой – эффектная фигура с распростертыми перепончатыми крыльями гигантской летучей мыши. Он стискивает в захвате третьего человека, и несчастная жертва болтает ногами в вышине над домами и улицами. Предполагается, что дело происходит ночью, однако небо жгучее, кислотно-желтое, – возможно, в низких облаках ярко отражается бурлящий город. Как на картинах Магритта[17]17
  Имеются в виду многочисленные версии картины бельгийского художника-сюрреалиста Рене Франсуа Гислена Магритта (1898–1967) «Империя света» (L’empire des lumiéres).


[Закрыть], где невероятным образом соседствуют день и ночь.

В целом обложка силой композиции недотягивает до дебютной обложки Супермена. Кейн как художник уступал Шустеру, и это видно, однако глубинная жуть геройской натуры передана недвусмысленно. Самая первая шестистраничная история открывается тем же самым выразительным шипастым силуэтом, на сей раз на фоне полной луны, встающей над городом. Пусть Бобу Кейну и недоставало художественного мастерства, его громоздкие печатные строки компенсировали изъян атмосферой и стилем, который неуловимо отсылал к фильмам европейских экспрессионистов.

«Detective Comics» № 27, обложка Боба Кейна. © DC Comics

Супермен ломал принятые правила построения сюжета и диктовал собственные, катапультируя читателей в самую гущу действия, а вот Бэтмен осторожничал, и вводный текст сообщал читателю все, что необходимо было знать:

«БЭТ-МЕН» – ТАИНСТВЕННЫЙ АВАНТЮРИСТ, ОН СРАЖАЕТСЯ ЗА ПРАВОЕ ДЕЛО И ЗАДЕРЖИВАЕТ ПРЕСТУПНИКОВ, ВЕДЯ ОДИНОКУЮ БИТВУ ПРОТИВ СИЛ ЗЛА В ОБЩЕСТВЕ, – ЕГО ЛИЧНОСТЬ НЕИЗВЕСТНА!

От руки нарисованный логотип гласил: «Бэт-Мен», а в красном прямоугольнике стояла подпись «Боб Кейн». Билла Фингера не упомянули, хотя именно он написал эту историю, «Дело химического синдиката», а также сотни других лучших историй про Бэтмена – последняя вышла в 1964 году.

На первой панели мы оказываемся в доме комиссара полиции Гордона – тот как раз принимает в гостях «МОЛОДОГО ДРУГА, СВЕТСКОГО ЛЬВА БРЮСА УЭЙНА», который со скучающим видом героически раскуривает трубку, спрашивая между тем: «НУ ЧТО, КОМИССАР, ПРОИСХОДИТ ЧТО-НИБУДЬ ЗАНЯТНОЕ?» Немолодой комиссар полиции, тоже заядлый курильщик, поджигает сигару, которая пыхает грибом дыма.

«ДА НЕ-ЕТ… – неуверенно начинает Гордон. А потом, этак запоздало, вводит самый интригующий элемент истории: – ВОТ ТОЛЬКО ЭТОТ „БЭТ-МЕН“ – КАКАЯ-ТО ЗАГАДКА». Когда Гордона вызывают на место кровавого преступления в особняк поблизости, Уэйн увязывается с ним, словно так и надо, что любопытствующее гражданское лицо едет поглазеть на смертельно серьезное полицейское расследование.

Бэт-Мен появляется на третьей странице – в лунном свете стоит на крыше. Во всей позе непоколебимость, руки скрещены на груди; он бесстрашен почти по-спартански. Преступники узнают его, тем самым сообщая читателям, что нынешнее приключение – не первая ночная вылазка нашего героя. Как и с Суперменом, мы опоздали к началу истории и теперь ощупью отыскиваем свои кресла в темноте. А Бэтмен почти тотчас обрушивает свою ярость на преступников в стремительной череде экшн-панелей.

В этой первой истории Бэтмен подорвал до нелепости хитроумные козни химического синдиката; не обошлось без нескольких убийств, всплыли кое-какие деньги. Комикс не блещет, и, сколько я его ни перечитывал, суть от меня слегка ускользает, но облик героя уж больно выразителен, и потому история незабываема. Кроме того, она задала важную тенденцию ранних сюжетов про Бэтмена. С самого начала ему то и дело приходилось разбираться с преступлениями, которые касаются химикатов и психов, а за многие годы он одолел бесчисленных злодеев, вооруженных смертоносным Веселящим Газом, контролирующей сознание губной помадой, Порошком Страха, токсичными аэрозолями и таблетками, вызывающими «искусственные фобии». Собственно говоря, его карьера едва началась, а он уже героически вдыхал бесконечные химические составы, один другого бредовее, и все состряпаны безумными алхимиками на черном рынке. Супермену, конечно, тоже досталась своя доля психических атак, но Бэтмен, хоть и всякий раз против воли, регулярно тащился по мощнейшим психотропам. Бэтмен знал, что такое ловить глюки, не съезжая крышей сверх меры, и эта искушенность усугубляла его беззаконную сексапильность и манящую ауру декаданса и богатства.

В «Detective Comics» № 29 (июль 1939 года) Бэтмен столкнулся еще с одним химиком-злодеем в «Бэтмен встречается с Доктором Смерть». Доктор Смерть – это Карл Хеллферн, очень недовольный жизнью немолодой ученый и откровенно лживый негодяй, о чем нам сигнализирует наличие монокля. Доктор Смерть сильно лысеет – поскольку, очевидно, не может состряпать даже простейший состав для восстановления волосяного покрова, – однако располагает дьявольской козлиной бородкой и заостренными ушами (вероятно, наследственный признак, хотя кто его знает). В этом приключении в Бэтмена стреляют, он ранен, и мы понимаем, что, в отличие от Супермена, Бэтмен смертен, как и все мы, просто он гораздо упрямее нас.

В финале нащупан новый градус истерии, которая впредь станет оживлять лучшие приключения Бэтмена: запертый в лаборатории Доктор Смерть отбивается и ненароком поджигает все вокруг. Сообразив, что натворил, и уже охваченный огнем, доктор начисто теряет рассудок и орет: «ХА! ХА! О-О… ХА-ХА-ХА… АХ ТЫ… АХ ТЫ, ГЛУПЕЦ!» На что Бэтмен, задержавшись посмотреть на разверзшийся ад, сурово ответствует: «ЭТО ТЫ ГЛУПЕЦ, БЕДНЯГА! ОН СОШЕЛ С УМА! СМЕРТЬ… ДОКТОРУ СМЕРТЬ!»

Концепцию тайного альтер эго, в числе других блестящих идей так щедро подаренную миру посреди первого «Супермена», приберегли на финал первой истории про Бэтмена, в русле детективной загадочности всего стрипа. На последних двух панелях мы видим, как открывается любознательно приотворенная дверь и затем появляется фигура «Бэт-Мена» при полном параде. Что-то поистине странное брезжит в этом сказочном финале, в этом таинственном выходе из шкафа в полумрак. Казалось чудом, что Уэйн, не расстающийся с курительной трубкой, способен хотя бы, сипя и хрипя, выползти из чулана и преодолеть коридор, не говоря уж о том, чтобы скакать и скользить по крышам Готэма, но необычайный облик Бэтмена завораживал взгляд, проникал до самого нутра, и персонаж завоевал сердца публики так же быстро, как и Супермен.

«Супермен» воплощал современность во всем, от образа героя до стремительно смонтированного нарратива, будто нарезанного из передовиц; «Бэтмен» же пропитан трешевой эстетикой бульварных детективов и грошовых ужастиков. На его театре военных действий царили преступность, безумие и сверхъестественное, и это позволяло ему разрабатывать богатую жилу гомерических сенсаций, отсылающих на пару столетий назад, к готическим произведениям Горация Уолпола и Монаха Льюиса[18]18
  Гораций Уолпол (1717–1797) – английский аристократ, политик-виг; здесь имеются в виду его роман «Замок Отранто» (The Castle of Otranto, 1764), считающийся первым образцом жанра готического романа, и пьеса «Таинственная мать» (The Mysterious Mother, 1768). Мэтью Грегори Льюис (1775–1818) – английский писатель, автор популярного готического романа «Монах» (The Monk, 1796), по названию которого и получил прозвище.


[Закрыть]. Собственно, зловещая атмосферная история одного из первых сверхъестественных противников Бэтмена, вампирического Монаха, – как будто прямая аллюзия на готическую классику, а «Затерянные горы Катхалы на берегу бурной реки Десс» походят на репродукцию из «Путеводителя по готической Румынии». На обложке крупная сгорбленная фигура Бэтмена вырисовывалась на горизонте над замком, венчавшим вершину романтической горы, позаимствованной с картины Каспара Давида Фридриха[19]19
  Каспар Давид Фридрих (1774–1840) – немецкий пейзажист-романтик.


[Закрыть]. То был Бэтмен-Дракула, вампир-герой, что охотится на ночных тварей еще более неприглядного сорта.

Принято считать, что приключения Бэтмена тем лучше, чем более укоренены в реалистичном, по сути дела, мире неприкрашенного преступного насилия и уличных разборок, однако с первых дней карьеры Бэтмен то и дело попадал в безумные истории о потустороннем, жутком и необъяснимом. Он же все-таки обитал на территории сумрачного подсознания, и Фингер не боялся встраивать Бэтмена в любые сюжеты с элементами гротеска. К примеру, действие другой истории, многим обязанной декадентам и символистам конца девятнадцатого века, происходило в Париже, и в ней присутствовал персонаж, чье лицо было стерто начисто – по причинам, которых нам так толком и не объяснили. «СПРОСИ ЧАРЛЬЗА, – на грани обморока молит Брюса Уэйна героиня. – ТОГО, У КОГО НЕТ ЛИЦА. ОН ТЕБЕ СКАЖЕТ. ОН НЕ БОИТСЯ СМЕРТИ». Чарльз, хоть и лишен рта, как-то умудряется объясниться и быстро распознает в источнике своих несусветных бед некоего герцога Д’Ортерра, который словно сбежал из книги маркиза де Сада или графа Лотреамона[20]20
  Под псевдонимом «граф Лотреамон» французско-уругвайский писатель Изидор-Люсьен Дюкасс (1846–1870) выпустил поэму в прозе «Песни Мальдорора» (1869), предвосхитившую символизм и сюрреализм.


[Закрыть].

Столкновение с демоническим герцогом завершается тем, что Бэтмена вышвыривает с гигантского вращающегося колеса в потолочный люк, и он приземляется этажом выше, в саду, где у гигантских цветов в сердцевинах меж лепестками – женские лица в натуральную величину и при полном макияже. В ходе краткой деловой беседы с головой блондинки на огромном зеленом стебле Бэтмена просят «освободить» девушек. Этот непостижимый эпизод больше не всплывает и никак не разрешается, а финал не поясняет явление болтливых цветов ни словом. Что же до злого герцога Д’Ортерра, он неочевидно погибает, так и не раскрыв многообещающего секрета генетического сплайсинга гигантских крокусов с парижскими танцовщицами.

Супермен в Готэме смотрелся бы напыщенным и несуразным; Бэтмен же с ловкостью альфа-хищника первым освоил – и присвоил – территорию сумрака. Крутой нуар, мистика, хай-тек, супербогачи, фетишизм – все это слилось в Бэтмене. Если Супермен – Битлы, то Бэтмен – «Стоунз»; если Супермен – Blur, то Бэтмен – Oasis. Мгновенно, без вопросов, без малейшей конкуренции Бэтмен стал самым клевым из всех супергероев.

В историях про Супермена борьба с несправедливостью и продажными политиками происходила на залитой солнцем сцене, где люди работают, газеты пишут, а власти правят, но Бэтмен увел сражение в тень: в закопченные ветхие пакгаузы и дешевые кабаки, где вершила свои дела преступная мразь, недосягаемая для полиции, но уязвимая перед бэтарангом или кулаком в кожаной перчатке. Бэтмен, в хрустящей черной коже, тусовался по ночным клубам и сражался с почти потусторонними злодеями, с обезумевшими от химии, архетипическими сказочными кошмарами бэд-трипа, которые ни за что не появились бы в мире Супермена.